求写实风景油画技法.docx
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求写实风景油画技法
油画技法
油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。
几个世纪以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。
油画主要技法有：
①透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。
必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。
例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。
这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。
它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。
②不透明覆色法，也称多层次着色法。
作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。
由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。
表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。
19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。
③不透明一次着色法，也称为直接着色法。
即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。
这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。
19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。
为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。
平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。
作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。
油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。
油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。
求写实风景油画技法
一般的制作程序在谈到制作程序时，不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。
我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。
自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。
因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。
因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。
那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。
这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。
古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。
这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。
也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的最后效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。
但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果。
不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话，则最好先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
2、第一遍铺色第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果，这样可以给后来的罩染留有余地。
而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，最好不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
3、逐步塑造塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。
由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。
具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的，不要一开始便想出最后效果，把最强劲的笔触表现出来，而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行，因为从肌理和颜料的附着上讲，肌理过早定型后不利于后阶段的修正，而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜，不利于后阶段色层的附着，所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢，而不应满篇厚涂。
必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。
比如应控制厚色的相对范围，切不可将塑造的范围任意扩大，而造成肌理和体感的混乱。
一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造，而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接，色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的，在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的，而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。
但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的，不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时，纯度上应高一些，但也不能一下子达到最后效果，同样要为罩染留有余地，相对第一遍色时，在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。
其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。
加上塑造中笔触的变化，在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。
如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。
相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。
另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。
这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。
它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法，它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来，成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。
没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。
我们知道古代油画都不是一次完成的，而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。
塑造是传统油画重要的基础步骤，那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。
首先它可以逐渐加强明暗对比，其次可以加强色彩的饱和度，另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和，最后还可以达到强化肌理的作用（即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中，使肌理明显）。
半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充，在多次罩染中，因油积过重，有时会显得色彩焦灼（即过分饱和），这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补（半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色），这样既达到罩染的目的，又不至让一些含蓄的灰色失去魅力，同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提，那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则，每次罩染都应在较为吸油的基础上进行（这与底子有关），渐渐达到结上一层带光泽的膜，而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染，否则便会带来许多后患，如永远粘手、日久不牢而氧化等。
所以罩染的技法要求很高，罩染的次数不能太多，而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。
在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油（用在松节油中逐渐加调色油的方法），这样才能给后阶段创造条件，以达到油色最好的结膜为目的。
每次罩染之间不必等它过干，只要运用软毛笔，而且底子的吸收性适当，都能取得好的效果。
间隔时间大概在两天左右，太短会造成油重的积弊，太长而干透后反而影响日后的附着力。
不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。
考虑到颜料层的耐久性，罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油，尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的，也免不了天长日久后的氧化。
所以古代艺术家往往加入一些树脂光油，如玛蒂光油、达玛光油，因为树脂是较耐氧化的。
另外还有一种称为媒介剂的东西，是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1：
1混合后形成的膏状透明物，用以罩染不会滴淌，但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画，只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要，两者相辅相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒险的，不能过分依赖它，因为油的含量过多毕竟不是好事，会造成日后的变黄、氧化等。
如掌握得当却能丰富和统一画面效果，同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造，特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造，这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感，也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。
再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色，有的把它称为“视觉灰色”，这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
透明画法
透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。
他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。
一幅作业的开始：
一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。
这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。
正因为如此，它们应该引起我们的重视。
油画通常画在布、板或纸上。
每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。
画布：
纯亚麻布、棉布和混纺布。
画布中最佳者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。
国产亚麻布质量较好，可选用。
但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。
另外好的棉布也属油画布中的佳品。
眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。
我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。
绷画布：
绷画布时应注意四点。
第一，买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质；
第二，不要绷的太紧，像鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。
太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致颜色层龟裂；
第三，画布须钉得平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感；
第四，钉子间距以四公分为宜。
涂胶：
（1）胶层的调治：
涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的第一层结构。
（注意：
透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果）
（2）涂胶：
第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。
第二遍要待第一遍干后再涂。
涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。
第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。
如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一,并导致油画曰后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：
先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。
绘画工具：
（1）画笔：
这方面有两点值得注意。
A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。
不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。
单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。
B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。
在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。
建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感，并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴；
（2）画刀：
画刀是一种表情丰富和具有力度的工具；
（3）海绵：
海绵是我们在绘画中少用的工具，在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。
它既是可以被用来画画，也可以用来清洗画布，还可以用来调治颜料。
海绵吸水量大者为佳；
（4）木炭条和固定液：
木炭条是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我们认为松香质脆，酒精溶解力强，对油画颜色层有影响，不适用。
用卡吧布来克斯最好，国产乳胶也适用；
起草稿：
在落笔前需要检查有下画布的吸油情况，如吸油太厉害就须再上一层胶，对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油，但我们反对这样做，因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用，它直接导致底层吸油，色彩发暗。
宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同，它不是块面的，而是中国白描式的，不是虚实明度变化的，而是平面的线描轮廓。
这样画可以使用笔生动，使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。
墨染：
当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。
罩染是透明画法的主要技巧。
它是指用媒介剂透明性颜料调和（不能加白颜色）覆盖在已干的色层上。
罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一，也是使色彩丰富的重要技巧。
它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其层次丰富。
罩染用的媒介剂以速干透明者为佳，媒介剂干的速度影响着作品的进展速度，与我们以往的画法相比，宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快，一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
到此为止可以说画面的第二层业已完成，白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍，白色的胶层有了色相，但非常透明，整个画面没有明度变化。
媒介剂已被海面擦过，颜色已沉积到画布的纹理中去。
受光部和暗部：
形体处理的基本方法：
（1）先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况，如色层已经干好，画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶；
（2）在落笔前先用纯净的媒介剂（不调色）将整个画面薄薄地涂一层，目的是为颜色间的衔接这一环节。
每天画画之前都要重复一次；
（3）首次亮部的塑造。
宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色（纯白）将已被罩染成中性明的亮部提亮，然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去，这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化；
（4）暗部的塑造：
他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画；与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色，而是调过的复色，但色度不是太灰，色调不是太重，颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。
暗部色彩以对象为准。
暗部的画法如同亮部的方法，先用一只笔调色上去，然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。
暗部塑造的注意事项：
第一，画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡，这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化；
第二，在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉，比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。
从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现，凡调和的颜色，色度大都较“粉气”或明度较浅淡，而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础，正因为浅淡才可能有罩染的余地，色彩可以越画越丰富；反之如果色彩一次调准了，就没有罩染的余地，也就谈不上透明画法了。
所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素；
第三，宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。
色彩一次画准的技巧属于直接画法，而透明画法的技巧特色正是将直接画法中一次性表达方式改为多次，多层的表现技巧，所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。
背景的处理比较简单，宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。
色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同，只是覆盖的面积不大，留有大量的第一层效果，它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
第三层画完后，整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化，色彩虽然
亮部有了白，暗部如背景有了颜色，但仍然保持第二层罩染的基本色调，形体从平面感走向立体塑造，画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。
如果此画到此为止，倒是很像欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。
第四，首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂，方法同第二层的处理程序一样。
为了更充分地表现对象，为了使色彩看起来丰富、厚重，可在罩染不同部位时，调制不同色相的媒介剂进行晕染，即在统一的大色调中求一些色彩变化，这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象（或说接近表现主题的目的）。
在媒介剂干后，再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂，用海绵擦匀，即可画颜色了。
第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似，因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复（即：
亮部反复做提亮，罩染的工作，暗部的塑造虽说用
“提亮”二字不尽合适，但是色彩也属较亮，较粉的情形），所以不再作一一表述，在此仅向大家做几点解释：
1.在亮部的塑造过程中，除开造型因素不谈，就色彩来说，宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度，随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮，亮部的色层显得厚重、丰富，直至最终达到画家表现的要求。
透明画法的色层的厚重感，不同于直接画法的色层美感，因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感，而且笔触的颜色表层经反复罩染后，本身就有厚度，这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果，它正是直接画法所不能达到的。
每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时，他对亮部的白色塑造的面积越来越小，上一次画过的（已罩染过）某些部分就不再动了。
一直保留下去直至完成，这样亮部的高光部位是数次画成的，色层最厚，其它部位依其受光强弱，结构位置重要与否而逐渐减弱，而这样减弱并不是像直接画法那样用灰色画出来的，而是被多次罩染后产生的，所以它较直接画法更沉稳。
暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲（“提亮”和罩染），形体准确，色彩已经相当丰富，经最后一遍罩染后，暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳，并有一种透明感。
2.透明画法中的笔触和形体造型。
笔触应当是丰富多变的，不应是单调的，这是宾卡斯先生的一个观点。
他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触，并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔（不一定是油画笔）可以根据不同的表现对象，画家的心境和作品的情趣而变化。
用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。
宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧，研究“气”在油画运笔中的发挥。
关于厚笔触，宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿
的技术，在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。
由于透明画法中罩染技术的运用，厚笔触的美感被大大加强了。
3.画刀，宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具，颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。
下面介绍一下透明画法的结束——上光油。
花卉的具体画法
在众多的试题中，花卉大概是难度最大的一种考试内容了。
常见的考试内容又可分为盆花、瓶花和单枝花三种。
先分析一下盆花与瓶花的默画法：
一、要默画好盆花和瓶花先得有一个球形的概念，必须用立体的眼光看待它们。
有的考生往往是一朵一朵地画，结果画出来的花整体上比较零乱，在空间上缺乏立体感。
那么，通过怎样的处理方法才能获得球形感和立体感呢?
首先，铺色时背景、花叶和后面的花要一起画；其次，要适当减弱后面的花和花叶的用色纯度；最后，要分出花的大的暗面和亮面。
通过这样的作画法可能较容易把握住花的大的形体和体积。
二、要保持花的用色纯度，勿“灰”勿”脏”。
因为花的颜色一般都较鲜艳，所以用色要纯净些，特别是前面的花应尽量保持第一遍铺色时的设色，使用的水分也可适当多些，这样可使颜色具有相当的饱和度。
三、在深入过程中始终要保持画面的整体感，注意花的球形体积的塑造。
有的考生在深入过程中易把花的形状画得过于拘谨，结果失去了其应有的生动性，同时也减弱了花的外形的扩张力。
其实花的形体在很多情况下是需要靠感觉来完成的，千万不要拘泥于花瓣和一些小的细节的描绘。
后面的花和叶子在调整过程中要和背景一起来完成，否则会显得孤立、生硬。
单枝花的画法与盆花、瓶花相比较为简单：
第一，用笔要松动些，设色上尽量使花的颜色融入整张画中，勿使其孤立；第二，在协调的前提下尽量保持花的鲜艳度，勿“灰”勿”脏”。
色调画法
是在单一的主色调中逐渐加强色彩和形体塑造。
通常先用褐色、绿色等中性色粗略地画出
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