美学基础.docx

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美学基础

一、艺术的本质   

所谓艺术的本质，就是艺术这种事物的根本性质，以及艺术这一事物同其他事物如经济、政治、道德、哲学、宗教等的内部联系。

是艺术这种事物内部的一种“规定性”，这种规定性规定着艺术之所以是艺术，而不是什么其他的事物（艺术与非艺术的界定）。

什么是艺术？

从三个方面来把握艺术的本质：

艺术的社会本质、艺术的认识本质和艺术的审美本质。

二、艺术的社会本质 

 艺术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态,通过生产实践活动,反映从物质世界到精神世界,从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活。

社会性是艺术的首要本质和第一层面的本质。

1、作为上层建筑的艺术与经济基础的关系。

2、艺术与其他上层建筑的关系。

艺术与政治   

经济基础主要通过政治的中介影响艺术,艺术也主要通过政治的中介反作用于经济基础。

艺术与道德 

道德是人们根据自己的社会地位和阶级关系而形成的关于社会生活的规范,能指导人们一般的言论和行动,也能影响艺术家的思想意识及其在艺术作品中对于社会生活的反映。

艺术与宗教   

当宗教成为支配的社会意识形态时,宗教对艺术的影响是巨大的,宗教艺术占去了中外艺术史的很大一部分篇章。

艺术与哲学（美学）   

哲学作为一定的世界观,必然要对艺术创作互动发生影响,艺术不但要反映一定的哲学观念，而且给一定的世界观的形成以积极的影响。

三、艺术的认识本质

1.艺术以特有的方式"掌握"世界

（一）艺术是对世界的一种认识艺术是社会生活的反映,实际上就是对社会生活,对世界的一种认识。

（二）艺术以特有的方式"掌握"世界  

艺术与宗教的区别（真实与虚幻）

宗教的"掌握世界的方式"或反映社会生活的途径,主要是通过"佛","菩萨","上帝","真主"等虚幻的观念,颠倒实际的。

艺术与哲学的区别

哲学在本质上是寻求真理的,在追求真理或真实性上,与宗教完全不同,而与艺术相同或相似。

但在"掌握世界的方式"上,哲学与艺术迥异。

哲学是抽象的,艺术的形象是具体可感,鲜明生动的。

哲学主要是作用于人们的理智,而艺术作用于人们的理智的同时,还强烈地作用于人们的情感,给人以审美享受。

艺术形象的真实性,是一切优秀艺术作品的基本要求。

（一）艺术反映客观世界的真实性——再现的真实艺术品的形象要符合它所反映的客观事物实际,符合它所反映的社会生活实际。

这是一般再现形或再现性艺术的基本要求和基本特征。

（二）艺术反映主观世界的真实性——表现的真实表现,是指艺术家运用艺术表现手段表达自己的情感体验和审美理想,在创作手法上偏重于理想地,情感地表现对象或抛弃具体的物象,追求超感觉的内容和观念,常常采取象征,寓意,夸张,变形,抽象等艺术语言,以突破感受的经验习惯;在创作倾向上,偏重于表现主体意识,直抒胸怀。

表现性艺术具有震撼人心,高度概括,不求形似等特点,是中外艺术史上的另一主要倾向。

三、艺术的审美本质审美是艺术的核心本质，是其区别于其他社会事物的根本性质。

艺术与美的关系

（一）艺术反映现实美

（二）艺术创造艺术美艺术不仅可以反映现实美,而且可以创造艺术美,可以通过主体的意识作用把现实中原本不美的或丑的事物转化为艺术美

（三）艺术是审美对象  

艺术作为社会意识形态,是现实美的反映,也是整个社会生活的反映;艺术作为特殊的精神生产形态,又是生产艺术作品,创造艺术美的艺术作品一旦创作完成,就成为一件物态化了的社会文化财富,成为欣赏者即观众的审美对象。

艺术的审美本质

（一）人与现实的审美关系审美关系:

作为审美主体的人,通过审美实践活动,在审美客体中发现,感知,认识和欣赏它的美,或把握它的其他美学特征,如崇高,滑稽,丑等等。

（人化的自然）

（二）美的本质与美感的本质艺术作品的艺术美,是真,善,美三位一体,高度统一的。

在审美基础上形成的审美观念,是美感产生的根源。

当客观事物的美与审美主体的审美观念相符合,于是产生了美的感受与感动,既有感官的快适,又有理性的满足,整个身心都感到愉悦,这就是美感。

（三）艺术是艺术家审美观念的表现形态艺术是艺术家对现实生活审美认识的表现形式。

艺术反映现实生活,反映现实中的自然美和社会美,但它并不就是客观的现实生活,不就是现实中的美;而是通过艺术家的审美意识,反映现实生活和现实生活中的美,并且用物质手段将他的审美观念传达出来,表现出来。

一、远古图腾和巫术礼仪  

原始社会的审美与艺术，是原始人类的意识形态反映，包含着宗教、艺术、审美等在内的原始巫术礼仪。

审美或艺术这时候并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中。

原始图腾代表之一：

人首蛇身女娲和伏羲的传说

代表之二：

龙蛇图腾不断合并其他图腾演变为“龙”。

代表之三：

凤凤鸟是代表东方文化的另一个重要图腾符号。

——“人面鸟身”龙飞凤舞——中国原始社会审美意识的萌芽，是原始巫术礼仪（社会意识）物态化活动的符号和标记。

二、原始歌舞

原始歌舞是糅合在原始巫术礼仪活动中的，表现出狂热、虔诚、蛮野、热烈、谨严等特质。

是诗、歌、舞、乐的合一。

远古的图腾歌舞作为巫术礼仪是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。

三、有意味的形式

原始陶器的发展清晰地表明，原始社会装饰纹样由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化，由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化。

这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

今天我们看到的很多原始社会“纯”形式的、“美观”的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。

原始艺术的最大的成就在陶器工艺。

原始彩陶装饰纹样的产生主要由于以下几个方面：

1、编织的模拟编织是早于陶器的一种生活用品。

陶器装饰中模仿了编织纹。

2、劳动的节奏感劳动过程中要求统一、规律，产生节奏。

对几何纹的规律有影响。

3、图腾的表号化图腾的简化，往往形成表号化，从而创造了几何形的图案形式。

4、自然物的抽象化原始人对自然界的很多事物，特别是和生活有直接联系并具有深刻影响的，如水、山、鱼、鸟等，从写实到高度概括，进行抽象化，从而构成各种几何纹。

彩陶装饰图案最大的艺术创造在于运用了多种的“形式法则”。

1、对比法 2、分割法 3、开关法 4、双关法5、多效装饰法

原始艺术的特点：

1、实用和装饰的统一。

装饰为实用而服务。

2、审美是具有实用（宗教）意义的装饰。

审美的功利性高于艺术性，此时的审美具有宗教（社会）意义。

3、技术的精进提高艺术表现。

石器：

打制——磨制陶器：

手工——轮制

4、运用表号化的抽象艺术手法图腾的表号化，（简化、自然物抽象化）高度概括（对称、双关、分割等），产生节奏感、形式感、韵律美。

一、概述

鉴于青铜器的制作和使用在当时人们心目中的地位和对社会生活的实际影响，文化史上常用“青铜时代”来指称这个时代。

夏、商两朝尤其是商代，各种造型艺术风格大多神秘、奇诡。

各种纹样和造型都被附上神性的权威。

西周的青铜器，造型简洁，却又有韵律感，体现出一种严整而富于法度的理性精神。

春秋以来，造型艺术不复有神性的观念和严格的规范。

这种时代性的趋向到了战国时期更加明显，现实生活题材开始进入战国时期的各种品类样式的艺术品中。

二、狞厉的美

青铜时代，原始社会的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规。

以青铜“饕餮”为突出代表的纹饰体现了早期宗法制社会统治者的威严、力量和意志，它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想，饕餮纹具有“协上下、承天休”的祯祥意义。

饕餮是什么？

饕餮纹、雷纹、夔纹，完全是变形的、风格化的，幻想的、可怖的动物形象。

它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。

这威吓神秘的力量不在于这些怪异动物形象本身如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；这“美”不在于这些形象如何富于装饰意味，而在于这些怪异形象的雄健线条、深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处的体现了一种无限的、原始的宗教情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“如火烈烈”的那个野蛮年代。

在宗法制时期，它们不是审美对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器；在封建时代，也有因为害怕这种狞厉形象而销毁它们的史实；只有在物质文明高度发展、宗教观念淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的青铜艺术，才能成为审美对象，为人们所理解、欣赏和喜爱。

三、青铜时代的解体——春秋战国春秋已开始了对美的有意识的追求。

审美、艺术从巫术与宗教的笼罩下解放出来。

这个时期的美在于，解除宗教的束缚，现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器的青铜领域。

手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而奇巧，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁复、多变、理性化。

总之，基本特点是对世间现实生活肯定，对传统宗教束缚的挣脱，是观念、情感、想象的解放。

这个时期的艺术形态更接近秦汉而不同于殷周。

（虽然仍属于青铜艺术）从艺术成就来说，比不上殷周时期。

玉器在中国原始文化中曾作为原始部落的图腾标志，具有神秘的巫术色彩和浓厚的原始宗教意味。

到奴隶社会时期，青铜工具的出现使得玉石器的象征性功能进一步增强。

具有美丽色泽和晶莹温润的质感，产量稀少而又难于加工的玉石成为象征性器物的最佳选材。

玉器在中国文化中的特有含义也正是在这时开始确立。

 陶器（原始瓷器）、漆器代表商代制陶工艺杰出成就的是刻纹白陶和青釉器皿。

白陶用色白质细的瓷土或高岭土为原料烧制而成。

烧制成功以后器表和胎质都成白色。

白陶器皿刻纹细腻，陶质坚硬，质地精良，不易吸水，且叩之发音清越，所以在当时属于珍品，具有较高的观赏价值。

白陶的出现多在商代，自西周以后便衰落了。

商代中期还出现了挂有原始青釉的器皿。

到了西周，青釉器的烧制有较大发展，分布范围更加广泛。

商与西周的青釉器皿，虽然烧制温度已达1200oC，吸水性弱，矿物组成已经接近瓷器，器表有釉，但胎呈灰色，薄层不透光，所以还不能称为真正的瓷器，因此又称原始瓷器或釉陶。

（浙江的原始青瓷）

三、青铜器的艺术特点

1.青铜器的起源、冶炼及铸造青铜是红铜加锡的合金。

与红铜相比，青铜具有熔点低和硬度大等优点。

 《周礼·考工记》记载了6种不同含锡量的青铜器物的合金配方，称为“六齐”。

这是世界上最早的关于青铜合金成分的文字记录。

商周时代的青铜器主要使用陶质块范铸造。

青铜器上一些复杂的部件、立体的附饰和活动的提梁，并不能一次铸造成功，而必须采取二次铸造法或分铸法来完成。

春秋中期，还出现了失蜡铸造法。

用这种方法，可以铸造出极为细密精致的具有多层透雕装饰的青铜器物。

2、青铜器的品种与用途青铜器中的精品，也就是说可以作为美术史考察对象的青铜器几乎都是礼器。

用途主要在于祭祀和维护统治秩序两个方面。

即一方面在祭祀中用做人神“沟通”的工具，另一方面在各种礼仪中象征奴隶主的权势和地位。

自殷商以来，青铜器这种贵重器物被大量用来祭祀祖先和鬼神。

西周统治者实行分封制度。

青铜礼器被用来维护和体现这种等级制度，这就是“藏礼于器”。

春秋战国时期，“尊神重鬼”观念逐渐淡薄，青铜器中日常生活用器逐渐增多，礼器便失去了昔日的辉煌。

商周时代青铜器的种类繁多，依照其用途可分为礼器、乐器、兵器、工具和车马器几类。

青铜器形制与纹饰的演变  

总的说来，夏、商经西周，到春秋、战国时期青铜器的形制与纹饰经历了一个由简朴到繁缛、由凝重到生动的发展演变过程。

 殷商时期是中国古代青铜器艺术发展的第一个高峰期，总体风格造型凝重雄浑，纹饰繁丽深沉。

西周青铜器风格由奇诡转为典雅。

 春秋时代，一方面衰微的周王室不能再垄断青铜器铸造，另一方面各诸侯国铸器增多，手法不断翻新，形成不同的地域风格。

战国青铜器追求色彩效果和材质对比，以圆雕、镂空透雕的动物形象作装饰，创造了又一个青铜器艺术高峰。

四、总结

1、商代是典型的奴隶制社会。

宗教观念从原始社会的多神教转为一神教。

装饰纹样带有宗教迷信色彩。

2、商代统治阶级崇尚武力，工艺美术的艺术特点是威严、神秘、慑服的精神力量的反映。

其宗教意义大于审美意义。

3、周代提出“德”的观念，强调“礼治”。

特点是等级和秩序。

在装饰上，反映出显著的秩序感。

（如周代玉器作为伦理道德、等级名位的标志，带有浓厚的封建伦理观念。

）

4、春秋战国时期在思想学术领域出现了“诸子蓬起，百家争鸣”的局面。

体现在工艺上形成巧思、清新、活泼等特点。

5、春秋战国的装饰改变了商代的中心对称，也改变了周代的反复连续，而以重叠缠绕，上下穿插，四面延展的四方连续图案组织为主体。

1、儒道互补以孔子为代表的儒家和以庄子为代表的道家，相反相成地塑造了中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣。

儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利。

道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美。

儒家对后世文艺的影响主要在主题内容方面，道家则更多在审美方面。

2、秦汉时期的艺术秦汉时期绘画、雕塑已从实用工艺中分离出来，成为美术中的重要门类。

（1）、壁画与墓室壁画

秦汉时期，重要的建筑大多有壁画。

这些壁画从一个侧面反映了贵族地主的生活和道德观念,内容包括现实生活,历史故事,神话传说和祥瑞迷信,形象地展现了那一个时代的社会面貌.

（2）、汉代画像

石画像砖上画像石和画像砖主要流行于东汉时期，指用在建筑上的雕饰图像的砖石。

画像石是运用不同技法雕刻而成的，有阴线刻、阳刻减地、高浮雕等。

画像砖是把图像模印在砖面上烧制而成。

（3）、雕塑和瓦当

秦汉雕塑是中国古代雕塑发展史的第一个高峰期。

中国古典美学的另一个源头——楚汉浪漫主义保留和延续了远古传统的原始活力和野性。

创造了一个想象混沌（天上、人间和地下在这里连成一气，混而不分。

）、丰富、情感热烈、粗豪的浪漫世界。

形制粗重拙笨，气态雄沉开阔。

汉代艺术的美学特征：

气势与古拙一、气势磅礴，一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。

三、古拙的外貌。

形象本身笨拙古老，姿态肆意（不符常情），长短不合比例，直线、棱角、方形大量运用，缺乏柔和。

但恰恰增强了运动、力量、气势的美。

“气势”与“古拙”浑然一体，给人蓬勃旺盛的生命力感，是天真狂放的浪漫主义代表。

一.魏晋风度魏晋风度，是春秋战国后第一个分裂期知识分子被迫依附某个政治集团的散漫心境；是独尊儒术后儒术又不值钱因而“援老入儒”的尴尬处境；是哲学讨论日常化的大众情境。

清谈、服药和饮酒，组成了魏晋风度。

建安七子、正始名士、竹林七贤、王谢世家、桃源陶令。

魏晋风度之服药与饮酒。

魏晋风度其实是一种人格范式，清谈巩固其志气，药与酒陶冶其趣味，而名人效应之下，清谈、药与酒渐渐在魏晋社会流行起来。

魏晋玄学的内涵

1、魏晋风度是一种全新的世界观和人生观：

反映的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。

以此世界观和人生观形成的理论形态就是“魏晋玄学”。

（哲学观）

罢黜百家，独尊儒术——名、法、道诸家的觉醒。

文化思想比较自由开放，议论争辩的风气盛行。

总结：

这种全新的文艺思潮基本特征——人的觉醒。

（生命无常、人生易老）表现出对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹。

表面看来似乎是颓废、悲观消极的感叹，深藏的恰恰是对人生、生命、命运、生活的强烈欲求和留恋。

是一种对人生执着的哲学信念。

具备美学深度。

2、具体形式：

由外在表现转向内在追求。

作为六朝理想人物代表的“竹林七贤”，外在放浪形骸，没有传统要求的功勋、节操、法力等，但内在的才情、性貌、品格、风神让人为之倾倒。

内在的思辩风神和精神状态（内在的、脱俗的风度神貌和智慧品格成为美的理想），受到了尊敬和追捧。

人和人格本身而不是外在事物，成为这个时期的哲学和文艺的中心。

因此，这种内在的虚无本体具备潜在的无限可能性，而正是这种具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌成为这时期无的主题和艺术中的美的典范。

3、玄学替代了经学，本体论（内在实体的追求）取代了自然观（外在世界的探索）。

“气韵生动”“以形写神”在这个时期作为美学理论和艺术原则被提出。

用有形的、可穷尽的物象（外在）去把握领悟那些无形的、不可穷尽的无限本体、玄理、深意。

（内在）1、魏晋之际绘画名家东吴曹不兴、西晋张墨和卫协。

其时作品题材，一部分明显因袭汉代美术，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等；一部分是汉代题材的扩大，如洛神赋、金谷园图、三都赋等。

大多是历史传说和风俗题材，也有部分名士和神仙像。

东晋顾恺之（346年—407年）    

诗赋、书法、绘画皆所擅长，并有“三绝”（才、画、痴绝）美誉。

绘画题材包括道释、山水及同时代的名士肖像。

根据文学作品创作的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智图》     

艺术上的最大成就在于提出塑造人物最高的要求：

“传神写照”，并运用于艺术实践中。

将中国传统绘画推向了新的里程碑。

如何使人的形象传神——意识到人物面部刻画的重要性，又以眼睛最为关键。

眼睛之外，他还注意到了其他因素，如外貌、生理特征、人物与环境等对表现人物性格和神情的影响。

 “迁想妙得”命题     

其绘画理论作品《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》均对后世产生了巨大而深远的影响。

《女史箴图》原有十二段，现存九段。

主要通过线条表现人物形象，发展了自战国以来就形成的“高古游丝描”，线描匀细而富于节奏感，犹如“春蚕吐丝”、“春云行空、流水行地”，绵延不断而又舒缓自然。

图中人物形象，脸形虽略微圆胖，却近于鹅蛋形，身形修长苗条，正处于向六朝时“秀骨清像”过渡的阶段。

《洛神赋图》根据曹植《洛神赋》而作，多宋代摹本，全卷分为三个部分，人物安排疏密得宜，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。

全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。

山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。

这一富有文学性的《洛神赋图》，描写了人的情感活动，在古代绘画发展上有重要地位。

《列女仁智图》系宋摹本，图中人物仪态风度和《女史箴图》一致，但《女史箴图》用线较细秀，人物服装很少墨染；而《列女仁智图》线描较粗，风格劲健，衣褶部分晕染较多，在量感和明暗变化的表现上有所前进，通过眉、眼、嘴的微妙差别及身姿仪态，表现了复杂的性格特征。

 、

南朝陆张   

陆探微，吴人，约生于晋末宋初，活动在刘宋孝武帝到南齐武帝时（453——493）。

他师承顾恺之，在顾恺之的画风上又有所发展。

用线“行笔紧细”，气脉贯通，人物造型符合南朝士大夫“秀骨清像”的审美趣味。

后人评价他，常常把他与顾恺之、张僧繇放在一起，说：

“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。

”说明陆在“骨法用笔”上有突出的成就，作品未见传世，但其画风可以在南京西善桥出土的砖印壁画《竹林七贤》和《羽人戏虎》和当时的石窟造像中可以得到印证。

《竹林七贤》全图共分两面，一面画嵇康、阮籍、山涛、王戎，另一面画向秀、刘伶、阮咸、荣启期，共为八人。

 张僧繇，生卒年不详，主要艺术活动在南梁时期。

他与顾恺之、陆探微并称为“六朝三大家”，和吴道子并称为古代的四大画家。

张僧繇、吴道子“疏体”  

顾恺之、陆探微“密体”    

张僧繇绘画主要内容都是宗教人物，也能画山水、禽兽，还会塑。

张僧繇的艺术在继承传统和借鉴外来形式的基础上形成了自己独特的风格，创造了中国佛教绘画第一种样式“张家样”，是吴道子出现以前最为广泛流行的中国风格。

他的绘画艺术特色可归纳为以下几点：

1善于吸收传统艺术的优点。

在卫夫人的“笔阵图”中受到启发，把书法艺术创造性地运用于绘画中，形成“点、曳、斫、拂”四个基本技法。

②吸收外来宗教艺术和少数民族艺术的影响，运用明暗晕染显现体面关系的“凹凸法”，塑造的人物和花纹较为丰满而有立体感。

③一反顾陆以来“骨秀清象”传统人物画样式，“面短而艳”、形象丰满。

“六法论”   

东晋以后，系统的绘画理论著作接连问世，如顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，宗炳《画山水序》，王微《叙画》，谢赫的《古画品录》，肖绎《山水松石格》、姚最《续画品》等    

谢赫《古画品录》的主要内容是评论三国至齐梁时期的重要画家，并按照优劣分为六品，六个品第则与“六法”相对，从而引出了著名的“六法论”。

所谓“六法”，即一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

这“六法”是在对中国传统绘画总结的基础上提出来的。

3、北朝绘画  

北朝的画家，不如南朝多。

除了宗教艺术有相应的发展外，其他的艺术都受到了忽视，卷轴画创作较为消沉。

曹仲达是从中亚来到内地的域外画家，笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般。

北宋郭若虚在《图画见闻志》中将他与吴道子比较，并将两者佛像绘画特征概括为“吴带当风，曹衣出水”。

“曹衣出水”的画法即为“曹家样”，我国佛教绘画的第二种样式。

“曹家样”，衣纹皱褶如同贴在身上一样，故有“曹衣出水”之说。

 “曹衣出水”将笈多马图拉样式薄衣贴体的雕刻造像手法引入了绘画，并使其成为一种造型范模。

四、山水画的兴起

山水画自唐宋以后，在中国美术史上独占鳌头，成为绘画的主流，其地位、成就和影响是任何其他画种都无法比拟的。

山水形象作为描绘对象，可以追溯到非常遥远的年代，或属于工艺美术的范围，或山川形象只不过是人物画的背景。

魏晋南北朝时期，山水形象开始由背景变为主体，成为独立的画种。

以顾恺之为代表的这一时期的画家也为山水画的创作付出了重大的努力。

2审美意识的发展，绘画题材的扩大，使山水成为画家们表现的对象；     

3江南秀丽的山川，激发了艺术家山水画创作的热情；      

4玄学的兴起，是其最根本的原因。

中国的山水画，在以老庄哲学为基础的玄学风气中形成，艺术家们简淡、玄远的美感、艺术观，奠定了1500多年来山水画的基本趋向，使中国绘画成为一独立体系立于世。

士大夫们以虚无的胸襟、玄学的意味体会自然，表现自然，使中国山水画自始至终即是一种“意境中的山水”，而不是纯客观自然景物的再现。

顾恺之与山水画 

传说顾恺之所画的山水画“人大于山，水不容泛”山水画不再作为人物背景，而是主要表现对象或者是体现绘画主题的重要组成部分时，已经摆脱了装饰性、象征性手法，而代之以比较真实的描绘。

《洛神赋图》中，山石主要依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川，这些都是后来山水画的基本表现技法。

《画云台山记》是顾恺之构思如何画云台山的文字。

文中顾恺之已明确提出从观察具体的自然景物，从生活的真切感受出发，对画中山水进行安排和取舍，注意人物的比例、动态与配置，以及远近、明暗、色彩等技法的运用。

顾恺之完全可以被看作中国山水画最初的开拓者和先驱。

宗炳、王微的山水画论

1、宗炳与《画山水序》宗炳，刘宋时期有名的高士，一生隐居不仕，酷爱山水自然。

著有《画山水序》，文中探讨了山水画兴起的原因、意义和价值。

澄怀味象（观道）：

所谓澄怀，就是指扫除杂念，涤荡心胸，使之虚静卧游：

后世人们常常把“卧游”变成欣赏山水画的代名词。

畅神而已：

认为欣赏山水画可以获得精神的解放。

“畅神”说突出了艺术的审美特征，这是魏晋以来强调艺术的独立价值思想的进一步发展  

2、王微与《叙画》  

王微，刘宋时期山水画家，所著《叙画》也是有关早期山水画的重要文献。

“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。

”强调了山水画的艺术审美效果，指出欣赏山水画可以令人精神愉快