李长之的文艺美学思想评价.docx

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李长之的文艺美学思想评价

李长之的文艺美学思想评价

一、生平简介：

李长之（1910—1978），东利津人。

一九二九年入此

1931年秋进清华，起先学生物，后转入哲学系。

学生时代得杨丙辰、杨振声、闻一多诸先生的教益。

他非常喜读康德、克罗齐的著作，又颇喜欢法国的玛尔霍兹。

但他说他受影响顶大的，一个是孟子，“爱他浓烈的情感，高尚爽朗的精神。

”“我以个人的偏好论，却是？

，换言之，我的立场，完全是浪漫派的·······”。

一个是歌德，“羡慕他丰盛的生命力”。

还有一个是现代的鲁迅“我敬之，是他对人对事之不妥协”。

1933年从清华毕业以后，曾在清华大学、云南大学、中央大学、北师大等处任教。

李长之对中国文艺美学的建设花了不少力气。

他从青年时代起，就从事文艺批评。

学过《鲁迅批评》这样有影响的著作。

他从事过中西洋美术史、中国文学批评史以及文学概论等方面的教研工作，出版过《中国画论体学及其批评》等专著，翻译出版了玛尔霍兹的《文艺史学与文艺科学》和康德《批判力批判》等书。

他的《批评精神》、《苦雾集》等文艺批评论著，在这些专著作中，有许多独到的美学见解。

尤其可贵的，是他对孔孟、司马迁等秦汉思想家的美学思想，作了开拓性的探索。

纵观李长之的一生论著中的美学思想和文艺批评方面的贡献，大致可以归纳为三个方面：

第一、致力于建立中国现代文艺新美学。

他认为文艺美学在数个文艺科学中占据重要地位，成为文艺科学的核心。

对于文艺创作，它可以突出“一切原理原则”；对于文艺批评，它跟哲学、伦理学、社会学等学科具有同等重要的作用。

李长之作为文艺批评家，他更多地论述了美学与文艺批评的关系:

文艺批评根于文艺美学；把文艺美学应用于文艺批评，可以衡量文艺作品是否合符统一、和谐、个性、风格、内容

与形式合一等艺术原理。

他在评价梁实秋的《偏见集》中阐述了他与梁在形式与内容方面的分歧，梁实秋太重外在的形式，他说：

“只求形式之大，就未免太重？

了。

形式上的大小，不足变更艺术价值？

下的？

便似乎又是人文主义者，因为缺少？

美的立场而忽略了的。

”在此基础上，他又从美学的角度对一个批评家提出要求，“求‘真’而又不惜破坏‘假’，求善而不惜嫉‘恶’如仇，为‘美’而热烈的爱护、礼赞，以一切不完善，不调和，污秽，丑陋，缺陷相奋斗的精神，便是伟大的批评家精神，只有这样，才是伟大的批评家的根本点。

”

对于任何建立中国现代新美学，他有过具体的设想。

他在《释美育并论及中国美育之今昔及其未来》一文中，指出中国现代美学要从四个方面研究完美，即“研究自然的美”，“研究艺术的美”，“研究人类民族观构成美感时（无论创作或欣赏）的心里状态”，“研究那成了抽象原理的美学概念”。

他对蔡元培先生的美育主张给予了很高的评价。

认为在诸种教育中，“只有审美教育可以以全代偏，以深代浅，以内代外，可以铸造新个人，可以铸造新人类，打入我们的生活之中。

”因此，他热情地呼吁：

“我期待新美学，我期待新美育”！

李长之不是一个空谈家，而是一个实干家。

新美学必须建立在中国古典美的基础之上，但又必须吸收西方文化的营养，从西方美学论著的学习与研究中取得借鉴，用之来研究中国古代美学思想。

对孔子、孟子、屈原、司马迁等等美学思想的探讨即是实例。

“孔子一生的成功，是美学教育的成功。

”“生命史美的，而充实的生命更美，假如把充实的生命潜力统统发挥出来，则更美，这种美，就是孟子所要求的。

”“现代的心理学界有以压抑说和补偿学来解释文艺的创作了，但我们在两千多年前却早已有一个？

，这就是司马迁的‘发愤著书说”。

他不仅论述一个个古代家论述的贡献，而且探源寻法。

试图对中国古代美学思想的发展提供出自己的研究结论。

比如，他说：

“和孔子的文化息息相通的，是？

鼎彝，是汉代的五四，是晋人的书法，是宋人的瓷，？

！

和屈原的文化息息相通的，是汉人的？

画，是司马迁的文章，是宋元人的山水。

？

！

”通过上述，我知道李长之早年对中国古典美学的探索和发掘，其目的是为了建设中国的新美学。

第二、文艺批评家必须具有审美理想，而这种审美理想便体现在批评家的审美能力上。

？

年代的批评家中，他跟梁实秋主张的古典派的理性的批评不同，又跟李健吾提倡的印象批评有所区别，比较倾向于情理结合，情中见理，理中渗情。

他运用情理的尺度对周作人的文学批评倍加赞赏，而对左翼作家颇有微词。

他说：

“？

的批评，虽有力而只为捧朋友，？

的批评，虽有见地而只为作奉命八股，最近作得起劲的又有茅盾先生了，然而他似乎捧朋友和奉命八股是最而有之。

”他对左翼作家的批评失之过当，他貌似公正的宣称：

“我们要说好，说坏？

。

在人身背后放一块小石头，或者利用黑夜而狂吠，这是卑鄙的。

”李长之这种批评态度以及过激言论在具体批评实践中，给他的批评打上了缺陷的印记。

在什么是审美能力这一问题上，李长之认为：

“正因为物质条件的不可？

，才更给天才以确然存在的根据。

唯独因为有那样的教育，有那样的阶级基础，才成功为那样的天才·······天才和普通人一样吗？

一样的，因为都是人。

天才完全和普通人一样吗？

有些不一样，。

就因为他是天才。

”他一再宣称：

“天才是怎么样也不能否认的”。

他指出：

“我承认天才，而且也确说艺术为天才的产物，然而天才仍然受物质环境的培养，也任然受物质环境的限制”。

（《梁实秋著<偏见集>》）李长之一方面承认天才，而另一方面又看到了现存制度对大多数人的天才的扼杀。

他说：

“现在的文艺创作及欣赏，也无疑是限于少数的天才，我们也没有办法否认。

然而我们希望那些因环境不幸而不得发展的天才，假若环境好了，却不受限制起来，这都是更好的”。

（《梁实秋著<偏见集>》）李长之认为一个批评家的审美力最终应归结到天才上，没有天才就无所谓对作品进行批评。

审美理想，虽然体现在审美能力上。

但毕竟二者不能苟同。

李长之说：

“感情就是智慧，在批评一种艺术时，没有感情，决不能充实，详尽，把住要害。

我明目张胆的主张感情的批判主义”。

接着他又说：

“于感情的批判主义下，有两点必须注意：

一是在一篇作品中爱憎要？

。

唯独如此，才不姑息，才不求全，也才能公平。

二是把带有自己个性的感情除开，所用的乃是跳入作者世界里为作者的甘苦所浇灌的客观化了的审美能力”。

（《现代》P463）通过上述，我们便能证明了，“感情”成为李长之审美理想的核心，我们知道，创作、欣赏、批评都是一种各具特色的审美活动、李长之还具体说明了什么是感情的批评主义:

“一是态度方面，一是批评方面，一是理解方面”。

（《现代》P465）他对于鲁迅和其他作家作品的分析，就是基于这样的批评原则。

李长之对鲁迅的评价并不是很全面、准确。

如他认为鲁迅是诗人，但又说鲁迅不能称为思想家，后一种论断显然失实。

然而当他用审美的眼光剖析鲁迅的创作，就处处显示出他作为天才的批评家的灼见卓识。

他把《孔乙己》、《？

》、《故乡》、《阿Q正传》、《社戏》、《祝福》、《伤逝》和《离婚》这八篇作品成为具有永久价值的完整的艺术品。

而对于其它小说则以为有故事简学、松弛不紧凑，独白而落于单调等缺点，原因呢？

鲁迅专于写农村，而不？

生活。

他还认为《野草》有一部分是诗，但有些则属于散文的杂？

，而不是诗。

这些分析，反映了作者独到的美学见解，虽说用语上常有过失之处，然而绝不能忽视作故意的无理得贬责。

在文艺批评上，他曾说：

“美善不当侧重，倘若侧重，我宁重美。

”（《对于“美学和文艺批评的关系”的看法》）他认为梁秋实的“伦理的主张太过。

而哲学意味着美学的根据太稀少。

以我的灼见，一个批评家却是当重在后一方面的。

”（《梁实秋著<偏见集>》）重视美，这是他的优点，也是他的局限。

这在一定程度上妨碍了他的思想与艺术的统一方面更全面考虑分析文艺现象。

美的本质是什么呢？

显然用感情是不能概括的；感情对于审美理想，它只能一部分。

他在1935年2月《？

》文学？

中，他分析当时中国文坛的现状：

“就不少读者看，则所谓趣味（tatse）这种东西是在趋于低级化。

有不少人对于读物是要求？

，愿意？

而不愿意？

，愿意性质是软的而不是硬的了。

这样的结果，社会就愈发没有真是非起来，对于？

有价值的东西，大家就不会认识。

”审美理想，要求人们应具有高尚的文学趣味，对于批评家来说，也才能识别出有价值的东西。

因此，他有针对性地提出：

“我们？

浪漫气息，作家要以？

的理智来解放其感情！

太小、太狭、太低、太薄弱局面，我们要冲开！

新的诗人要勤快、勇猛、忠实；他必须独立，而不受支配于读者、编辑、舆论和商人。

”批评家必须具有自己的审美理想（或审美标准）而“决不能马虎的随了流俗”。

他曾宣布:

“我觉得一个批评家首先要有不盲从的‘能力’和‘勇气’”。

李长之一贯主张批评精神要“反奴性”，“批评家之所以为批评家，在他的批评精神，批评精神的核心是战斗”。

（《鲁迅在文艺批评工作上的启示》？

）李长之高度地赞扬了鲁迅先生作为一个批评家“勇猛”而不“

不怯弱”的战斗精神。

为此，他对诗上存在的“以糊涂派作了朦胧、含蓄和隐约”的现象，他以为这是中国诗坛上的厄运。

并指出隐约、含蓄、朦胧，可以增加诗的美，帮助诗的美的姿态，但这只是诗的一种。

如果把这一种认作是唯一的，那就是诗人“对于美学的病态”。

试问：

“？

何尝隐约，何尝含蓄，何尝朦胧，难道不一样美么？

”李长之坚决反对那种没有理想和情感的糊涂诗人和糊涂诗了，“让人猜着不止一个意思，而每一个意思并未必是作者所要表现的意思”。

这些评论虽然有些过分，但对于他自己确立的一种美学主张，并对此孜孜不倦的追求来说，也无可厚非。

第三、技巧是审美的基本要求。

李长之的批评文学中，他对文艺作品的高度重视，并不亚于内容。

他说：

“批评家对于技巧要说者有三事。

第一，是一般的最高技巧，批评家必须是拟得出，将现有的作品的技巧，与之作一个照量。

技巧要求是什么呢？

一是美，二是力，沿了历来的说法，力仍是属于美之中。

如何完成这美？

有两个条件，一是形成的完整统一，二是由艺术形式到艺术形式的形式之超出。

完整统一是美的要求。

甚至有人指出完全的丑也是美的主张（？

）。

形式面对形式，是艺术创作的特质。

”（《现代》P460）“二是，那作家所特有的技巧，批评家必须指出”。

P460“第三是，也如同理解一个作品时所需的跳入作者的世界，批评技巧时？

，就像他自己也有那些思想和情绪，而要表达出来似的，以体验作者的甘苦”。

（P461）他对技巧的认识，是基于对作家、批评家审美能力的，技巧不仅是审美的基本要求，而且是审美能力的集中表现，也是达到审美理想的通途。

李长之在《论文艺作品之技巧原理》一文中，指出技巧包括着风格、手法与结构。

文艺作品的技巧的根本原则是以特殊表现普通；一具体表现抽象；技巧本身需要调和；技巧是以能够表现作者个性为起点的；技巧的最高点是表现情感的型；一个作家的技巧是统一的；技巧与内容，有不可分割性，他说：

“技巧的极致，统统是内容的极致。

因为假若没有内容时，使人不会超乎形式而加以理解和欣赏”。

也就是说，针对一部作品的创作或对某部作品的欣赏、评价过程来说，技巧与内容时互为消长的。

李长之按照他的技巧论，从他对艺术美的基本认识出发，他批评过：

“普通文艺，千篇一律”，批评过左翼理论家若干机械论的见解，批评过把诗变成口号标语，公事之传等倾向。

他也曾公开支持梁实秋对左翼文坛的攻击。

“现在的文坛上，是充斥着‘无生气’，‘无真挚’的‘积极性’的拙劣的‘宣传品’了。

”（《梁实秋著偏见论》）。

这些措辞激烈的话，虽然与梁实秋站在致对立场上来反对左翼文学运动，是有所不同的。

因此，鲁迅曾经写信称：

“听见人说先生（李长之）也是‘第三种人’里的一个。

上海习惯，凡在我一类刊物上投稿，是要被看作一伙的。

不过这也无关紧要，后来，大家会由作品和事实上明白起来”。

（鲁迅《书信集》878页）当然，李长之是有自己独立的美学思想的，确乎很少受某一思潮某一法派的左右，他对新文学运动的发展，本怀抱着热情，充满了期望。

他称誉鲁迅的《？

》、《上海文艺之一瞥》、《民族主义文学的任务和命运》等文章，“又有生气，又有条理”，“爽朗、广阔、极有力量”。

对郭沫若、曹禺等现代文学史上的大师们的创作，也都作出了比较准确地评价。

“郭沫若有诗人的情感，而粗糙，而不纯粹”。

（《批评精神·中国新诗坛的厄运》）曹禺的剧作，“我们很应该赞赏作者之造型能力，及心灵的透视能力，犹如他那善于用诗意的韵律的背境之可赞赏然。

不过我们同时觉得，诗意的背境固然无碍，小说化的说明却可以稍稍收敛一些”。

（《苦雾集·论曹禺及其新作北京人》）通过上述我们可以发现，他始终按照自己的美学思想对文学作品进行一分为二的剖析。

他的批评态度，有时满怀着一腔激情，而有时候又是一个冷静的旁观者。

由此可见，纵观李长之一生的文学批评活动，他用他的历史发展眼光，在文艺美学这个领域中，有他独特的建树，对后人也有许多启示。