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走向新景观俞孔坚
走向新景观---俞孔坚
所谓新景观是针对旧的传统中国园林而言的：
亭台楼阁、曲径通幽、诗情画意••••••并不是它们不优秀，而是它们离我们太遥远，离当下现实的人、现实的生活方式和现实的环境需求太遥远，离我们要解决的问题太遥远，离当代中国人的身份太遥远。
当代人的生活、当代人所面临的社会和环境挑战、当代人的价值观，需要我们有新的对策和设计表达，这便是新景观，当代中国的景观设计。
所谓新景观，是因为应对了新的问题：
前所未有的城市化、生态与环境恶化、人地关系的空前紧张。
不管我们的前人多么优秀，他们都不可能为我们预设应对这样前所未有的挑战的对策。
当我们看到不久前圆明园遗址翻新改造中茂盛的乡土野花和杂灌——那些土生土长、那些不需要任何灌溉、不需要任何人工维护的本土植被——被无情地铲除，而代之以牡丹、芍药、海棠、桃花——那些需要尽心管理、灌溉的、高成本的“园林花木”，并美其名曰“美化”时，我们就可以清楚地看到，旧“园林意识”是如何不适时宜，它们不但没有为解决严峻的环境问题做出贡献，反而增加了城市的生态与环境负担。
从这里，我们也可以认识到，中国传统园林的所谓自然天成，天人合一，如果用当今的环境现实和生态伦理去评价，是何等的虚伪和空洞。
所谓新景观，是因为作为景观使用者是新的中国人：
他们不再是士大夫，那些曾经使中国园林充满诗意的晦涩的典故和经文，已逐渐变得陈腐如西文中的拉丁语，高贵却渐被尘封；不管我们的社会精英们如何努力倡导文言古文，年轻的一代却以“坐地日行八万里”的不屑和轻松，乘网络的时代列车，忽悠而去；那种“举杯邀明月，对影成三人”的园林风月，那种“留着残荷听雨声”的庭院雅致，在当代恐怕是只能用孤独落寞和衰败凄凉来形容，旧的诗意，在新人面前则是地道的空洞和无病呻吟；古筝和昆曲的蔓径和碎步，怎能容忍摇滚和迪斯科的节奏？
所谓新景观，是因为现代科学、技术和材料为我们理解和解决旧的和新的问题提供了前所未有的可能和途径：
生态学和景观生态学，遗产保护理论，地理信息系统（GIS）技术，钢筋水泥、玻璃和钢及各种人工材料，都使经验的《园冶》成为过去的遗产。
所谓新景观，还因为我们有了新的艺术可供借鉴和融入：
现代主义、后现代主义的表达，环境艺术、装置艺术的体验，多媒体艺术的空前繁荣，都为新景观创造提供了创新的源泉。
当然，所谓新景观也是针对“城市美化”式的展示性景观而言的：
那些充塞在我们的城市里，侵占我们的公共空间的巴洛克式的纪念性的轴线和广场、堆砌的图案与符号、收珍猎奇与巨木异卉••••••并不是它们不壮丽、气派抑或现代，而是它们与中国封建士大夫的园林和景观同样、甚至更挥霍无度，离平民更遥远，离改善我们所面临的严峻的人地关系更遥远，离当代中国人的民族身份更遥远。
所谓新景观，最终是因为这个社会需要新的价值观和审美观。
作为对新景观的探索，这里发表了几个小尺度景观设计的案例，选择小尺度来说明，是因为它们可以与相当尺度的旧园林相对比，而实际上景观的概念远非这些案例所说明的，它本质上是土地的概念。
这些案例中有几个方面是共同的，它们可以作为“新”的注解：
第一，场地与地域性：
场地的自然与文化遗产，自然过程和格局，场地所在地域的自然和文化特征都使新的设计带上不可抹去的烙印。
保留、再利用和再生场地中的一切景观元素和材料，并使他们发挥新的实用与审美功能，是新设计的基础，哪怕是野草和生锈的机器，都在表达场地对设计的要求。
第二，对生态与环境的照应：
顺应自然过程，尽量让自然做功，利用乡土材料和本土植物，使新的设计对环境的影响达到最少，并有利于生态条件的改善。
第三，对人的关怀：
亲切宜人，满足每个使用者的基本需求，关照普通人的空间体验，而摈弃对纪念性、非人性化的展示性的追求。
是日常的、寻常的景观。
第四，现代艺术的融入：
现代环境艺术、装置艺术、多媒体艺术与景观的结合，是新景观表现出鲜明的时代性，在自然与乡土的本底上，跳动着当代人的舞步。
上述四个方面的结合，使新景观彰显其现代中国的特色和“白话”景观的特色。
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我们是谁？
——当代景观设计师的认知与反思
“我是谁？
”这是莎士比亚笔下哈姆雷特的追问，这是一个有关自我认知的自省式问题。
景观设计师是谁？
在当下的设计环境中，这是一个所有景观设计师都要自我思考的问题。
自上个世纪九十年代以来，中国快速城市化运动改变了中国的步伐，同时将中国的大地变为一个大的工地，这催生了许多新兴的行业。
一个称之为“景观设计”的行业走到人们的视线中来。
“景观设计”这个词汇携带了太多的信息，带着争议、带着沉重、带着希望、带着美好的想象，甚至带着娱乐式的美化功能被人们所使用。
而景观设计作为一个新兴职业，某种程度上也成了一种玩票的时髦的游戏式的职业，随意描摹，随意在大地上留下划痕和印记。
一、现状与反思
中国普遍的景观是一种怎样的现状？
在非设计领域，有致命性的破坏，诸如国土资源的山体破坏、水体污染、生态系统割裂、物种消失和错误性的建设，诸如大地的随意覆盖、宽马路、大广场、城市建筑间隙的硬化到城市河流的渠化等等；在设计领域，景观设计主要是一项改善人居环境的工作，全国各地人居环境范例城市的评选、房地产领域人居环境奖的设立等等，为这项工作提供了用武之地。
景观设计师单方面从人的角度出发进行设计，而这里的人绝大多数是某些个体和小的群体，譬如单个决策者和利益群体，并没有将公众纳入其中；再者，便是对自然和生态环境的漠视，杀鸡取卵，将自然中的资源转变为社区域中的利益群体所有。
不可否认，中国在快速城市化发展的进程中，出现了许多所谓的“高质量”的城市公共空间和“高质量”的居住空间环境，愉悦着人们的身体和视觉，但对视觉美却缺乏辨析，将一味的视觉美等同于设计真谛，却丝毫预料不到美艳背后的危机。
咎其原因，错综复杂。
首先是概念的混淆与现代设计理念的缺失。
在概念上将景观设计等同于绿化设计，等同于表像的美化环境的设计；而现代理念的缺失是造成中国景观设计现状的直接原因。
对景观设计而言，现代的设计理念意味着强烈的时代性，意味着积极应对当代的系列危机问题，而不是去回避，而不是打着弘扬历史的旗号，运用某个时代的历史语言，或者运用西方现代设计早已摒弃的西方古典语言——所谓的欧陆风格、法式、意式、英式风情等等；现代设计理念意味着与我们生活密切相关的现代艺术，意味着延续几千年仍被生产和生活使用的此时此地的乡土语言；现代设计理念尊重土地和自然，尊重大众和平民，尊重生态和乡土，尊重可持续设计理念，尊重全球化并尊重地域差别，同样尊重草根文化；现代设计理念不放弃现代主义的优点，同样不离弃后现代主义的多元化理论；现代设计理念不是纯粹的生态学法则的再现，它承认“每一件事情都与别的事情有关”，但不因“人类所做的对地球都是有害的”警告而止步不前；现代设计理念认同可持续发展的观念，致力于在自然和人类并存的前提下，或者说缝隙中使二者之间的关系走向融洽；现代设计理念将生态学的思想作为一切行为的前提，作为检验设计工作的标尺。
其次是设计行为作为商品交换的环节和公众参与的缺失。
在当代，设计无疑也是商业活动的一种方式，设计师的作品，在绝大多数的时候是商品，取决于买方市场的态度，或者说是消费者的态度。
甲方个人的喜好决定着一个设计成果，而这些设计成果对于我们脚下的土地是一次性不可逆的行为，俞孔坚甚至将我们生活的城市和赖以生存的自然现状，称之为“五千年未有之破坏。
”庞伟这样批判到：
“这是一个犬儒主义盛行的时代，只认外在的世俗功利，否认内在的德性与价值”。
王尔德说：
“犬儒主义者对各种事物的价钱一清二楚，但是对他们的价值一无所知”。
庞伟将这种现象称为“富饶的贫困”。
中国每年消耗世界水泥产量的40%，而每天新增的建筑面积占到全球总量的近半，在这些惊人的数字背后的中国建筑师是怎样的一群人？
中国今天的建筑繁荣与世界建筑史有怎样的关系？
我们在建筑什么？
为什么建筑？
“这是一场富饶的贫困，纷繁热闹的表像之下，是精神出口的狭隘、意义空间的遗丧。
”
社会学者李津奎曾经这样讲，一个刚踏上工作岗位的城市规划师，在一个布满等高线、山地、湿地，河流水塘的自然之上，顷刻间分割出“系列方格子”，图面上的细线所到之处，将自然肌理漠然切割，同时将拥有几百年甚至上千年的村落掩埋。
这绝不是耸人听闻之言，这样的例子比比皆是，我们所生活的城市就是这样形成的。
将庞伟笔下的建筑和李津奎话中的城市置换为景观，同样如此。
设计师的随意一笔都将在大地上留下永久性的划痕，近十年来，中国的设计师将中国大量的土地覆盖，阻隔了土地与空气之间的自由呼吸。
出于利益的交换，与土地相依存的农民将世代敬畏而留存下来的护佑家园的大树亲手挖掉运往城市；出于利益的交换，设计师极尽想象之能事，以视觉美艳的设计语言和震撼人心的巨构赢得甲方的好感。
中间有几许被动？
几许主动？
已不好言说。
还有就是审美趣味的混乱与价值观的错位。
当代大众眼中的美的事物，带有强烈的现实主义的功利性。
中国人在对拥有精神寄托或文化寄托的事物上的认识开始变得扭曲：
风水、古代意境、符号这些事物便随之而来，同时迭加着拙劣的巴洛克符号，贴着所谓的“西古典主义”风格，或者说各种风格都不算的所谓的奢华风格！
回顾现代化主义运动初期，西方设计师，以路斯为首的对传统的批判——“装饰即罪恶”之后，评论家称西方设计师从爱好古董的情结中解脱出来。
而当代中国人似乎是天生的后现代主义者。
审美趣味的混乱和价值观错位直接决定了我们的城市景观对自然构成的巨大的影响。
中国当下流行的景观审美，一是中国古典主义——以自然中的与水土保持和生态系统息息相关的“奇石”和大树为主要元素的造景方式，意味着对自然的掠夺；二是西方古典主义——以精致的工艺见长，布置修剪整齐的花木、动态的喷泉，铺砌光亮、奢华的大理石庭院，耗费着巨大的维护成本和资源，极尽繁琐与奢华，这都意味着对可持续发展的对抗。
而我们这个时代需求的审美趣味应以生态为基础，兼顾一切事物的审美趣味，而非视觉的美艳。
美来自于平衡与和谐，时代呼吁乡土之美、野草之美，甚至于廖荒之美和遗产的锈蚀之美。
概括一下，即可持续之美亦或伦理化之美。
二、景观设计师是谁
而景观设计师是谁？
景观设计师是始终踏在土地上的人，俞孔坚将之概括为“处理土地与人的关系”的人，认为景观设计师不是鲁班的后人，而是大禹的后人，要么陶醉于小桥流水和风景的“艺术”，要么勇敢地承担起设计和协调中国人与生态关系的重任，再造安全、健康的秀美山川。
在与庞伟的对话中，他提到，我觉得在今天，人类共同遵守的东西其实不多，但一定要有这些东西。
比如今天对于种族之间的攻击性话语一定是不能进入文明语言的，两性之间攻击性的话语也是不能进入文明语言的，同样，保护生态的问题，也是文化的基本点。
这些方面一定要做到正确。
还是援引庞伟的话，他几近呼号：
“设计师的行为已然成为市场规律下的惯性行为，在这个唯利是图的时代，我们还怀疑什么？
我们还有思考吗？
我们还存在吗？
”
有着共同的守护与约定，景观设计师才具有集体称谓的意义。
景观设计师缺乏对生态系统的计算，一栋建筑，如果不经过严格的计算，建筑设计师的方案再美丽都会轰然坍塌，而景观设计，面对土地，我们却没有计算，如果始终没有计算，我们土地的承载力同样是有限的，只不过反应速度慢而已，终有一天，大地也会坍塌，而坍塌的力量会带来难以想象的毁灭。
我们往往漠视这些反应，景观设计师是谁？
景观设计师是一个能预知事物反应的人，是与一个与生命体站在一起的人，而不仅仅是一个静态物体的设计者。
在文章最后，援引一位美国景观设计师的话：
“我不认为我们总能够制造迷人的景观，我认为我们应该创造深层次的、意义深远的景观。
可以说建一个建筑就像一夜情：
非常的热辣、非常的性感，但那只是一夜情；一个好的景观应该像婚姻：
那是深层的、意义深远但是永远难以达到巅峰的体验。
”
作者简介：
孔祥伟，北京观筑景观设计事务所首席设计师、〈景观设计学〉杂志执行主编。
从抽象主义到现代景观
摘 要：
作为艺术形式的建筑在近现代得到了迅猛的发展，尤其是从现代艺术中汲取了充足的营养，并且也出现了反对传统观念——“功能决定形式”的革命。
著名建筑师密斯先生则提出了“功能追随形式”，路易·康也认为：
“形式是建筑的基础”。
那么同样作为艺术形式的景观，我们又该如何从现代艺术中获取属于我们的营养，去更好的发展现代景观呢？
本文主要对一些受现代艺术形式影响的一些设计做简要分析，希望能起到抛砖引玉的作用，让我们从艺术中获取更多的灵感，设计出更多有创意的作品。
关键词：
抽象主义；立体主义；现代艺术；建筑；现代景观
1现代艺术思潮的产生
在20世纪初期，西方出现了一系列的艺术改革运动，运动的结果是从思想方法、表现形式、创作手法、表达媒介等方面对传统艺术进行了全面的、革命性的改革，这场艺术运动也就被称为了“现代主义艺术”。
它不仅改变了艺术的目的、价值观、服务对象、创作理论和艺术的思想内容，还彻底改变了艺术的表现形式。
抽象主义是其中影响深远的艺术形式。
1．1抽象主义的产生
西方探讨抽象艺术造型的观念，可溯源到立体主义，因为当时许多抽象艺术的先驱如康定斯基、蒙德里安、马列维奇、塔特林、库普卡及德洛内等，均是由立体主义逐渐转向抽象艺术的。
因此，立体主义也可以说是20世纪初期现代主义艺术运动的核心和源头。
立体主义抛开传统艺术再现性的表现方式，强调艺术家对具体对象的分析，然后从新构成组合。
在立体主义的影响下，1910年左右德国出现了以康定斯基为代表的抽象表现主义，就是通常所说的“青骑士”，在康定斯基的绘画中所有描绘性的、联想性的要素都不见了，只有色彩和线条穿插组成的构图以完全非客观化的形式表现绝对的“真实”，康定斯基也因此被称为第一位真正意义上的抽象画家。
现代抽象艺术大致可分为两类：
［1］
（一）：
抒情抽象型
它是感性的、直觉的、有机的、生态的、表现的、曲线的抽象，具有明显直接的情感表现性质，如W·康定斯基、J·米罗的许多作品都是这种创作抽象的代表。
图1蒙德里安的红黄蓝构成
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二）几何抽象型
它是知觉性的、冷漠的、几何的、结构的、直线的抽象，由立体主义发展而来，作品中展现的是一些冷静、规则的几何构成，以K.C马列维奇和蒙德里安为代表。
（图1，图2）
1．2风格派艺术和构成主义艺术
在1917年都斯伯格与蒙德里安共同创作《风格》刊物，创造新造形式主义的美学理念，并组成“风格派”，他们将自然的形象概念化，以至抽象的境界，这与蒙德里安摒弃一切具有重现元素的形象、追求纯粹色彩与正方形、长方形等几何元素构成的几何抽象理论有异曲同工之处。
同时，“风格派”也认为抽象绘画与建筑有密切关系（图3，图4）。
［2］
图4凡·杜斯堡的“构成”
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1921年，塔特林、佩夫斯纳和其弟加波在俄国发表《构成主义宣言》，并推展构成主义的创作理念。
其基本创作观念是抽象的，他们扬弃了一向用于表现个人情感的绘画颜料，改用与时代`需要和人民生活有密切关系的非传统性的绘画材料，象铁丝、金属、玻璃、木材、石材等，因与工业技术组合成“空间构成”而甚具特色，他们高唱“把现实物构成现实空间”，故其新空间观念系由平面构成迈向立体构成，对建筑、机械设计和包豪斯的理念产生了深远影响。
2现代艺术形式对建筑设计的影响
在1998年10月30日，日本的东京大学建筑学院正进行着一场安藤忠雄先生对贝律铭先生的访谈，其中在谈到现代建筑的历史起源问题时，贝律铭先生发表了自己独特的观点。
他说：
“我认为它开始于立体主义，我之所以认为立体主义是现代建筑的开端，是因为正如大家所知，立体主义是一场非常广泛的运动，它渗透到各种艺术形式中，如绘画、雕塑、文学和建筑，立体主义是现代艺术史上非常重要的一场运动，所以我个人倾向于认为，现代建筑并非始于赖特，也不是始于密斯，而是始于立体主义，我认为这一点是非常重要的。
你们肯定知道毕加索，知道布拉克或者格里斯，正是他们为建筑开启了大门”。
［3］由此，我们可以看出，现代艺术尤其是立体主义、抽象主义等艺术形式对现代建筑起到了很大的促进作用。
现代艺术中的风格派和构成主义的影响更多的表现在了现代主义建筑先驱的身上。
密斯在1923年设计的乡村住宅，（图5）借用了风格派纯粹抽象的绘画手法和穿插交迭等构成主义雕塑的处理，使其平面图就具有绘画般的效果。
“很多人分析这个方案时，就认为它在很大程度上是受陶爱斯堡名作“俄罗斯舞蹈的韵律”的绘画（图6）作品影响［4］。
在这个方案中密斯应用许多独立的墙，仿佛这些墙是随意布置的，平面非常自由。
图5密斯的乡村住宅立面
图6俄罗斯舞蹈的韵律
同时在其作品巴塞罗那德国馆由展览主厅（图7，图8）和两间附属用房组成，主展厅采用8根十字形的断面钢柱承重，支撑着上部四面悬挑的无梁钢筋混泥土顶板，然后用纵横交错的大理石墙和玻璃隔断在这个独立的支撑结构中自由分割空间，所有的钢柱和隔墙都脱开泾渭分明，在这里，我们明显可以看到来自荷兰风格派艺术的影响。
密斯再一次诠释了全新的空间概念——即建筑空间并不象人们习惯的那样由六个面封闭而成，而是由一系列互不牵制、可以随意布置的墙板隔断，通过衔接穿插形成丰富多变的空间。
在这个方案里，密斯把自由平面的想法发挥的淋漓尽致，是其流动空间的代表杰作。
图8密斯的巴塞罗那德国馆
2.2柯布西耶与萨伏依别墅
柯布西耶于1929年在布瓦西设计的萨伏依别墅（图九）代表了当时他对新建筑受现代主义影响后的畅想，同时也表达了他的美学观念。
它“如同一个镂空的几何体，又好似一架复杂的机器……柯布西耶追求的并不是机器般的功能和效率，而是机器般的造型。
”这里的支柱、墙面、窗洞、坡道、院子等等失去了原来的功能含义，而是彻底地转变成了形式构成的要素（图10）。
图10莱特的康恩利幼儿园的窗子
关于功能与形式这一问题，建筑师沙里文提出了著名的“功能决定形式”的言论，而密斯先生提出了“功能追随形式”，他认为建筑本身要比它的功能更长久。
作为密斯的追随者约翰逊甚至比密斯更进一步，他说：
“在我看来，形式总是跟随形式，而非功能。
”路易·康认为：
“形式是建筑的基础”，并进一步补充：
“形式不服从功能，形式指引方向，因为它保持了基素之间的关系”。
也许正是受这些大师言论的影响，才出现了后来的各种形式的现代建筑或超前建筑。
中国的国家体育馆“鸟巢”、中央电视台CCTV大楼等也许都属于这种建筑。
在柯布西耶的另一著名建筑马赛公寓（图11）中，我们也同样可以看出这位建筑大师深受风格派和构成主义影响的痕迹。
3.3安藤忠雄与狭山水库历史博物馆
安藤忠雄先生是现代日本著名的建筑设计师，从他的建筑中我们也能深深的看到抽象主意、风格派构成主义作品的痕迹。
受风格派和构成主义的影响，现代建筑最早抛却了墙、柱、窗等作为建筑元素的含义，而完全代以构成的概念这里只有作为形式的点、线、面体的建筑，本质上建筑就是这些形式元素的拼合构成。
（图12）
图12康定斯基的抽象绘画
图13狭山水库历史博物馆
从安藤忠雄先生的狭山水库历史博物馆（图13中，我们明显的感受到抽象主义、构成主义的形式。
在这里，现代建筑的形式语言与传统建筑的形式语言在语法体系和语言要素等方面有着本质的区别。
柱子或方或圆，但都是细长的一根，不分头尾；墙面就是平平的，没有任何多余的线脚；窗子不管圆方大小几乎只是个洞而已，整个可能就仅仅是一方块儿，至多在上面挖几个洞，或者干脆就是几面穿插的墙板。
在日本建筑设计师伊东丰雄的御木本珠宝旗舰店中，我们也能明显看到到构成主义的痕迹。
（图14，15）
图14日本御木本珠宝旗舰店立面
3现代艺术与现代景观
欧美有不少学者与理论家认为，在与文学艺术和建筑领域所取得的成绩相比，现代主义对风景园林几乎没有太深远的影响。
柯布西耶在《明日的城市》一书中选了墨仙公园作为理想的开放空间类型，而城市的建筑区块则可以嵌入其中，在这位现代主义建筑旗手的脑海中，布朗式的缓坡草坪与英国自然风景园的景象仍具有难以抗拒的魅力。
而马尔克斯与丘奇等现代主义园林设计师将抽象艺术的形式引入公园设计中，实际上，现代主义对园林的贡献是巨大的，因为现代主义毕竟为当代园林开辟了一条新路，使其真正走出了传统园林方式，形成了丰富多样的设计手法［5］。
同时还因为景观既是一门科学又是一门艺术，因此现代景观与现代艺术是密不可分的。
3.1现代景观与立体主义
最早受现代艺术影响形成的景观也许就是建筑师古埃瑞克安为Noailles设计的法国南部Hyeres的别墅庭院（图16）设计了。
在设计中，设计师采用以铺地砖和郁金香花坛的方块划分三角形的基地，沿浅浅的台阶逐渐上升，至三角形的顶点以著名的立体派雕塑家普希兹的作品“生活的快乐”作为结束［6］。
强调了对无生命的物质（墙、铺地等）的表达，与以往植物占主导的传统有很大不同。
当它初次展出的时候给人以耳目一新的感觉和很强的视觉冲击力。
在设计中，明显的可以看到该作品吸取了风格派特别是蒙德里安的绘画的精神，充分利用地面并进入第三维的构图设计。
图16Hyeres的别墅庭院
图17：
瑙勒斯花园
而另一个著名的设计作品是由费拉兄弟与莫劳克斯设计的瑙勒斯花园（图17）。
在设计中吸取了立体派的思想，以动态的几何图案组织不同色彩的低矮植物和砾石、卵石等材料，围篱上还安了一排镜子，使花园的空间无形扩大。
3.2构成主义
在屈米的拉维莱特公园（图18，图19）中，我们也能感受到现代艺术对这个作品的影响，以至于拉维莱特公园一度使屈米成为整个建筑界的焦点。
它最大的特点就是采用“横断程序设计”，所谓“横断程序设计”，正如屈米自己所说：
“抛弃一切已有的比例，从中性的数字构行或理想的拓扑构成着手使其成为未来转换的出发点，设计出三个自律性的抽象系统——点系统（物象系统）、线系统（运动系统）、面系统（空间系统），他使三个中性数的系统相互迭合气起来，形成相互冲突，最终从这种迭合冲突中得到一种程序、一种形式，在此作品中，我们明显的感受到构成主义对屈米构思此次设计时的影响是很大的。
图19拉维莱特公园平面图
3.3极简主义
彼得·沃克被称为景观设计大师中极简主义的代表。
其实从其作品中我们还是能够看出其作品是深受现代艺术中“极限主义”影响的。
极限主义艺术开创于20世纪初，1913年，俄国前卫艺术
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