釉下五彩.docx
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釉下五彩
（11）翠蓝①色调。
带翠青味的蓝色。
②配方；l20#海热5.7%，72#海蓝25.9%,135#水绿7.2%．311#章青5.4%，241#白35.8%，豆青釉20%。
（12）中蓝①色调：
不深不浅的鲜蓝色。
②配方；120#海碧57.6%，72#海蓝19.4%,153#水绿19.2%.400#艳黑3.8%。
（13）浅蓝①色调；明亮清淡的鲜篮色。
③配方：
120#海碧15%,153#水绿5%,长石釉粉80%。
（14）粉蓝①色调，滓厚明亮，微带绿味。
②配方：
120#．海碧12.5%,153#水绿4.1%,241#白58.4%，长石釉粉l2.5%，石英12.5%。
（15）墨绿①色调：
鲜翠的黑绿色。
②配方：
311#草青35%,14#黑39%,400#艳黑26%。
（16）雅绿①色调：
清淡雅致的水绿色。
②配方：
153#水绿40%,石英20%,长石釉粉40%。
（17）翠绿①色调，倾蓝味的鲜绿色。
②配方：
311#草青55%，120#海碧10%，594#玛瑙红5%，长石藕粉20%，石英10%。
（18）中绿①色调：
不滚不浅的鲜绿色。
②配方：
311#草青6%，1140#浅绿23.3%,绿10.6%，长石釉扮33.3%，石英26.8%
（19）嫩绿①色调：
娇艳鲜嫩的芽绿色。
②配方：
4#青松绿30%,153#水绿20%,长石釉粉20%，241#白色30%。
（20）赭绿①色调：
带茶味的浅绿色。
②配方：
361*茶色20%,1140#浅绿10%,17#锰红7%，400#艳黑3%，石英35%，长石釉粉25%
（21）酱绿①色调：
即酱色颟绿。
②配方t360+茶色53%,17#锰红ll.l%，164*#黄11.1%，594#玛瑙红11.1%，1140#浅绿11.6%。
（22）黄绿①色调：
即酱色颟绿。
②配方：
164#桔黄50%，1140#浅绿20%，241%#白30%。
（23）水青①色调：
清雅透明的淡黑色。
③配方：
821‘黑30#，594#玛瑙红20%,153#水绿20%,长石釉粉20#，石英10%。
（24）紫灰①色调；带紫睐的灰色调。
③配方：
271#桃红31%，594#玛瑙红18%，14#黑10%，241#白23%广东高州泥l8%。
四、关于彩料的加工研磨
商品颜料经过调配后一般称“彩料”。
虽颜料在制备过程中，经过最后湿法球磨，一般可通400目筛，绝大部分粒度在20微米以下，可以直接用来彩饰。
但于目前湿法球磨采用的是水而不是酒精，因此在干燥的过程中，色料颗粒又互相粘合，形成假粗的现象，所以使用时还得加工研磨（实际上在很大程度上是研散）。
一般而言，彩料的颗粒愈细愈好，若颗粒太粗或复色料混合不均匀，不仅不好使，而且还不能充分发挥彩料在装饰中的作用。
然而，彩料的细度也要适当，不然又会带来各种副作用。
例如釉下锰、铝红色料，是有颗粒限度的，若研得太细,其艳度会有所降低。
再从现在的细碎条件来说，球磨时间过长，球子的损耗也就大，这样就会明显地冲淡彩料的发色力，甚至还会改变某些颜料的性质，如青松绿的球磨时间太长，烧成后的色块就会要产生开裂的缺陷。
此外，从分水操作来说，彩料的颗粒也不宜太细，因为彩料细到一定的程度时，必然是胶体增多，重力减小，悬浮性强，沉降性弱。
这虽然有好的一面——色料的沉降速度慢，彩绘蘸料水比较方便，,但正由于这个原因，又会使彩料填在坯上松浮，光滑度差，若将这种彩料用于绘制精工产品的分水，在操作上、质量上都会不理想。
上述这些，并不意味着彩料宜粗不宜细，而是说在求细的前提下，要防止损害颜料的质量，要保持分水彩料必要的沉降性能。
那么，彩料加工磨细怎样才算适当呢？
根据群力瓷厂的经验,在球磨坛规格七公斤，转速为44转／分，球、料、水比例为1.5：
1：
1的条件下，各种彩料掺茶水（丝印颜料掺洒精）分别球磨60～150小时（桃红60小时，一般色料80小时，黑色料150小时），再过300目筛，筛余不超过O.l%，就可以用于生产了。
手工彩绘精工产品的色料,往往是种类多，用量少，因此常常用手工磨料，其细度可用备种经验方法掌握。
同时为了加快研磨的速度，最好先将较粗的色料用茶水浸泡一两天后，然后去掉多余的水进行研磨，这样会有事半功倍之效。
第三章彩绘的工具和描绘剂
一、工具
本章着重介绍釉下手工彩绘所需要的一些工具，至于喷釉、印花、刷花、喷花等其它方面的工具，拟在叙述各自的工艺方法时再分别加以说明。
釉下彩绘的工具虽然都很简单，最主要的是各种毛笔，但简单的工具是否适用，是否够用，却直接影响着工作的开展、技艺的发挥，操作的速度和彩绘的质量。
任何技术性的劳动都是这样，忽视了工具这个因素，就难以善其事。
1．毛笔
用于釉下彩绘的毛笔可以分为两类，一是专用笔，二是代用笔。
专用笔仅有线子笔与分水笔两种，其它画笔均属于代用笔。
（1）线子笔随着用途不同，线子笔有多种规格，如黄毛线子笔、普通线子笔等等。
专为釉下五彩制造的叫做拣尖线子笔（或称乌尖线予笔、特制线子笔）。
它以羊毫为主，其中掺有山兔尖毛，柔中寓健，宜在坯上描画。
笔竿长约30厘米，毫长约2.5厘米，由于笔竿长，有助于勾线见力。
新笔在使用前，最好将毫之基部用线扎紧一段（约1厘米左右），使其更为得心应手，运用自如。
此外，釉上金线子笔和黄毛线子笔也可以用来在坯上勾线，由于这种笔全以硬毫制成，故弹性更足，如使用得法，所画的线条颇有刚健利落的效果。
（2）分水笔因为釉下填色叫做分水，所以填色笔也称之为分水笔。
分水笔用纯羊毫制成，其特点是尖齐肚大，毫长柔软，含水量多。
规格有大、中、小三种，大面积色块的填色宜用大号分水笔，小面积填色可用小号分水笔，但就一般来说，中号分水笔使用得最多，因为它既能填小面积，也能填较大的面积所以若在小型产品上彩绘，有中号分水笔就基本够用了。
有时也可采用青花分水中的鸡头分水笔。
（3）其它画笔釉下五彩的装饰技法是丰富多采的，因之除专用笔外，还必须利用其它画笔，才能满足实际操作的需要。
例如坯上打箍车线，就要用叶筋笔、衣纹笔，洗染浓淡就最好采用羊毫大楷或小楷笔，皴画鸟的羽毛又宜用长，短锋鸡毫笔或乌尖小楷笔，点写则需要白云笔或七紫三羊等兼毫笔……。
总之，随着表现技法的需要和绘制者使用笔的习惯不同，一般书写和国画中的中小型毛笔，在釉下手工彩绘中具有广泛的用途。
无论线子笔、分水笔波其它画笔，在存放和使用的过程中，均需注意以下几点：
（1）买来的新笔要保管好，存放对要伴以樟脑或卫生球；
（2）分水笔必须每种色料各备一支，尤其是红、黄，黑、白等色料的分永笔不能混用；（3）用秃了的分水笔可作别用，但不宜再用来分水，因为不尖不软的笔已失去了应有的性能；（4）凡是笔毛，在用完后都要洗净、挤干、整理好，莫让笔毛弯曲紊乱，如果是分水笔，不用时最好挂着，以免沤烂毫根。
各种毛笔的形状见图1。
2．砚池和墨
釉下彩绘所用的砚池和墨，虽不像书画家那样讲究，但也有规格和质量上的要求。
砚池的大小，以12.3×12.3厘米的有盖方形砚池为适合，过大或过小使用时都不方便；对于那些无盖的、易干墨的、粗糙的砚池均不宜采用。
至于墨，一般常用的油烟墨即可，要求细腻无砂粒。
如果有轻胶墨更好，因为重胶墨锭所磨成的墨汁，在气温低的条件下容易凝冻，即使未冻，描在坯上的线条也容易剥落。
3．料缸和乳钵乳锤
在批量生产中，需要有盛料的缸作为陈腐之用，其容量大小随生产规模而异，但最好是口大便干取料的瓷缸，忌用金属器。
瓷质的乳钵和乳锤，是手工研磨包料所需，为了使用方便，宜备大、中、小数种，大至用于凳架磨蚪，小至用干调配彩料。
并且还要讲究乳钵、乳锤在造型上的合理，使之更有效地研磨色料。
如图2。
4．料碟与料水碗
料谍需备大小两种，小的可用3英寸瓷碟，大的可用5英寸瓷蝶。
前者多用于勾线盛料，后者可当做点写皴染的调色盘，式样均以锅形为好。
料水碗为填色时所用，其大小可按实际需要选择，但发口碗与厚边碗不大适用，因为这两种碗不侄便蘸料水。
一般来说，罗汤
和三大碗较为合用。
在绘制精工产品的工艺中，最好采用“棋子形重迭式料水碗”，这种料水碗有两大优点：
（1）由于重达着适于密封，水份不易蒸发，料水不易变质腐臭，能长久保持料水的清洁新鲜：
（2）可分可合，使用安稳，便于存放。
如图3。
6．转台、修刀和软垫
转台即小型金属辘轳率，是在坯上起稿作圈、打箍车线及单件制品喷釉等操作时不可缺少的工具。
要求转动灵活，准确，摆动大的转台是不能打箍车线的。
修刀主要用来修刮余色，纠正败笔，有时也用采刻画白纹。
其宽窄可按实际需要而定，一般约在0.2—0.6厘米的范围之内（即最宽一端0.6厘米，窄的-t/~0.2厘米）较为适合。
制法是备取一节布伞骨越扁插入废笔竿中糜平磨快即成。
软垫是供垫坯、托坯之用，常用的有乳白海端和惴包，比较起来还舞后者为好，因为海棉时间一长容易老化。
棉包是用较软较薄的布裹着新棉花，再用针线缝扎灯。
一般大小约为30×40厘米，长方形既能单层托坯，又便于折垫坯；厚度3厘米左右较适宜。
见图4。
6．枕板和踏脚凳
枕板形如“п”，用光滑的木板钉成，画中型挂盘和瓷板时需要用它靠手枕腕，踏脚凳有时分水需要，两脚踏于凳，双臂靠于膝，有利子操作平稳，同时还能减轻劳动强度。
它与平常的小条凳相同，高约30厘米即可。
以上仅仅是彩绘操作中一些常用的工具，此外，对于工场的有关设备，如工具箱、色料柜，坯架、工作台等等，均可按实际需要自行制备，这里不需详述。
二、描绘剂
描绘剂即釉下手工描绘中用来调制彩料的辅助材料，如茶水、甘油、乳香老油和胶溶液等。
这些东西用来调料既有共性，也有各自的特性。
所谓共性是说它们都是粘稠剂（只是粘稠性备有强弱），均有利于彩绘操作，有利于彩料与坯体表面的结合；所谓特性就是它们各冉的作用并不一替，因而有着各不相同的用途。
1．茶水
茶水（或称茶汁）可用一般较粗的茶叶泡开水，冷却后主要用于调制分水彩料。
分水彩料之所以不用胶溶液而用茶水，第一是因为茶水属弱粘性液，正适合分水彩料的需要；第二是茶水不像溶胶那样容易变质发臭；第三是茶叶经济便宜，应用方使。
它在料水中的作用是：
（1）加大分数介质的比重，增强料水的浮
力，从而缓慢色料颗料在分水时的沉降速度；
（2）加强料水的稠性，有利于抵抗坯体的吸水力，使分水彩料容易均匀，平坦、光滑、紧密地附着在坯体上，（3）茶汁是一种保护性的粘稠液，用它调制料水，可使色料颗粒周围生成稠膜层，使料水不易产生聚抛（翻生）的现象。
调料的茶水，可分为浓茶和淡茶两种，浓茶大约用100克千茶叶泡5公斤沸水；淡茶的茶叶可减半。
除彩料初调或陈腐时宜用浓茶外，平对多用淡茶水。
在工艺中，只要能达到分水的目的，茶水宜淡不宜浓，以避免因茶水太浓所带来的种种副作用。
2．胶液
釉下彩绘常用牛腔和阿拉伯树胶溶液作为线料的描绘剂。
从使用上说，两者的性能相近，都具有强粘性、流动性和保护性的特点。
只是因为前者是动物胶，热天易腐臭，冷天易凝冻，后者是植物胶，不易受气温影响而变化。
溶化的方法是，牛胶一般采用掺水蒸或熬，树胶则多用清水浸泡。
胶溶液主要是加强彩料的粘附性和流动性，使之描绘“起线”，并能较牢固地附着在坯体上。
但随蓑溶胶的浓度、用量和调制色料的方法不同，其作用也不一样。
例如以合适的浓度和用量掺在干粉末色料中研磨均匀，然后再调入必要的清水使用，有利于勾线和印线的操作，并能使线条清晰圆厚；倘若将胶液掺在含水量多的色料中，也就是说先掺水后掺胶液，线料的隧用性就不会理想，有时甚至起反作用—线料松浮无流动性，困之也就难以达到勾线或印线的质量要求。
3．甘油
甘油（丙三醇）是一种能与水相融井遇冷不凝结的牯稠液，它的主要特点是具有很大的吸湿性，使彩料在干燥的条件下能保持湿润状态。
用它调入彩料中的明显作用是；
（1）可防止线条在坯体上因脱水收缩而剥落；
（2）匀线时不滞笔，印线时不伤釉，线条清晰光润。
这两种作用都是针对坯体的（故釉上彩可不用甘油），因为坯体表丽松疏（指釉坯），吸水性强，如果不用少许甘油作保温剂，在操作中（特别是印线）是非常困难的，最容易出现剥线，毛线、断线等毛病。
然而，在调料时甘油的用量必须适当，量太少作用不显著，过最又会产生三种副作用作用，其一，线条久久不干，妨碍填色；其二，线料排水力弱，会使色块之中的线条模糊不清；其三，由于甘油过多而影响了坯体的吸水力，致使线条达不到必要的厚度。
所以在非炎热和不干燥的条件下，除印线操作必需外，线料中应尽量少用或不用甘油。
4．乳香老油
所谓老油，就是含乳香质多，浓度较大，粘性很强的乳香油，浓度小，粘性弱，含乳香质少的一种叫乳香嫩油。
嫩油可作为釉上油彩的描绘剂，但在釉下水料彩饰中不常用。
乳香老油在色料中主要是起“堵水”的作用，但由于油与水是互不相融的，要使二者相对地共处于一个统一体中融洽是有条件的，这个条件就是掺油要得法，用量要适当。
油量不够，线条的堵水力不强，水时料水易“跑关”（水越线往外流）；油量偏多或掺油的方法不妥，比重轻的油份浮在色料的表面，就会严重干扰勾线或印线的操作。
因此在调料中一定耍控制油量，一定要讲究调制的方法，否则就不能很好地进行彩绘。
乳香老油有两种制取的方法，一是熬油法，二是吊油法。
两种制油法首先都得去掉乳香中的杂屑灰尘（最好用水洗一次），以保证乳香油的质量。
（1）熬油法即将乳香和煤油（1：
1）盛入铁锅或铝锅内在文火上熬。
熬到一定的时候（油呈暗棕色），将乳香滤取再熬，一直熬到油点滴入水中或瓷器的釉面上不散开为止，就为乳香老油。
（2）吊油法吊油是用蒸馏法取油，它需要自制一个吊油器；过去常用陶罐加铜罩为吊油器，现在可全用不锈钢制成。
其制法是：
取一块1.5毫米厚的不锈钢板，切成50×37厘米的长方形，经过定形处理后，焊成一个高37厘米，直径16厘米的圆筒形状。
然后在筒体的三分之一处焊上拱形的冷底，并在靠冷底之上开一小孔，焊一根出水管，管端按上水龙头，以便调节出水的流量。
按着在冷底之下也开一小孔，焊上出油管，又在出油孔之下焊一圜聚油笕。
为了进料和出渣，还要在筒体的腰部开一个较大的孔，焊上一根成450角的螺口进料管。
最后焊上吊油器底，安上提手即成。
如图5。
在吊油操作中还需要注意以下几点；
（1）吊油之前，吊油器的下半部以及出水管、出油管、进料管的中段与基部，宜敷一层湿泥（最好是掺有细砂和羊毛的耐火混），莫让火焰直接与吊油器接触；
（2）将乳香与煤油（10：
1）和匀，从进料口装入吊油器内，旋紧螺母，以免走气；（3）吊油时，吊油器用小砖垫起，以便加热时通风，并在离吊油器约8～10厘米的周围用砖砌成约15厘米高的炉墙，其间放入木炭加热燃烧；（4）吊油器的上端不断用自来水管注入冷水，水经过这个“活水池”又从出水管流出（进水和出水的流量要相等），（5）开始用小火，中间用大火，加热约一小时左右，乳香和煤油受热蒸发，蒸气遇冷底凝成液体流入聚油笕内，再从出流管流出。
先流出的是煤油与水，接替流出的是嫩油，再流出的才是乳香老油，-直流到出油日冒微烟为尽。
这种取油法虽然显得麻烦些，但它的质量却往往比熬油好，所以釉下彩绘常用吊油，而很少用熬油。
5．水质
水是釉下彩饰中用量最多的一种描绘剂，尤其是调制分水彩料，简直是跟水打交道。
可是对于水的质量如何，却往往不被入所重视。
其实水质的好坏，直接影响着彩料的呈色效果，例如釉下241#白，新调的彩料烧成后白度很高，以后因为陆续掺茶水，由于水的硬度大，带入了一定量的泥砂等有害杂质，致使后来烧成的白度逐渐而明显地降抵了。
白色料是如此，其它色科也不例外，只是没有白色料那样明显罢了。
再说，若水中过多地含有氯化物、硫酸盐等杂质，还有可能妨碍料水的稳定，即分水彩料在使用的过程中很容易产生聚沉的现象。
在大批量的生产中，由于彩料消耗快，水中杂质对呈色的影响可能不大，但如果是绘制精工产品或小批量生产，由于彩料消耗慢，需要经常掺水或换水，倘水严重不纯，是有一定害处的。
因此在彩绘中不可不注意水质的好坏。
当然，调制彩料也没有必要采用蒸馏水，离子交换水这类纯度高的水，但一定要月清浩的水，如久雨中的储积雨水、经过净化处理的自来水以及清澈的江河湖水、井水等。
从调制分水彩的角度讲，含有碳酸氢钙、碳酸氢镁的地下水，也是可以用的，因为茶叶要经开水泡，水一经煮沸，这类杂质就会沉淀，只要调料时不用“茶脚子”就无妨了。
然而对于那些浑浊的地面水和其它一切有害于色泽和有可能导致分水彩料聚沉的水，是绝对不能用来调制釉下彩料的。
第四章釉下五彩的画瑟设计
画面设计是釉下五彩工艺中一种创作活动。
无论陈设瓷或日用瓷，也不管是手工彩绘还是机械生产，凡是有具体纹样的装饰，一般来说，预先都得通过画面没计。
然而，由千釉下彩瓷也和一切工艺美术品一样具有实用与欣赏的两重性和社会性，其产品是通过美术设计和工业生产（并且还要用高温焙烧）所制造出来的，所以在设计中要考虑的问题是非常复杂的。
例如如何处理好主观与客观、造型与装饰、实用与欣赏，局部与整体、继承与创新、艺术与科技、设计与生产等等这些矛盾著的关系，就贯穿着画面设计的始终。
可以说整个画面设计是充满着矛盾的。
因此这里不可能把有关的问题都叙述得一清二楚，只是单纯从装饰的角度概略地谈谈以下几点，作为本章讨论的主要内容。
一、装饰与造型的关系
装饰与造型是一个整体的关系，从主从关系上说，装饰的纹样是依附于造型而存在的，造型之所以要装饰，就是为了使器物更加完美，借以提高产品的实用价值、经济价值和欣赏价值，使之既能实用又能欣赏，人们乐于购买。
这是装饰艺术与一般绘画艺术的主要区别。
但是处于从属地位的装饰纹样不等于不重要，正如人穿衣服一样，衣着不是可有可无的。
皇帝与乞丐两者在仪表上那样悬殊．就完全是穿戴的作用。
“三分人才，七分打扮”，也就充分点明了装饰的重要性。
当然，并不是无论怎样装饰都能达到装饰的目的，这里面还有个如何适应造型的要求，即画面设计要结合造型的问题。
结合得好，固然可以使器物倍增光彩，在历史上往往一些普通的造型经过陶瓷匠师的设计彩绘成了世代相传的艺术珍品；如结合不好，纵使纹样本身精美，也会成为造型的负担，甚至破坏造型的美。
因此画面设计要明确装饰与造型的关系，并通过设计的手段，使两个矛盾着的东西统一起来，）形成有机的整体。
人们常用“量体裁衣”来说明装饰与造型的关系，这应该说是一个生动的比喻，如果纹样的比例与造型不合适，就像小孩穿大服，大人披童装，使人看起来不舒服。
但决不能理解为二者的关系仅仅是尺寸比例问题，还必须明了除尺寸比例以外的其它内容。
就釉下装饰与造型的关系而官，一般都应当注意以下几个方
面。
第一，要明确造型的社会功能进行装饰。
所谓社会功能是指产品在社会上、在人民生活中的作用。
如日用瓷（餐、茶具等）多是些饮食器皿，是以实用为主，陈设瓷虽然也有实用的意义（如花瓶可以插花，托盘可以装点房间），但它毕竟是以欣赏为主。
因此，日用瓷的画面设计，固然不能放弃作者的艺术构思，即不能一味迁就客观的所好，但又必须受着客观的牵制，在很多情况下都要按照使用者的审美要求去设计，亦即纹样的构成不能完全由作者主观决定，而陈设瓷的装饰就能更好地发挥设计者的装饰技巧。
日用瓷装饰首先要考虑的是销售对路和生产成本，要在实用、经济的前提下求美观。
陈设瓷虽然也有个经济问题，但它往往是按产品的艺术水平的高低来确定的，所以设计对时首先要考虑的是装饰的艺术性。
此外，日用瓷还有高、中、低档之分，这在设计时都应予以区别对待。
第二、装饰纹样与造型在风格特点上要协调。
就是同一个产瓷区，各种日用瓷、陈设瓷的造型在风格特点上是不会完全相同的。
以醴陵釉下彩瓷的花瓶来说，小件几厘米，大件两米多高，这不仅仅是高矮大小有别，而且有的庄重，有的秀丽，有的端巧，有的挺拔，有的饱满，各具特点，备有风貌。
画面设计就要适应它们各自的要求，无论题材内容、构图设色、描绘技法等等，都要考虑到造型的风格特点。
假改在古朴庄重的造型上饰以轻盈、淡雅、活泼的折技花卉，或在轻巧秀致的造型上饰以或庄重、或粗犷的图案，一般说来是难以求得统一的。
当然，纹样与造型在风格上是否协调，关键在于设计处理，处理得当，对立的东西有时也能和谐。
第三、要按造型的形状和实用要求选择题材，确定装饰的部位。
①扁形壶不宜用立鹤装饰，文具很少用蔬果装饰，痰盂不用人物装饰……，属于题材的选择。
②罗汉碗类多用外边纹装饰，折边盘类多用内边纹装饰，蒜球瓶类的纹饰着重在球部……，属于部位的确定。
当然题材的选择还有其它方面的因素，其中也有体现思想性的一面，例如建国以后北京人民大会堂主席台用的单杯（釉下五彩胜利杯），就选中了过去的封建士大夫认为不登大雅之堂的蝴蝶花，而国宴餐具的纹样又用素有国色之称的牡丹图案（釉下蓝彩）．其意义都是不言而喻的。
装饰的部位更是器物的普遍要求，不管哪一种造型，画面设计时一定要斟酌装饰的部位，选择在视觉最容易接触的部位（即所谓“可视域”）进行装饰或安排纹样的主体部分，的确是陶瓷彩绘设计中一个重要的法则。
第四、装饰的色彩要与瓷器的釉色相结合。
瓷器的釉色是多种多样的，即使是白瓷也有不同的白色。
青花用青白釉，釉下五彩用高白釉，虽二者都是还原焰烧成，釉色都有白里泛青的特征，但由于釉料的化学组成不一样，“青”的程度各不相同，釉的白度就有差异。
画面设色时就得把烧成后的釉色一起考虑。
特别是色釉釉下彩或色坯（包括盖面浆）釉下彩，尤其要处理好瓷器烧成后的表面色与纹样色彩的关系，方能彼此衬托，相得益彰，整体和谐。
这是瓷器彩绘艺术的规律之一。
上面只是举例说明釉下装饰与造型的关系，此外还有装饰要加强造型的安定感，以及如何防止和利用形与色的错觉等等，都是不可忽视的。
总之，画面设计一定要结合不同的造型和使用要求进行全面的考虑。
可以肯定地说，一切成功的装饰都是与造型有机结合、浑然一体的典范，否则就不能叫做成功的装饰。
二、釉下装饰纹样的构图与设色
构图与设色是装饰设计中的两个主要方面，不管陈设瓷还是日用瓷，也不管人民群众的欣赏要求怎样，构图设色都是不能乱来的。
因此作为一个设计者，要有多方面的素养，诸如文学、美学、审美心理学陶瓷工艺学以及有关的物理、化学知识部要有所涉猎；同时还要有市扬头脑和调查研究。
只有专业知识广泛、丰
富，才能更好地搞好专业工作。
但是重点又得放在艺术方面的修养，要扎扎实实地学习传统艺术手法；长期深入地研究生活；经常勤奋地进行创作活动。
这是打好设计基础的三个途径。
同时还要学习理论，从理论中提高认识。
用理论指导学习和工作，才不至于莽撞，才能不断提高艺术技巧和设计水平。
再用自己的实践去创造、去探求时代风格，才有可能达到创新的目的。
在这一节里，不打算细说构图设色的具体方法（因为方法是因人而异的），主要谈谈釉下装饰的构图特点和构图设色中的几个重要问题。
1．釉下装饰纹样构图的特点
扶清末民初时期到建国以后大批的优秀作品看，釉下五彩装饰构图豹显著特点之一是纹样造型简练，结构朴实严谨。
这一特点的形成与它那种双勾分水的绘制工艺有着密切的联系，因为要双勾，纹样的造型就宜简练，耍分水就要求结构严谨。
所以装饰效果简洁明快，水份感也显示得更加充分。
本书图版
的《豆花瓶》是清宣统年间醴陵窑的釉下彩瓷产品之一，画面构图如此完整，纹样造型如此简练，形象结构如此严谨，在釉下五彩纹饰中有突出的代表性。
一根普通的豆荚花自下而上，叶片多作平面处理，是写实又不全写实，是绘画的形式．又采用图案的手法，使之成了装饰性的绘画，反映了现实的本质美。
在构图中，既有结构上的变化，又显得非常统一和谐；整个画面那样有情趣、有秩序，那样单纯，那样舒展，那样生动有神，那样与造型浑然一体，不仅体现了釉下装饰构图的特点，而且反映了前辈艺人对装饰艺术的深刻理解和高超的创作技巧。
在釉下彩瓷恢复发展的过程中，技艺人员继承了这一优良传统，在画面设计中也很讲究构图的概括简练，本书图版中的一些产品照片，基本上展现了新中国成立后的装饰面貌。
尽管在这些产品中也有丰满的
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