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怎么欣赏电影
第一章导论：
电影读解和欣赏
一、认识电影：
电影自从静止到运动，从黑白到彩色，从无声到有声，它所发展出来的正是还原生活的能力，与生活真实的距离正在缩小仍至消失。
但是电影的魅力除了直观性之外，一般人却不大注意到电影作为一种文化仪式对观众的潜在影响。
除了故事的层面之外，在电影院里看电影还是一种文化的参与，一种仪式的参与。
这就意味着，作为放映电影的场所－－电影院，对于电影成为一种艺术而言绝不是可有可无的。
所以看电影都会有一种失去自己的感觉，用一个心理学的概念就叫做“感觉剥夺”。
看电影的过程一方面是因为参与了仪式而暂时丧失了个人的意识，另一方面是在个人的自主状态受到极大约束的情况下，欣赏者又必须强化个人的意识，把看电影当作是自己的心智活动。
二、看电影和欣赏电影：
故事毕竟是电影最有诱惑力的方面。
看电影总是不知不觉地会被故事所吸引，跟着故事走。
如此一来，试图有意识地超越故事，也便成了和自身的一种斗争。
它要求有不同于看电影的接受心理状态，在读解中去思索、联想、分析。
从某种意义上说，欣赏也是等价交换：
付出得越多，收获也就越多。
因为付出的不同，所以得到的审美愉悦也不同。
它需要欣赏者更主动、更积极的介入，而是否可能又完全取决于自己各方面的准备。
这又是另一个意义上的等价交换－－谁准备得越充分，谁就能获得更大的审美满足。
这种准备状态的不同极大地影响着对一部影片的读解。
三、进入电影的方式：
意大利的卡斯特尔维罗屈在《亚里斯多德〖诗学〗的诠释》中说：
“对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏。
”他的观点至少说明两点：
其一，欣赏不是被动地接受，而是主动的介入；欣赏是需要克服困难的，其中的关键便是媒介形式的超越。
其二，欣赏既是对克服困难的欣赏，但克服困难的是谁呢？
是自己。
那么，欣赏电影又要克服什么困难呢？
电影是一种综合性的艺术，包容了文学、美术、音乐、音响、摄影、表演、导演、剪辑等艺术门类，而每个门类都有它们各自的方式、手段和技巧。
这是极为庞大的艺术可能性空间，需要欣赏者通过不断的艺术积累才能获得和创作者在相当的水平上却进行交流。
这当然是很困难的。
由此看来，对电影艺术知识的掌握程度直接关系着欣赏电影的水平和能力。
第二章 电影的艺术
第一节 中断和连续
一、电影的工艺学：
电影的工具一般是指摄影机和放映机，电影的物质材料则是指感光胶片和银幕。
电影所以能成为一种艺术，便是由工具和物质材料的双重转换才得到的。
为什么静止的图象会转化为运动的图象呢？
这来自于我们眼睛的一种功能。
这种功能是在1824年由一个叫罗吉的心理学家发现的，它被称为视觉暂留原理。
胶片在摄影机和放映机里的过片速度只要保持每秒二十四格画面就行了。
如果在摄影机上用超过每秒二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成慢动作的图像，亦称“快速摄影”；如果在摄影机上用不足二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成快动作的图像，亦称“慢速摄影”。
二、电影的时空形式：
电影在时空的存在形式上有比起诗歌与绘画等艺术形式更大的自由，时空的中断和连续的形式在电影中也表现出丰富多样的可能性，也因此，电影可以把文学或其他艺术的时空形式包容在自身的形式之中。
电影的综合性其实是来自于它在处理时空的中断和连续上，具有别的艺术形式所不可比拟的更大的自由和更丰富的可能性。
三、电影历史和电影逻辑的统一
法国的梅里爱一次偶然的卡片事故使他发现了电影“停机再拍”的技巧，于是原来电影只懂得连续这一种操作，便变成有了连续和中断这两种操作。
这是电影第一次的中断，从而发展出电影在艺术上的可能性。
从梅里爱的卡片事故以后，电影便进入一个主要以研究中断为主的时期，这便是所谓的蒙太奇时期。
而由于蒙太奇更多地注意研究镜头与镜头之间的关系，而忽视了镜头内部的艺术问题，其后便又转入一个连续的镜头内部的研究，这又发展到一个长镜头的时期。
而到了当代，则又是中断与连续如何艺术的统一这样的问题。
由此可知，电影发展的历史，实际上也是中断与连续相交替，相促进以及走向统一的历史。
第二节 蒙太奇观念
一、蒙太奇的由来：
蒙太奇是外来语，是法文的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。
引伸到电影理论中来，是指电影镜头与镜头之间的构成与组合。
从这里可以看出，蒙太奇实际上是比单一的镜头更高的一个构成层次，不是一个电影的元素，而是将镜头的元素加以组装的规则，是一种电影语言符号系统的修辞手法。
蒙太奇的典型技巧便是景和景的切换，从一个景切换到另一个景，这两个景之间建立起一种关系，就构成了一个蒙太奇的关系。
作为一种电影的技巧，它实际上包含着两个操作的程序：
其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；其二，是中断的连续，即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的行为或事件。
二、美国学派－－叙事蒙太奇：
格里菲斯在电影史上所以有极为重要的意义，原因就在于蒙太奇叙事的基本技巧，在他那里已经基本上得到完善了。
在美国学派那里，蒙太奇的叙事最终发展出几种基本的方式：
其一是平行蒙太奇，即两条叙事线索的平行发展；其二是交叉蒙太奇，即两条叙事线索在发展过程中逐渐交叉在一起，成为互相影响与推动的叙事线索。
而交叉的蒙太奇在叙事中后来便发展出了所谓的“最后一分钟”营救。
三、苏联学派－－表现蒙太奇：
这个学派的代表人物主要有库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。
库里肖夫曾经做过许多次的电影实验，从实验中库里肖夫发现，同样一些电影的素材由于组合的方式不同，竟然产生不同的意义。
可以说，苏联的蒙太奇学派的理论探索就是建立在这个认识的基础上的。
其后，爱森斯坦则从库里肖夫的实验中形成了理性蒙太奇的观念，而普多夫金则形成了抒情蒙太奇的观念。
爱森斯坦与普多夫金就蒙太奇的表现问题曾展开过激烈的争论。
虽然爱森斯坦的理论产生的影响更大，但从实际的情况来看，其局限也更大，真正在实践中反倒是普多夫金的更有影响。
第三节 长镜头观念
一、长镜头的产生：
长镜头，顾名思义就是镜头的尺数较长。
这是用一个连续的镜头拍下的胶片，而不是指许多镜头连接起来的。
从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。
二、电影技术的发展：
1．声音的出现：
从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。
2．景深镜头的使用：
所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。
这就在无形中开辟了一个新的景区，可以使前景和后景之间形成一种连续，避免了镜头的分切。
3．镜头运动的发展：
由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题，这就为长镜头的使用准备了技术上的条件。
4．变焦镜头的普及：
变焦镜头就是能把长焦和短焦结合起来使用，并随时调焦的镜头。
变焦镜头的运用或者变焦镜头与推拉镜头的结合，给长镜头开辟了新天地。
三、巴赞的长镜头理论：
巴赞（1918－1958），法国电影评论家。
也是电影理论发展史上的关键人物。
他的理论被看作是西方现代电影的一座里程碑。
巴赞对蒙太奇理论的批评主要是围绕着电影与真实的关系来展开的。
他认为蒙太奇使电影离开了真实。
他的批评从库里肖夫的实验入手，巴赞认为电影是一种现实的艺术，但是两个镜头所产生的新含义显然不来自现实，而是导演通过随意的拼接变出来的花样。
正因为这样，巴赞才主张使用那种不间断地拍下一场戏的长镜头。
他认为长镜头的典型技巧是场面的内部调度，通过演员的连续动作和摄影机的连续运动，可以保持一场戏的连贯性。
第四节 造型观念
一、什么是造型观念：
所谓电影造型，就是指通过视听形象来表现电影创作意图的各种形式和动作。
这是一个广义的概念，指影片所拥有的全部造型成分的总和。
它实际上包括了摄影造型、美术造型、也包括演员形体动作的造型，还包括由镜头画面组接而产生的蒙太奇含义的造型效果。
造型是通过一定的形式和动作使形象的特征得以强化的方式。
而强化总是不同程度地改造了现实的真实性，所以造型意识理所当然地属于表现美学的范畴。
二、造型意识的发展：
如果撇开电影的草创时期不谈，电影史上造型观念的演变大致经过三个阶段：
第一，表现剧作的阶段，它的任务仅仅是把戏剧转换为电影的画面而已。
第二，是参与剧作的阶段，这一时期，导演已意识到造型的力量，因而把它作为重要因素参与剧作。
第三，是统摄剧作。
这时期，导演不仅把电影造型当作一种手段，更作为一种电影的思维方式、主体意识。
不仅从电影的某个局部，而且从电影的整体上确立造型的基本风格、基本构思，并以此统帅剧作的其他方面。
三、造型意识和电影的空间美学：
造型意识主要是一种空间意识，这样造型意识的问题便涉及到电影的空间美学。
电影空间在认识上的深化就要表现在下列的几个方面：
其一，声音空间。
其二，声画对位。
其三，画外空间。
第三章 电影的艺术
第一节 场面调度
一、什么是场面调度：
导演一词来自拉丁文的REGRE，意为指挥。
在导演拍电影所进行的各种指挥中，场面调度就是最重要的一种指挥。
场面调度在法语中是Mise-cn-scene，意指摆在适当的位置，或放在场景中。
二、场面调度和时空形式：
电影场面调度的复杂性表现在多种元素的共同起作用之上。
它与舞台调度最大的不同在于引进了摄影机的运动。
基本的调度方式有三种：
（1）摄影机不动，调度演员；
（2）演员不动，调度摄影机；（3）演员和摄影机同时调度。
三、场面调度的艺术：
分析一个场面的调度有两个基本的步骤：
其一，首先注意导演是怎样来发掘和利用一个场景的空间。
这就必须研究场面中不同的景次与景区之间的关系。
电影的画面可以根据情况垂直地划分为两个、三个或更多的景区，也可以根据空间的深浅不同划分为几个的景次。
摄影机和演员在不同的景区或景次中的运动就是导演的场面调度。
其次，在把握了导演对场景空间的发掘和利用之后，正因为场面调度是一种表情达意的手段、造型的手段，所以更进一步就要去分析如此的调度方式对影片在艺术表现上起了什么样的作用。
从这里可以看出，场面调度的艺术是不能离开影片的叙事系统，不能离开对事件和人物的分析的。
第二节 构图
一、什么是构图：
构图在拉丁语中有组成、结构的含义，在绘画中指以从构思到造型体现的创作过程。
在电影中，它指的是图形构成的方式。
一个画面的图形构成包括三个基本因素；主体、陪体和环境。
从形式上看，构图的形成借助于三个因素的运动、位置、面积、线条、透视关系、对比关系、视线、地平线和消失点。
二、封闭性构图：
传统电影的构图一般是绘画式的构图，这种构图方式的基本特征是封闭性。
其取景原则是以画框为依据，把创作者在这个镜头中所要表达的信息，全部组织在画框之中。
它有如下的几个特点：
（1）画面的均衡性；
（2）画面的完整性；（3）画面的统一性。
三、观念的变化：
其一，由于电影运动特特性，电影工作者认为所谓构图的均衡、完整、统一不再体现在一幅幅单一的画面上。
在这种情况下，表意的单位不再是一幅幅单一的画面而是一个完整的镜头。
其二，由于电影空间观念的变化，画面结构的理解也和过去不同。
显然，空间观念的变化已带来了构图观念的变化。
这种变化的特点就是从封闭性构图变成开放性构图。
开放性构图与封闭性构图相反，追求画面构图的不均衡、不完整和不统一。
在这种情况下，就不是让生活和人物去接受画框的约束和规范，反过来是让镜头的运动和组接跟着生活和人物走，达到某种随意性和多信息。
第三节 镜头运用
在一个镜头中，起作用的因素包括下面几个方面：
距离、运动、焦距、角度、视点。
一、距离：
所谓拍摄距离，一般是指被摄体和镜头之间的距离，它是对拍摄的注意中心加以选择的手段。
摄影机和被摄体之间的距离，通常以人为参照而分为下面的几种：
远景－－主要用以表现环境的全貌。
全景－－是指能够摄入人物的全身的镜头。
中景－－一般是指人物的超过半身的镜头。
近景－－指半身镜头，胸脯以上的镜头。
特写－－指人物的脸部、或人物、物体的某个局部、细部。
二、运动：
电影中包含三种类型的运动：
其一，人或物在镜头前的运动；其二，镜头对人或物的运动；其三，以上两种运动的结合。
运动镜头包括：
推、拉、摇、移、跟这五种基本形式，以及一些变化的形式和运用辅助工具的形式。
在镜头运动中，对画面效果产生影响的有几个因素：
其一，是运动速度。
其二、是运动方式。
三、焦距：
焦距指从镜头外射进镜头的平行光，会在透镜后面聚成一点叫焦点。
从焦点到镜头中心的距离就叫焦距。
焦距也是决定镜头性能的重要因素。
焦距的长短决定着镜头的视角、视野和景深范围的大小，主要有广角镜头也称短焦距镜头、望远镜头亦称长焦距镜头、变焦镜头三种。
四、角度和视点：
摄影机的拍摄角度主要指镜头与水平之间的夹角，通常有三种：
平拍、俯拍和仰拍。
镜头的视点指的是镜头所模拟的眼睛，主要有：
客观镜头、主观镜头、正反打镜头、鬼视点、动物视点等。
第四节 光和影
一、电影的布光：
电影的布光有三个基本的控制因素：
一是光质。
光质即光的质量，它主要是指光线相对集中的程度。
二是光的方向。
以光的方向来划分，电影照明可以分为前置光、侧光、背光、底光和顶光几种。
三是光的强度。
光的强度就是光量的大小。
光的质量、光的方向和光的强度，这三个因素构成了电影中用光的三个可控的方面。
二、“三点照明”：
“三点照明”指的是由三个基本的光源或光点来构成照明的体系。
这是照明最一般的用法。
“三点照明”的三个基本光源是：
其一，主光。
它是最基本、最关键的光源。
其二，补光，或称辅助光。
其三，逆光，又称轮廓光。
在电影史上，光的观念演变经过三个阶段：
最早摄影师仅从技术还原上考虑，采光处于自然状态，并无追求艺术光效的意识，称为“无光效阶段”；从无声片后期开始，特别是三四十年代戏剧式电影的黄金时期，电影受戏剧照明的影响，形成完整的“戏剧光效”为主导的阶段。
当代的电影导演和摄影师开始追求一种利用自然光和自然照明进行拍摄的大趋势。
这种艺术趣味表现在用光方面就是从传统的“制造”拍摄条件变为“寻找”拍摄机会。
三、光调：
除了单个画面的用光风格之外，电影中的用光艺术还包含着另一个问题，就是整部影片用光的风格问题，这就是所谓的“光调”。
高调照明和低调照明就是两种最基本的光调。
第五节 色彩
一、从工艺到艺术：
在色彩运用方面，早期电影都是停留在色彩的准确还原的水平上。
当电影中色彩的处理不仅仅是准确还原，而是和影片的特定表意目的联系在一起，因而必须对色彩有所选择时，色彩才成了一种艺术表现的手段而不是工艺还原的手段。
电影对色彩的运用经过了一个从客观的自然还原到主观的选择、改变的过程。
这个过程也是色彩从生活真实跃向艺术真实的过程。
二、色彩的运动：
电影是运动的艺术，电影中的色彩不同于绘画中的色彩一味地处于静止的状态。
所以，对电影的色彩加以研究，关键的并不是某个单一的静止画面在运用色彩上有什么值得注意的地方，而是色彩在运动中所表现出来的特征和关系变化。
在电影中，色彩的运动首先表现在由于镜头的运动或布光的变化所造成的色彩的变化上。
所以，研究色彩艺术便主要的是研究色彩的关系、变化。
三、色彩的基调和总谱：
从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。
这就是色彩的基调。
一部影片构思时，导演和摄影师首先必须确定的，是色彩基调。
色彩的基调与摄影师的光调、运动方式、构图方式等，形成影片的整个造型基调。
而色彩基调，就是影片运用色彩来造型的总的设计。
更进一步是这些颜色之间的匹配和调和，就产生了更复杂的变化。
而彩色的构成就称为色彩总谱。
第六节 电影美术
一、电影美工的职能：
在摄制组里，美工师直接管辖的人是最多的，置景、搭景、化妆、服装、道具、烟火、效果、乃至泥水匠、木匠等。
所以电影的美工师应该是一个多面手。
电影的导演通常是在与美工师、摄影师商量之后，才确定整部影片的造型总谱的。
反过来，美工师又根据一定的造型总谱来为每一场戏的场景和人物作出形象的设计。
它往往在很大程度上规定并影响着影片的基本格调和造型风格。
美工师的设计包括环境设计和人物设计。
这也就是电影美术的基本内容。
环境设计的最基本要求就是它的逼真性。
人物的设计有几种主要的手段：
一是服装，二是道具。
最后一个方面就是化妆。
二、美工造型：
电影美工的任务，主要是造型的任务。
这里的造型，不仅是指美工师所承担的形象设计，更是整部影片的造型效果。
也就是说，场景和人物的设计，都得考虑到如何有助于导演、摄影师和演员的艺术创造，为他们的工作提供恰当的空间和可能性。
场景设计是一个整体的结构，区分为一定的布局地位以便让演员与摄影机加以利用，参与剧情。
一般说来，电影场景的结构应该比生活更富于变化，更富于特征。
美工师在对场景进行布置陈设时必须充分考虑运用这些变化与差别，给场面调度提供条件。
在人物的造型上，美工师通常会设计一些频繁出现的道具，通过重复来强化它在观众心目中的印象，通过变化来揭示与剧情或表意有关的含义。
当然更多的情况是戏用道具被用来作为人物造型的因素。
第七节 声音
一、从视觉艺术到视听艺术：
声音的出现是电影艺术发展史上的重要里程碑，此后，电影艺术从纯视觉的艺术发展为视听艺术。
声音的出现不仅是增加了一个新的维度，而且完全推翻了无声电影的语言规律和美学原则。
二、电影声音的构成：
一是人声：
有的人称为对话，这是不准确的。
因为人声中除了说话，还有喊叫、呼吸、咳嗽、唱歌等。
二是音响：
音乐是与电影同步产生的，音响则是在有声电影诞生后才产生的。
最早被用来对画面进行声音的模拟，但后来则成了一种艺术表现手段。
三是音乐：
无声电影与有声电影的音乐是有区别的。
一是不再是唯一的声音；一是不再是外在的声音；一是不再是一贯到底的，音乐倾向于越来越少，而且消解了音乐的独立性。
人声、音响、音乐合成了声音的立体环境，声音的建筑学。
不仅各自产生不同的声音效果，而且有了声音合成的技术来形成更丰富、更有层次感与表现力的声音效果。
三、声音的艺术功能：
首先最基本的当然是解释功能，它作为另一因素参与对画面的解释。
其次，声音的节奏感与对情绪的天然的影响力，使它成为表现与渲染剧情的有力手段。
最后，声音的时空特性还使它具有参与造型的功能。
也就是说它不再仅是一种技术还原而是一种艺术的手段。
第八节 剪辑
一、剪辑的叙事功能：
所谓剪辑，就是中断与连续的统一。
考察剪辑的艺术，首先就在于在哪里中断，如何中断，以及在哪里连续，如何连续这样的问题。
过去，影片的叙事上的连接依靠一整套既定的技巧，现在绝大部分的影片都放弃了这些剪辑的技巧，而采用所谓的“无技巧剪辑”。
二、剪接点：
剪辑是中断与连续的统一。
不管是中断还是连续，两段工作样片之间都是在某一点上被粘连在一起的，这就是剪接点。
找好剪接点实际上是剪辑工作最基本的要求。
不过，连接点的选择不仅仅是为了使叙事流畅，而且要达到剧情效果及表达意图的最佳。
三、剪辑的节奏：
剪辑不仅仅是一套技术处理的程式，而且成为影响观众对影片的认识，以及情感情绪的一种艺术手法。
我们知道，“剪”就是使一个片断或场景中断。
利用连接胶片的长短来创造节奏，引导观众的心理有特殊的几种：
其一，利用画面的重复连接来造成心理的冲击。
其二，利用快速摄影或慢速摄影与普通速度的摄影连接也能产生效果。
其三，采用定格。
美国往事
这是影片的结尾部分， 在麦克斯自杀的情节之外，我们还要注意的是垃圾车的符号含义，以及灯替换的含义。
麦克斯投入垃圾车自杀，隐喻着麦克斯是一堆垃圾，同时隐含对他罪恶行径的批判。
而垃圾车进入黑暗中及尾灯与前灯的悄然转换，意味着属于麦克斯的旧时代已经结束，而另一个新时代到来了。
泰坦尼克号1
当船刚刚驶离港口时，有一个镜头是大船的旁边的一只小帆船，形成一种强烈的对比。
这种对比让我们更加看出这艘豪华游轮的巨大程度。
但是当看到后面游轮被冰山擦过之后折断和沉没时，再反过来观照前面，这个画面就变成是对机器文明一种无限膨胀的野心的极大讽剌。
从这里可以看出，这个欣赏的结果取决于打破影片故事的时间顺序，把不同的部分加以重新的关联。
瓦尔特保卫塞拉热窝
影片中，德国军官追游击队员到一个市场。
市场里是做铜器的，这时其他声音被消除，只剩下敲击的声音，变成是一种反抗的声音。
泰坦尼克号2
当船刚刚驶离港口时，有一个镜头是大船的旁边的一只小帆船，形成一种强烈的对比。
这种对比让我们更加看出这艘豪华游轮的巨大程度。
但是当看到后面游轮被冰山擦过之后折断和沉没时，再反过来观照前面，这个画面就变成是对机器文明一种无限膨胀的野心的极大讽剌。
从这里可以看出，这个欣赏的结果取决于打破影片故事的时间顺序，把不同的部分加以重新的关联。
菊豆
影片中，杨金山在夜里折磨菊豆的基本方式被刻划成一种造型，便是坐在菊豆身上。
到了早晨，菊豆把他作为坐垫的东西带下楼来，我们发现这是骡子的鞍具。
于是产生杨金山把菊豆当作牲口来对待的指意。
鞍具的符号意义是了解这个场景的关键。
暴雨将至
在电影中，如果存在着两个不相连贯的镜头的重新连接，我们就把它称之为蒙太奇。
影片的这个段落有两条叙事线索，一是修道院里在进行祈祷和平的仪式；一是修道院外孩子们在玩战争的游戏。
两条场景交叉剪辑，然后重新连接在一起。
第二滴血光
影片通过演员皮肤表面的油光、匕首和枪支等武器、时钟的镜头特写，让观众体会到故事情节之外的信息，即这是在炎热的环境中，正式大战前夕的紧张气氛里。
导演利用人物的表演、化妆、道具、色彩、布光、音响等元素，来表现和强调创作意图。
野鹰
影片的画面信息和声音信息分别表现的是两个不同的时空，声音给影片的叙事增加了一个空间维度。
一个国家的诞生
影片中表现林肯总统遇刺的故事段落，不是用连续不断的镜头，而是先把它分解成几个不同的场景：
观众席、包厢、门口等，然后再切换组接起来，完成了叙事。
这就是蒙太奇的叙事功能。
锡鼓导演
影片形象表现了导演的工作内容，画面左侧的草图资料，就是导演在现场拍摄之前的准备工作。
影片在画面构图，人物的位置、走动等调度工作中，都按照草图的安排。
红莓移镜头
影片中，伊戈尔与柳芭坐在长椅上交谈，摄影机向旁边摇移运动，引进哥哥这一新的剧情因素。
摄影机的运动，带来了视野的改变和观察角度的改变，引进了剧情的新因素，造成场面和场面之间的连接和转换。
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