王夫之的诗歌创作论.docx

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王夫之的诗歌创作论

王夫之的诗歌创作论

　　摘要：

王夫之的诗歌创作论。

主要体现在三个方面：

一是言意论，二是情景论，三是活法论。

在言意论中·提倡意至词随、因言起意。

主张在自由的创作情境中入乎艺术表现的极致；在情景论中。

极力申张情景交融，深入探讨到其内在的创作机巧及审芙特征；在活法论中。

则强调摆脱种种死法的约束。

倡导自由的创作精神。

　　关键词：

王夫之；创作论；言意论；情景论；活法论

　　王夫之的《姜斋诗话》作为清代具有代表性的诗话着作之一，内容丰富，论说精到。

谈及诗歌创作、欣赏与批评的方方面面论题，在诗歌的创作论、文本论、鉴赏论、批评论等方面都提出了不少独到的看法，对清代诗歌创作及诗学理论批评的发展产生了不小的影响。

本文结合其《古诗评选》、《唐诗评选》和《明诗评选》的相关论述。

对王夫之的诗歌创作论予以考察。

　　一、王夫之的诗歌创作育意之论

　　言意论是我国古代文学创作论的基本论题之一，它从作品的语育运用和意蕴表现的关系角度探讨文学创作的问题。

考察的是育与意作为文学的两种构成质素相互间的内在构合关系。

我国古代文论对言意的辨说早在先秦时期就已开始。

一直延展到魏晋南北朝时期。

体现为肓能尽意与育不尽意两种辨说取向。

之后，在言意之辨论展开较为充分的基础上，我国古代育意之论更多地转替为结合具体文学批评实践，展开对育意构合关系的论说。

这之中，其理论内涵主要体现在三个维面：

一是意主辞宾论，二是意在育外论，三是育意相互依存与相互影响论。

它们各自形成了渊源流长的承传发展线索。

　　王夫之阐说到诗歌创作盲意关系的言论并不多。

但甚为切中精到。

其《姜斋诗话》云：

“有意之词。

虽重亦轻，词皆意也。

无意而着词。

才有点染，即如蹇驴负重，四蹄周章，无复有能行之势。

故作者必须慎重拣择，勿以俗尚而轻讹笔。

至若泾阳先生。

以龙跃虎踞之才，左宜右有，随手合辙。

意至而词随，更不劳其拣择。

非读书见道者，未许涉其淳诶。

”王夫之细致论说到育辞与意旨表现的相互关系。

他将“意”视为诗作艺术表现的灵魂之所在，认为“无意而着词”，诗作艺术表现必然缺乏内在的流转之势，如“蹇驴负重”，不见生彩。

王夫之提倡意至词随，主张在自由的创作情境中人乎艺术表现的极致。

其《唐诗评选》评孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》又云：

“以言起意，则言在而意无穷；以意求盲，斯意长而育乃短。

言已短矣，不如无言。

故曰‘诗言志，歌永言’。

非志即为诗，育即为歌也；或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。

唐人刻画立意，不恤其言之不逮，是以竭意求工，而去古人逾远。

欧阳永叔、梅圣俞乃推以为至极，如食稻种，适以得饥，亦为不善学矣。

襄阳于盛唐中尤为褊露，此作寓意于育，风味深永。

可歌可盲，亦晨星之仅见。

”王夫之通过例说唐宋时期孟浩然、欧阳修、梅尧臣诗歌创作的特征，进一步对诗歌创作言意关系论题进行了阐说。

他认为，言与意相互生发大致有两种路径：

一是“以言起意”，则无尽之意流转、体现在有限的言语中；二是“以意求盲”，意先育后，则无限之意难以通过有限的言语加以表现。

王夫之归结诗作是否具有兴会之意味，其关键便在于育意生发属何种路径。

他认为，中唐以后的诗作执着于显意。

刻意为之，之后。

宋代欧、梅等人把这种精思苦构之径推尊为诗歌艺术表现的极致，这是甚见偏颇的。

王夫之形象地把其比譬为“食稻种”。

认为是一种不宣倡扬、而指向穷途末路的创作取径；相比较而言，他推尚孟浩然作诗因育起意。

更具深永之诗味，符合诗歌创作的审美本质要求。

王夫之结合具体诗歌创作在言意之论中提出了意至词随、因育起意的思想主张。

这深化了谢榛以来的诗歌创作言与意两相自如之论，将对育意构合关系的阐说推向了一个新的理论标度。

　　二、王夫之的诗歌创作情景之论

　　情景论亦是我国古代文学创作论的基本论题之一，它从审美构成质素的角度探讨文学作品的创造，考察的是文学的构成与生发问题。

　　王夫之从不同的视角反复阐说到诗歌创作的情景之论。

其《姜斋诗话》云：

“兴在有意无意之问，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。

情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触。

荣悴之迎，互藏其宅。

天情物理，可哀而可乐，用之无穷。

流而不滞，穷且滞者不知尔。

‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，乍读之若雄豪。

然而适与‘亲朋无一字，老病有孤舟’相为融浃。

当知·倬彼云汉’”。

颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。

王夫之在前人情景交融之论的基础上，将对情景关系的论说往前推进了一步。

他提出了情景相互生发的论断，认为情景虽有在主观与客观之分别，但两者是互渗互生的，外在景物可催生出情感。

情感更可催化外在景物，两者是互为因承的。

此论在汤显祖之论的基础上予以了深化。

《姜斋诗话》又云：

“僧敲月下门’只是妄想揣摩。

如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心?

知然者。

以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。

若即景会心，则或·推’或‘敲’。

必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉?

‘长河落日圜’。

初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得。

则禅家所谓‘现量’也。

”王夫之通过论说人们对“僧敲（推）月下门”诗句中“推”字和“敲”字的揣摩，明确道出诗歌写景育情责在当下即用的原则。

他认为。

一味凭艺术想象和推断去论说创作中字句的运用，这“如说他人梦”。

终隔一层。

王夫之极力主张写景言情要以“现量”为原则。

亦即以即景会心为据依。

此论将对情真景真的论说进一步予以了拓展和充实。

其又云：

“情、景名为二，而实不可离。

神于诗者。

妙合无垠。

巧者则有情中景，景中情。

景中情者，如‘长安一片月’。

自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。

情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。

凡此类，知者遇之；非然。

亦鹘突看过，作等闲语耳。

”王夫之进一步论说到情景的关系问题。

他提出“情、景名为二。

而实不可离”的论断。

明确道出了诗歌的美妙圆成之境就产生于情景的“妙合无垠”中。

情乃景中之情，而景亦必为情中之景。

两者就象水乳交融一样，是难以分开的。

王夫之还特别指出了相对而言“情中景”是较难描述的，对情景不同维面的构合予以了深入的探讨。

其云：

“近体中二联，一情一景，一法也。

‘云霞出海曩。

梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

”“云飞北阙轻阴散。

雨歇南山积翠来。

御柳已争梅信发，林花不待晓风开。

’皆景也。

何者为情?

若四句俱情而无景语者，尤不可胜数，其得谓之非法乎?

夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。

截分两撅，则情不足与，而景非其景。

且如‘九月寒砧催木叶’。

二句之中，情景作对：

‘片石孤云窥色相’四句，情景双收：

更从何处分析?

陋人标陋格，乃谓‘吴楚东南坼’四句，上景下情。

为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。

愚不可瘳，亦孰与疗之?

”王夫之通过论说近体诗创作情景构合之法。

对机械地分割情与景的诗歌批评不以为然。

他认为，诗歌创作对情景的运用并非如有些人所论断的那么界限分明，或前情后景，或前景后情，事实并非如此。

很多诗作往往是连续多句写景。

或连续多句言情，或将情景表现互相髹合。

但都景中有情。

情中有景，情景交融，相互问并没有绝然的界限与分野。

王夫之强调诗歌创作应该在情景相合、互相生发中唯意所之。

极尽兴会之意。

此论将对传统情景构合的论题进一步予以了深化，对情景构合中的机械之论不失为一个有力的消解。

在《唐诗评选》中，王夫之又提出：

“诗之为道，必当立主御宾，顾写现景，若一情一景，彼疆此界，则宾主杂迟，皆不知作者为谁。

意外设景。

景外起意。

抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。

”王夫之认为，诗歌创作情景构合在具体的艺术表现中应该是有主次之分的，或以写景为主，景中显情；或以传情为主，情中寓景，这样，彼此才能更好地互渗互发。

他既反对情景两者彼此分疆划界，更反对宾主糅杂不分。

认为这样是不利于诗歌审美表现的。

《姜斋诗话》亦云：

“有大景，有小景，有大景中小景。

‘柳叶开时任好风’、‘花覆千官淑景移’及‘风正一帆悬’、‘青霭人看元’，皆以小景传大景之神。

若‘江流天地外，山色有无中’、‘江山如有待，花柳更无私’。

张皇使大。

反令落拓不亲。

宋人所喜，偏在此而不在彼。

近唯文征伸《斋宿》等诗能解此妙。

”王夫之又对诗歌写景的具体方式予以了探讨。

他认为。

诗歌写景有阔大的景象，也有细微的景致。

他主张选择好切入点，以“小景”传“大景”。

即通过对细微景致的描绘表现出与其相关的景象的变化、特征及其神味，而反对以“大景”摄“小景”，他认为，这容易使诗歌艺术表现显得虚空不实。

难以给人以更亲切的审美感悟。

王夫之将宋诗写景之失定位于此，此论体现出了他偏于欣赏细致、婉约一类的审美景致。

其又云：

“含情而能达。

会景而生心。

体物而得神，则自有灵通之句。

参化工之妙。

若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。

松陵体永堕小乘者，以无句不巧也。

然皮、陆二子差有兴会，犹堪讽咏。

若韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其短辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会一无所涉。

适可为酒令而已。

黄鲁直、米元章益堕此障中。

近则王谑庵承其下游，不恤才情，别寻蹊径，良可惜也。

”王夫之对诗歌创作的路径展开了具体地阐说。

他立足于主张情景构合、自由通脱的创作之法。

强调诗歌创作应在抒情中走向通达之途。

在即景会心中生发情思，在对外物的细致体悟中得大自然之神髓。

如此，才能使诗歌创作进入化工之境。

王夫之具体列举皮日休、陆龟蒙、韩愈、黄庭坚等人的创作予以批评，认为他们共同的缺失便在于忽视性情与兴会，只在字句上一味求巧，这使他们的诗作毫无生气、缺少神味。

难以动人。

其《古诗评选》评谢灵运《登上戍鼓山诗》云：

“谢诗有极易人目者，而引之益无尽，有极不易寻取者，而径遂正自显然，顾非其人，弗与寨尔!

肓情则于往来动止飘渺有无之中。

得灵盍而执之有象，取景则于击目经心丝分绥合之际，貌固有而言之不欺。

而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总合情。

神理流于两间。

天地供其一目，大元外而细无垠，落笔之先，匠意之始。

有不可知者存焉。

岂徒兴会标举。

如沈约之所云者哉!

自有五盲。

未有康乐，既有康乐，更无五育。

或曰不然，将无知量之难乎?

”王夫之通过评说谢灵运诗作，对情、景二体的相互依存、相互生发的关系予以了进一步的阐说。

他指出，情不可能是虚空无实之情，必有外在景物可以含寓；景也并非纯粹之景，其内中总含蕴不同的情感内涵，创作者在艺术兴会中。

是能将两者很好地融为一体的。

王夫之将我国古代文论对情景关系的阚说推向了一个前所未有的高度。

　　三、王夫之的诗歌创作活法之论

　　法度论也是我国古代文学创作论的基本论题之一。

它从强调具体创作技巧、创作法则、创作规律的角度论说文学作品的创造，考察的是文学的构思与传达问题。

　　在清人对文学活法的论说中。

王夫之、魏禧、叶燮三人是最为突出的。

王夫首先对活法予以了较为集中而人理的阐说，将文学活法论的意义进一步凸显了出来。

《姜斋诗话》云：

“必以法从题，不可以题从法。

以法从题者。

如因情因理，得其平允；以题从法者。

豫拟一法。

截削题理而入其中。

”王夫之对诗歌刨作用法和立题的关系进行了深入地探讨，他强调要“以法从题”。

而反对“以题从法”，认为前者合乎创作的内在“情理”，后者则违背创作规律。

会对题意形成“截割”之势。

又云：

“起承转收。

一法也。

试取初盛唐律验之，谁必株守此法者?

法莫要于成章；立此四法，则不成章矣。

且道‘卢家少妇’一诗作何解?

是何章法?

又如‘火树银花合’。

浑然一气；‘亦知戍不返’，曲折无端。

其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法飚开，义趣超远：

起不必起。

收不必收。

乃使生气炅通。

成章而达。

至若‘故国平居有所思’，‘有所’二字虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁。

皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：

何起何收?

何承何转?

陋人之法。

乌足晨骐骥之足哉?

近世唯杨用修辨之甚悉。

用修工于用法。

唯其能破陋人之法也。

”王夫之对以起承转合之法论说律诗给予了严厉地斥责，他通过详细例举诗作。

对拘守起承转合结构之法的作法予以了破解。

他认为，古来优秀的诗作，如沈俭期《古意》（卢家少妇郁金堂）和杜甫《秋兴八首》（放国平居有所思）等诗作，是完全不受起承转合之法约束的。

具有“抟合无垠”的特点。

他称扬明人杨慎“工于用法”是建立在其善于破解“陋人之法”的基础上的。

他深悟法度的精蕴