中西画论.docx
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中西画论
第一章 绘画的源流
►一、史皇作图说：
绘画起源于神灵、天帝的恩赐，或者绘画源于个别天才人物的创造。
►《易·系辞》云：
“河出图，洛出书，圣人则之。
”
►《书·洪范》云：
“天乃锡禹洪范九畴”。
后人的解释是“天与禹洛书，神龟负图而出，列于背有数至九”。
►《水经·河水注》：
“粤在伏羲，受龙马图于河，八卦是也”。
►《宋书·符瑞志》：
“黄帝游洛水之上，见大鱼，鱼流于海，得图书焉。
龙图出河，龟书出洛”。
►《吕氏春秋》：
“史皇作图”。
史皇即苍颉。
►《说文解字·自序》云：
“黄帝之史苍颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。
”
►《淮南子》：
“史皇产而能书”。
注云：
“史皇苍颉生而见鸟迹，知著书，故曰史皇，或颉皇”。
►《宣和画谱》：
“逮到有虞（舜），彰施五彩而作绘”。
►二、类形象物说。
绘画源于对物象形态的模仿。
►《尔雅》云：
“画，形也”。
►《说文解字》：
“画，畛也。
象田畛畔所以画也”。
►《广雅》：
“画，类也”。
►《释名》：
“画，挂也，以彩色挂物象也”。
►《图画见闻志》：
“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
又曰：
象也者，像此者也”。
►三、书画同源说 认为中国绘画与书法关系密切，两者同源产生而后又相辅相成地发展。
►《历代名画记·叙画之源流》曰：
庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。
轩辕氏得于温、洛中，史皇苍颉状焉。
奎有芒角，下主辞章。
颉有四目，仰观垂象。
因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。
造化不能藏其秘，故天雨粟。
灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。
是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。
►赵孟頫题画诗：
石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
►自宓牺一画开天，世人方知文字之所祖。
苍颉造字，本因音韵而肇文，所有象形、会意之分。
象形者，画之鼻祖。
先有字而后有画皆从造字肇端，其来远矣古矣。
然而书亦画也，画即书也。
► ———清·松年《颐园论画》
►四、发于天然说 认为绘画是画家情感的自然流露。
张彦远《历代名画记·叙画之源流》云：
“夫画者……发于天然，非鲧述作”。
宋代《宣和画谱》认为“绘事之妙”是表达画家的思想情感，“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神”，“与诗人相表里焉”。
邓椿《画继》中说：
“画者，文之极也。
故古今之人，颇多著意”。
也认为绘画是人类文明发展到一定条件下的自然流露。
第二章 绘画的功能
►一、绘画的教育功能
►古代人从器物纹样、寺庙壁画等表现的内容出发，认为绘画的功能主要是起教化的作用，绘画通过描绘统治阶级所宣扬的道德规范，使人在接受美的享受的同时接受道德规范。
►西方也有类似的观点，文艺复兴时期德国最重要的画家之一丢勒（1471—1528）说过：
“绘画艺术为宗教服务，以便反映基督的苦难和其它高尚的主题。
”
►昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物为之备，使民知神、奸。
——《左传》
►孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，有桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。
►观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。
是知存乎鉴戒者图画也。
►————曹植
►图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见。
►——南朝·谢赫《古画品录》
►夫画者，成教化，著人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。
►——张彦远《历代名画记》
“女史”是女官名，后来成为对知识妇女的尊称；“箴”是规劝、劝戒的意思。
西晋惠帝司马衷是个弱智，国家大权为其皇后贾氏独揽，其人善妒忌，多权诈，荒淫放恣。
朝中大臣张华便收集了历史上各代先贤圣女的事迹写成了九段《女史箴》，以为劝诫和警示，被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇，流传甚广。
后来顾恺之就根据文章的内容分段为画，每段有箴文（除第一段外），各段画面形象地揭示了箴文的含义，故称《女史箴图》。
《女史箴图》现有两个绢本，一本现藏故宫博物院，专家认为是南宋摹本，艺术性较差；另一本艺术性较强，更能体现顾恺之画风与《女史箴图》原貌，专家认为可能为唐人摹本，为大英博物馆收藏。
大英博物馆收藏的《女史箴图》是中国唐代的摹本，神韵最接近顾恺之的原画，因而被后人奉为经典摹本。
它曾被许多文人墨客收藏过，画面上我们可以看到项子京题记，唐弘文馆“弘文之印”，还有宋徽宗赵佶瘦金书《女史箴》词句11行。
画本身及装裱部分压有宋、金、明、清内府藏印，及明清历代收藏者的私人鉴藏印。
唐本的《女史箴图》于1900年9月，八国联军焚烧圆明园之际被英军大尉基勇松盗往英国，后存大英博物馆。
汉成帝沉湎于酒色，宠信赵飞燕姐妹，朝政大权旁落于外戚手中，危及刘氏政权。
楚元王四世孙光禄大夫刘向（前77－前6年）针对这一情况，采摘自古以来诗书上所记载的贤妃、贞妇、宠姬等资料，编辑成《列女传》一书呈送汉成帝，希望他从中吸取经验教训，以维护刘氏政权。
全书按妇女的封建行为道德准则和给国家带来的治、乱后果，分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七卷，此即其中“仁智卷”部分。
仁智卷共收集15个列女故事。
此卷为残本，其中“楚武邓曼”、“许穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孙叔敖母”、“晋伯宗妻”、“灵公夫人”、“晋羊叔姬”7个故事保存完整。
“齐灵仲子”、“晋范氏母”、“鲁漆室女”3个故事只存一半，其余5个故事则全丢失，又错将“鲁漆室女”之右半与“晋范氏母”之左半拼接在一起，使人误以为是一个故事。
►二、绘画的审美功能
►中国古人将中华大地山川壮美，大自然鸟语花香，飞禽走兽转移到翰墨之间，处处从情感的表达和绘画的悦情作用来把握绘画，可以使人摆脱名缰利锁的羁绊，成为人们内心美好世界的追求和向往。
►西方近代绘画也强调绘画的审美功能。
达·芬奇说：
“肉眼能将所见物体的表面和外形最准确地传于心灵，从这些形状之中诞生了以甘美的谐调愉悦感官的和谐比例，如同合乎比例的和声给予听觉的快感一样。
但音乐的和声比视觉的和谐低级，因为它旋生旋灭，来也快去也速。
视觉则不然，假如你将优美匀称的部分组成的人体美展示眼前，这些美不像音乐一样短促，不像它那样迅速消亡，正相反，画具有很大的永久性，可让你从从容容地欣赏、揣摩，无须像音乐一般不断再生，一遍遍地演奏。
”
披图按牒，效异山海。
绿林扬风，白水激涧。
呜呼！
岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。
——南朝·王微《叙画》
►君子之所以爱夫山水者，其旨安在？
丘园素养，所长处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也。
烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。
►然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，会得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色氵晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。
不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！
画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。
看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。
►——郭熙《林泉高致·山水训》
►三、绘画的认识功能
►绘画的教育和审美功能是在认识的基础上得以实现的。
绘画的认识功能也是文化传播的重要载体和手段。
绘画的认识功能来自其特有属性——“存形”，唐代张彦远在《历代名画记·卷—·叙画之源流》中写道：
“……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画……”意大利文艺复兴时期的阿尔贝蒂写道：
“绘画具有神奇的力量，因为它不仅像谈到友谊时所说的那样，可以使不在的人出场，而且简直可以使死者在许多世纪之后复生，因此，当人们把他们辨认出来的时候，就非常高兴并且对艺术家十分钦佩。
”中西方都强调绘画作品在保存、传播事物形象方面的独特作用
►古者图史彰治乱，名德垂丹青。
后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。
古图画意在劝戒，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。
后世惟供珍玩，古格渐亡，然画人物不在此用意，未得其道耳。
► ——清·方薰《山静居画论》
►古人左图又史，本为触目惊心，非徒玩好，实有益于身心之作。
或传忠孝节义，或传懿行嘉言，莫非足资观感者，断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。
► ——清·松年《颐园论画》
►在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。
事实与言词之间的关系、和画与诗之间的关系相同。
由于事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖，因而这两种感官之间的关系也同样存在于各自对象之间，所以我断定画胜过诗。
只因画家不晓得替自己的艺术辩护，以致长久以来没有辩护士。
绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的；而治诗的结果是言词，并以言词热烈地自我颂扬。
►——达·芬奇
此图为北齐杨子华创稿、唐阎立本再稿，画北齐天保七年（556）文宣帝高洋命樊逊、高乾和等十一人共同刊校国家收藏的五经诸史的故事。
画卷上人物分为三组，第二组即居中一组是全卷的中心，也是最精彩的部分。
画中人物，神态各异，有安坐校勘的年长者执笔审读，有侍立执卷的年轻人恭请批示，还有的仿佛在专注思考。
用笔纤细，刻画精致，有张有驰，生动逼真。
作者吸收了顾恺之、张僧繇等前代画家的长处，技艺精湛，在当时被称为“画圣”，成为名重一时的御用画家。
其原作早佚，该画虽为宋代摹本，但人物、技法尤存北齐风范，可使人想见画作原貌。
►第三章风格修养一、风格：
通常是指画家在创作中所体现出来的独特鲜明的艺术特质及创作个性。
也就是说，画家在作品中表现出来的具有强烈个性的艺术特色。
一般说来，艺术风格的形成，标志着画家真正的成熟和成功。
►由于历史时代的经济状况、社会风尚、文艺思潮、和画家具体环境之的不同，艺术具有时代风格；各民族之间由于社会结构、风俗习惯、艺术传统、审美观念以及心理态势的不同，又形成了民族风格；艺术家由于其经历、学养、功力、创作时的情绪的差异，就形成个人风格。
►画分时代，一见可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。
尝见唐人佛像突出纸上，著色浓厚，致绢本已坏。
而完处色仍如新。
知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。
且古人恒思传诸千百年，今人之求悦庸平人之耳目，其命意亦有不同者。
►——清·华翼纶《画说》
►古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同，然以元继宋，足称后劲。
►——明﹒张泰阶《宝绘录﹒叙论》
►唐、宋之法，以刻画为工。
元、明之法，以气韵
为工。
本朝恽南田则又以姿媚为工矣。
——清﹒钱泳《履园画学》
►顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失。
细视之，六法兼备，有不可以言语文字形容者。
►吴道子笔法超妙，为百代画圣。
早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。
人物有八面，生意活动。
方圆平正，高下曲折，折算停分，莫不如意。
其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，是谓之吴带当风。
►周昉善画贵游人物，又善写真。
作仕女多浓丽丰肥，有富贵气。
►李思训画著色山水，用金碧辉映，为一家法。
其子昭道，变父之势，妙又过之。
时人号为大李将军、小李将军。
►董元山水有二种：
一样水墨礬头，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴。
一样著色，皴纹甚少，用色穠古，人物多用红青衣，人面亦用粉素者。
二种皆佳作也。
胡瑰画番部人马，用狼毫制笔，疏渲骏尾，紧细有力。
至于穹庐什物，各尽其妙
►——元﹒汤垕《画鉴》
►二、修养
►修养就是画家所具有的艺术素质，画家的修养（包括德、才、学、识、功力）决定着创作本身的高低优劣，决定着作品的生命和价值。
因为绘画作品不过是画家审美修养对象化的一种成果，作品的内蕴在本质上总是取决于人的修养。
►1、画家要具有高尚的人品。
孔子《论语·宪问》便说：
“有德者必有言，有言者不必有德。
”他还不无哀叹地写道：
“德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。
”战国时期孟轲提出了“养气”学说，主张评价艺术作品应该“知人论世”。
（《孟子．万章》）
►窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深．高雅之情．一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。
►宋·郭若虚《图画见闻志》卷一
►姜白石论书曰：
“一须人品高”。
文征老自题其《米山》曰：
“人品不高，用墨无法”。
乃知点墨落纸．大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡．若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹。
到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也．
►明·李日华《紫桃轩杂缀》
►2、要求画家做到知与行的统一。
“读万卷书。
行万里路”，以强化自己的修养和深化创作的内蕴。
古人视“读书”为内游．即身不离几寨而神游古今，明李日华认为“绘事必须多读书。
读书多，见古今事变多．不狃于狭劣见闻，自然胸次廓彻”。
（《竹嫩墨君题语》）
►古人将“行路”喻为外游，主张通过行路万里，扩展襟抱，达到“以天地万物为师”的目的。
唐张璪《绘境》提出：
“外师造化，中得心源”的主张。
►昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。
又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。
不行万里路，不读万卷书，欲作画祖。
其可得乎?
►明·莫是龙《画说》
►古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠，非关学问可乎?
若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。
然其所以悟者，亦有书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知读书人手笔，若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。
►清·盛大士《溪山卧游录》卷二
►3、要求画家深入生活，体察精微。
历代画家重视生活经验，反对凭空杜撰或鹦鹉学舌般的浅薄模仿之作。
他们总是一往情深地置身于生活感受之中，常常沉浸于艺术的忘我之境，形成了感受生活美质的特殊敏感和能力。
法国著名风景画家柯罗写道：
“我每天都在祈求神，希望赐结我孩子股的心灵，即让我像孩子所看到的那样去观察自然，并毫无偏见地去表现自然。
寓真实于我们观察大自然时所得到的最初印象之中，就是艺术美之所在。
假定某一景色使我激动，我一定在潜心表现它的时候，丝毫不放过使我激动的东西。
现实是艺术的一部分，感觉则是对它的补充……无论景物或地貌如何，都要服从你的最初印象。
唯有我们自己真正有所感动，我们的衷情才能感染别人。
”
►李思训写海外山．董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶莲阆，必有羽人传照，余以意为之，未知似否。
►
►明·董其昌《画旨》卷上
►意大利文艺复兴时期的画家达·芬奇写道：
“乔托出生在荒僻山区，其间只有山羊之类走兽出没。
但自然将他引向艺术，他开始在岩石上画下他所看管的山羊的动态，继而描绘在山村中能见到的一切动物，就是这样经过了长年的研究之后，不仅超过了当代的画家，也超过了过去几个世纪以来所有的画家。
”
4、要求画家饱览历代名迹和“师法古人”，借古以开今。
随着绘画的不断发展，从绘形到绘神、绘境、绘势、绘韵、绘情、绘趣、绘理、绘意，绘心，逐渐积累了丰富的绘画技法和表现程式。
历代名家的不朽之作在社会上得到了珍藏和流传，从而为后世留下了完整而又系统的遗产。
画家在继承前人的遗产，结合对生活的观察，形成新的绘画风格。
►画学高深广大．变化幽微，天时、人事、地理，物态，无不备矣。
古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。
故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。
►清·唐岱《绘事发微·读书》
►笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷，笔无转运曰笔穷．眼不扩充曰眼穷．耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷，以是四穷。
心无专主，手无把握．焉能入门?
览多闻，功深学粹，庶几到古人地位
►清·董棨《养素居画学钩深》
►5、要求画家精勤奋取，久久为功。
要求画家对艺术有持续高涨而不冷落的热情，对绘画进行长期执着的追求。
►赵松雪云：
“乳臭小儿朝学执笔．暮已自夸其能”。
是真所以为乳臭也。
要知从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化，此其人概也。
而虚其心以求者，但觉病之日去而日生，张皇补现，救过不遑，何暇骤希名誉？
及至功深火到，自由不可磨灭光景，足以信今而传后。
►清·沈宗骞《芥舟学画编》卷三
►19世纪法国古典主义绘画代表画家安格尔写道：
“……我派你们到卢浮尔去，是因为你们可以在那里向古代画家学到观察自然的方法，而他们本身也是客观自然，所以应当去体验他们所经验的，吸收他们已吸收的养料。
对卓越的艺术大师也是这样。
我劝你们去临摹，难道你们以为我想把你们培养成为复制家吗？
不！
我是要你们到花丛中采撷蜜汁。
”“不管人们怎样非难，你们只要一心临摹古人。
古代的作品是社会公有的财富，每个人都可以从中选取他喜爱的杰作，这些财富一旦为我们所使用，它将成为我们个人的财物了。
你看拉斐尔孜孜不倦地临摹着前人，但他始终是独具一格的。
”
第四章美术品评
中国画的品第观念，魏晋时期已见端倪，至南北朝而日趋兴盛。
东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》被认为是现存于中国绘画批评史上最早的一篇文献。
南朝谢赫在《古画品录》首先提出绘画的“六法”观念；开元年间的书画理论家张怀瓘《书断》将书家分为神、妙、能三品。
元和年间的画论家朱景玄提出了绘画上的神、妙、能、逸“四品”说，从而订立了新的评画标准。
宋初黄休复《益州名画录》将朱景玄的神、妙、能、逸“四格”说发展为逸、神、妙、能的“四格”论画体系。
►北宋末年，宋徽宗赵佶主持宫廷画院，“专尚法度”，变更了黄休复“逸、神、妙、能”的排列次序，改以“神、逸、妙、能”为序的品画标准，邓椿《画继》再次肯定了黄休复将逸格“首置之为当也。
”两宋以后，黄氏“四格”说成为中国画品第论的核心和基石。
►古希腊时期的亚里士多德就提出艺术是模仿自然的观点，认为画家笔下的人物由于模仿对象不同而各异，而且画家笔下的人物应当比真人更美。
他的“模仿说”对西方艺术理论产生了深远影响。
文艺复兴时期的理论家瓦萨里在评价欧洲古典写实绘画的特点时写道：
“通过精确的法则，清晰的条理，正确的比例，完美的设计，高雅的风度，丰富的创造性，以及精湛的艺术性而达到了自身的完美性和真正的表现力。
”
►古今画品，论之者多矣。
隋梁已前，不可得而言。
自国朝以来，惟李嗣真画品录，空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者，何所考焉。
景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书。
推之至心，不愧拙目。
以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。
►——唐·朱景玄《唐朝名画录序》
►夫善观画者必于短长、功拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。
三品者，神、妙、能也。
品第既得，是非长短，毁誉功拙，自昭然矣。
►——宋·刘道醇《圣朝名画评》
►画之逸格，最难其俦。
拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。
笔简形具，得之自然。
莫可楷模，出于意表，故目之曰“逸格”尔。
►大凡画艺，应物象形。
其天机迥高，思与神合。
创意立体，妙合化权。
非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰“神格”尔。
►画之于人，各有本情。
笔精墨妙，不知所然。
若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。
自心付手，曲尽玄微，故目之曰“妙格”尔。
►画有性周动植，学侔天功。
乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰“能格”尔。
►——宋·黄休复《益州名画录》
►正如画家描绘的人物，波吕格诺托斯笔下的肖像比一般人好，泡宋笔下的肖像比一般人坏，狄俄倪西俄斯笔下的肖像则恰如一般人，显然，上述各种模仿艺术也有这些差别，由于模仿的对象不同而不同。
►像宙克西斯所画人物〈或许是不可能有的〉，不过这样画更好，因为画家所画的人物应当比真人更美……
►——古希腊亚里士多德
谁想知道艺术在临摹自然方面可以达到何等程度，那他只要欣赏—下这幅作品（达·芬奇的《蒙娜丽莎》），从中将毫不费力地认识这一切。
因为人们只能用最最精细的笔法才能创作出所有最细小的部位在这幅头像上都得到了成功的刻画；还因为画像的那对眼睛有人们在现实生活中常常能看到的那种光泽和水灵灵的感觉；双眼周围，人们可以觉察到紫红色的血管和循环着的血液，这些只能依靠最细致的绘画技巧才能得到表达。
那对眉毛是整个头像上最丰满的部位，也是创作上最贫乏之处，如同从毛孔中跳出来—样，形成拱形，从自然角度来看似乎不太可能。
鼻子以及两个漂亮而细嫩的鼻孔看上去像是真的一样。
那张嘴的双唇红润，与面部色彩非常协调，它那两角以及整个嘴的轮廓好像不是画以来的，而是活生生的，有血有肉；谁要是注意观察头像颈部凹陷处，就全发现脉搏正在跳动。
——意大利瓦萨里
►希腊人在雕塑、建筑、诗歌以至其他方面都是那样精美无暇，使人感到‘希腊的’这种形容词简直变成了‘美的’同义语了。
世上唯有他们是绝对的真实，绝对的美；他们善于观察、洞悉和表达……我们只有努力接近希腊人，只有采用他们的艺术方法，艺术家的称号才名实相符。
►——法国画家安格尔
第五章造型艺术写生与临摹
►“师古人”在中国古典画论中一般是泛指向具有高度艺术成就的画家、绘画作品学习。
“师古人”相当于西方古典画论中的“向大师学习”。
“师古人”的主要方法是观摩、临摹优秀绘画作品。
“师古人”有助于学习者特别是初学绘画者迅速掌握已有的描绘客观物象的技法、技巧。
“师古人”是自古以来人们普遍采用的学习绘画的主要方法之一。
►南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”的观点，其中：
“……六，传移模写是也。
”唐代张彦远在《历代名画记·卷二》，《叙师资传授南北时代》中认为“若不知师资传授，则未可议乎画。
”
►画者传模移写，自谢赫始。
此法遂为画家捷径……凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知也。
若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人……昔关仝从荆浩而仝胜之；李龙眠集顾陆张吴而自辟户庭；巨然师董源；子瞻师与可；衡山师石田；道复师衡山。
又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成郭熙之子若孙皆精品，信画之渊源有自哉！
►——（明）唐志契《绘事微言》
►学画者，必须临摹旧迹……其始也，专以临摹一家为主。
其继也，则当遍仿各家。
更须识得各家乃是一鼻孔出气者，而后我之笔气得与之相通，则我之所以成其为我者，亦可于此而见……若初学时，则必欲求其绝相似，而几几可以乱真者为贵。
盖古人见法处、用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，可一一得之于腕下，至纯熟后，自然显山自家本质……
►——（清）沈宗骞《芥舟学画编》
►为了培养青年的美的理想，应当从古代风格开始描绘——须知这在他们一生中是必要的。
一下子从描绘自然开始可能是有害的，因为自然几乎总是无足轻重的、无关宏旨的。
假如艺术家只描绘它，他们任何时候也不能创造出伟大与完整的作品来，要知道高超的美在自然中是从来不存在的。
只有独具慧眼的艺术巨匠才能够利用自然，他们能看到它的不足，会在自己的描绘中加以纠正。
这是青年人力不能及的，因为他们还没有经验，同时也不知道美的规律。
►——（意）贝尼尼
►我派你们到卢浮尔去，是因为你们可以在那里向古代画家学到观察自然的方法，而他们本身也是客观自然，所以应当去体验他们所经验的，吸收他们已吸收的养料。
……不管人们怎样非难，你们只要一心临摹古人。
古代的作品是社会公有的财富，每个人都可以从中选取他喜爱的杰作，这些财富一旦为我们所使用，它将成为我们个人的财物了。
你看拉斐尔孜孜不倦地临摹着前人，但他始终是独具一格的。
►——（法）安格尔
►一般地说来，与“师古人”相比，“师造化”（写生）对于画家发展绘画技巧、创造具有新意的作品具有更深远、
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