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纪实摄影学习之旅二罗伯特
纪实摄影学习之旅
（二）：
罗伯特·弗兰克
“自然的眼光，偶然的真实”——罗伯特·弗兰克RobertFrank（1924-）
弗兰克可说是20世纪摄影史上的一个特殊现象。
他以自己的第一本摄影集《美国人》一举改变了现代摄影的方向，奠定了自己在摄影史上无可争议的大师地位。
而这一切距他离开自己的祖国瑞士才只有11年。
弗兰克是在1947年2月20日坐上一艘货船前往纽约的。
青年摄影家弗兰克由于无法忍受蕞尔小国瑞士的沉闷与狭隘，决心到当时最令欧洲青年向往的自由天地美国去一试身手。
这时，他已经在瑞士受到了相当的磨炼，是一个已经在瑞士得到公认的具有才华的青年摄影家。
他的离国，可以说是一种冒险。
虽然纽约可以施展身手的空间远比瑞士来得宽广，但纽约对他来说，究竟意味着什么，却还是一个未知数。
他刚到纽约就很快找到了一份从事摄影的工作。
这应该归功于他在瑞士所受到的坚实的摄影训练。
他获得的工作是在著名时装杂志《哈泼市场》拍摄时装照片。
这份杂志的艺术指导是当时美国杂志界大名鼎鼎的亚历克赛·布罗多维奇。
对这份人人羡慕的工作，他只干了半年就辞职了。
这虽然与《哈泼市场》的一时停刊有关，但也确实与他无法认同时装摄影有关。
性格深沉、喜爱思辨的弗兰克无从感受到只重表面视觉效果的时装摄影的吸引力。
而美国的时装界甚至美国举国上下只以金钱为目的的拜金风气也令他无法忍受。
因此他毅然决然从可得浮名的时装摄影界抽身，开始了一个自由摄影投稿者的生活。
显然，这是一个需要勇气的决定。
作为一个自由摄影投稿者，除了拍摄一些解决生计的必需的摄影订单以外，他基本上有了自由地选择自己题材的可能。
这时，纽约这个现代大都市的芸芸众生的日常生活、现代都市与都市人的关系以及都市本身的魅力就成为这个对人的生存状态有着本质关心的摄影家的第一选择。
相较于欧洲的都市显得远为疏离、冷漠的大都市纽约，对他这么一个孤身在此奋斗的人而言，显然给了他复杂而又新鲜的感觉。
怎样将自己对这个都市的感受通过影像方式表现出来，对他来说，不仅是一个摄影家的义务与本能，也是一个与摄影家在都市中的生存姿态密切相关的重要问题。
他拍摄都市也是解决自己与这个并不熟悉的都市的关系问题的一种方式。
通过拍摄都市，他需要确认自己的在都市中的角色与地位，获得一种在都市中的生存方式与生存智慧。
弗兰克在拍摄纽约的同时，也接受订单到欧洲拍摄，他会在完成拍摄任务后对包括巴黎、伦敦这样的都市作一番考察。
对他来说，都市这个人工的文明容器中盛载了最多的当代文明的资源与素材，从这里可以找到穿越增都市文明表象抵达西方现代文明本质的图像。
因此，对气质各异的大都市的摄影把握会有助于自己梳理对都市生活的感受，获得对都市的本质理解。
弗兰克的摄影信条是，“比（捕捉）照片表面的东西更重要的在，在一瞬间将某个事物捕捉并将其以更为自由的形式加以表现”。
他不但要拍摄事物，更要通过自己的拍摄来解放事物，使事物获得一种独立的品格，使之成为一种摄影家的观看的自由的证明。
在这个意义上说，摄影家在本质是一个解放者，他在解放对象的同时也解放了他自己与他的心灵。
不论在哪个都市，弗兰克总是尽力去寻找对应这个都市的文化气质与自己对应这个都市的心情的被摄体。
他在巴黎拍摄了鲜花与椅子，通过这两种文化形象来把握巴黎这个花都作为闲适的观光圣地的特征。
在伦敦，他就拍摄到种种寂寥、阴冷的场景，还其一种绅士的矜持与疏离。
他的冷隽的诗心与孤寂的气质使他特别敏感于现代都市的异常的疏离。
他只能以自己与一些物体的交流来释放自己的孤独感。
结果，他的特殊的眼光使一些不起眼的事物与场景具有了特殊的生命感与意义，赋予了它们一种特殊的存在价值。
他的特殊的视角使人们发现，世间万物景象之于独特的摄影家之眼与时间和空间，都具有其独特的深刻意义，而这却不是人们所容易忽略或无从发现的。
通过弗兰克的关注，我们得以重新认识了世界，也重新认识了都市中的人自身。
他以自己的照片显示，都市是他呈示自己丰富感性的最好场所。
弗兰克在纽约、巴黎、伦敦这些都市的拍摄，实际上成为他后来的成名作《美国人》的一次又一次的预演。
而《美国人》是他的风格的一次总动员而已。
在《美国人》中出现的那些看似随意的开放失衡的构图，暧昧、多义的意味指向等，都已经在他的都市摄影中有了最初的表现。
都市在他的这种表现风格中显示出极大的丰富性与复杂性。
他以自己的柔软的视线去触碰都市，以照相机作出极其个人化的反应。
他不断以自己敏捷、敏锐的视线之手拨开遮挡在事物表面的假象，直达现代都市生活的本质。
诚如弗兰克的挚友、“垮掉的一代”诗人阿伦·金斯伯格所说：
“罗伯特用不起眼的莱卡相机（以前不是不被人认为是摄影艺术吗？
）首先发明形单影只地只靠运气的观看方法。
这是自然的眼光——偶然的真实”。
而后来为他的美国版《美国人》撰写序言的“垮掉的一代”的灵魂人物、小说《在路上》的作者杰克·克鲁亚克则说，弗兰克的拍摄是“从自己的心底汲取自己的歌曲”。
弗兰克的都市摄影的魅力之一是幽雅的视觉戏剧性。
从他的许多照片可知，他并不热衷于戏剧性的事件。
在他，事件的戏剧性与视觉的戏剧性不是一回事。
事件的戏剧性是一种对具体人事的关心，而视觉戏剧性则是透过对现实的深度观察而得到的一种具有哲思色彩的视觉收获。
摄影家通过这样的视觉戏剧性来传达对人与现实的本质关心。
弗兰克的“视觉戏剧性”融合了视觉与知觉，掺杂着晦涩、暧昧、讥讽、浪漫、感伤、冷漠、优雅、轻快、洒脱等复杂心理的因素，是一首意味丰富的视觉诗。
那不是一种可以一目了然的关于现实世界的说明，而是关于现实世界的思辨。
他在用照相机与都市这个他者对话，诘问都市这个他者，这其实也是同时在与孤独的自己对话，诘问自己。
他是在用摄影这个方式求解关于都市的复杂问题。
他用经得起细细咀嚼的画面向你提供细细咀嚼现实的契机。
也就是说，在你咀嚼他的画面时，也就意味着你同时也在咀嚼都市这个现实。
他是在以摄影进行与都市的交感通灵，而他的影像证明他作为一个都市的通灵者是当之无愧的。
弗兰克的都市画面是一道理解都市的门坎。
你若有幸经过他设下的此一门坎，你就会对都市现实的深奥之处获得一番新的领会。
弗兰克的街头摄影是一种智力考验。
他的都市影像既考验你的眼睛，同时也考验你的感性与智力。
这是一种理解都市、在都市生存所必需的感性与智力。
也有一种天赋，可在街头最不起眼之处发掘出一种代表某个特定都市的气质的象征物。
他从街头的一切事物寻找抒情的根据。
也会调动自己纤细的神经，从平凡的场景中发现一种打动人心的诗意。
他直如逸笔草草却已经捕捉到对象神韵的中国水墨画画家那样，可以以他冷冷的一瞥一网打尽周围的一切并使之悉数获得意义。
而强烈的现场感与生的气息经过他的独具魅力的影像还原，构成了他的照片最打动人心的部分。
但凡开创一代新风的摄影家，其在形式上的创新也必定是自成一格。
弗兰克的照片总以一种浑然天成的构成感牵动人心。
他擅长以一种表现看似挥洒随意的精妙无比的构成来传达他对都市生活的独特理解。
他的每一个画面就像是一个视觉警句格言似的简洁、凝练、隽永，令人回味无穷。
从某种意义上说，他的这种风格简直就像是为都市准备的。
现代都市生活的随机、零乱、偶然等特点在他的照片中得到了最准确的还原。
从他的照片构成看，有时简单到可以归纳成几根简单的线条，但这是摄影家对世界作出的一种诗意的影像概括。
这种概括是对都市生活的一种清醒的洞察与关切，也是摄影家本人对世界的一种充满睿智的影像把握。
弗兰克再一次谈话中说道，“对年轻人来说要能够承受金钱的压力是非常困难的。
克鲁亚克就是一个很好的例子。
当成功的时候，他不能很好地处理这个问题。
他有了钱，但有钱的人，想要赚更多钱的人围上来了，根本就无法接受成功了。
只要看一下金斯伯格，他们之间的对比，看他是怎么面对的，理智地面对。
不知道怎么的，一旦上了年纪，在面对成就时，情况就变得简单了。
让我给你朗读一段弗利纳利·奥康纳（美国女作家）小说中的话‘我主张所有种类的真实、你的真实和所有其它人的真实都是有的，但在所有这些真实的背后，却只有一个真实，那就是根本没有真实。
所有真实的背后根本没有真实是我与这个教会所要向你们说的。
你本来所在的场所消失了，你想要去的地方不在那里，你现在呆着的地方只要你不离开它就不会变成一个好的场所。
你的居留地在哪里？
哪儿也不是。
在外面的世界里，没有任何可呆的地方。
’这段话很透彻地说到了真实并不存在，是我非常喜欢的文章。
有很长一段时间我一直把它贴在墙上，后来丢失了。
我并不太明白为什么它能一语中的，嗯，这是老人的领域吧。
人上了年纪后，就要给自己的行为正当化了，以前做的事情呀，为什么大老远地跑到这里来呀，或者说为什么人生就这么一点点呀什么的。
我向来认为说出真相是很重要的事，但随着年纪的增长，就少谈真实了——以视觉的手段。
如果是文章的话也许可以更多地谈论真实。
而摄影与电影就无法这么谈了。
”
弗兰克和《美国人》
弗兰克1924年出生于瑞士的苏黎世。
他从16岁起就已经步入瑞士的摄影界，接受过严格的摄影专业训练。
1954年，他申请古根海姆奖金以图对美国文化与美国人作一番视觉考察。
他在由沃克·埃文斯作介绍人的申请书中写道，他的目的是通过摄影这一方式“观察与记录加入美国国籍的人们在美国发现的、诞生于这个土地并正在向外扩展的文化所具有的意义”。
他说，自己“要制作真正的当代的记录，而这种记录的视觉冲击甚至将使文字说明显得无用”。
在申请成功后，弗兰克这个古根海姆奖金史上第一个外国人获得者于1955-1956年的两年驾着一辆破旧的二手车遍游美国大地，对美国进行“通过视觉的文明研究”。
尽管中周游美国大地，但他的主要拍摄地点多为大城市，如纽约、洛杉矶、底特律、芝加哥等地。
弗兰克以一个“异邦人”的清醒的旁观，对美国的都市文明做了深入的观察。
他在给他的双亲的信中写道：
“我努力工作并不是仅仅为了拍照，而是为了在我的美国照片中给出一种观点。
——美国是一个有趣的国家，但这里有许多我不喜欢并且绝对不会接受的事物。
我也试着在照片中展示这些”。
经过两年时间的拍摄，他从两万多张底片中选出了83张照片结集为一本名为《美国人》的摄影集。
但这本具有划时代意义的摄影集首先是在法国出版的。
1958年出版的法文版《美国人》并不像后来于1959年在美国出版的英文版那样具有一本正规的摄影作品集的形式。
法文版《美国人》的基本样式是左面登载如西蒙娜·德·波伏娃、亚伯拉罕·林肯、安德烈·莫洛亚、约翰·斯坦贝克、亨利·米勒等这样的古今名人所写的“美国及美国人论”，同时还登载了大量的有关美国的各种各样的图表与统计数字。
而书的右面才是由罗伯特·弗兰克拍摄的美国照片。
因此，从某种意义上说，仅仅把他的《美国人》看成是摄影史上的伟大成就似乎有低估了他的作品的危险。
他的这一作品实际上可说是一种特殊的文化批评。
1959年，《美国人》出版了美国版。
此书刚一露面，即受到两种截然不同的评价。
技术至上论者认为他的照片在技术上尚未合格，许多照片焦点不实，构图不严谨，而一些保守派卫道士则认为他无视美国的“光明”，以一种充满恶意的眼光拍摄了美国，激烈者甚至给他贴上“共产主义”、“反美”的标签。
然而，时间已经证明，他的《美国人》已经成为图示处于拜金热潮与冷战恐惧下的美国人的焦虑、不安、冷漠、疏离的最好图像。
他的照片直如一种先知般的影像预言，道破了美国的精神荒芜的实相，使1950年代美国的光明、自信与欢乐显出一种病态。
就《美国人》的摄影而言，也一反以往的摄影表现准则，影调、焦点、构图等似乎都有意在与人们习以为常的习惯作对。
它们令人感到充满挑衅的作对，一种有意识的无视、忽视与我行我素。
然而，就是这些对焦不实、构图失衡、颗粒粗糙的照片，却为年轻一代的艺术家、摄影家们欣然接受，并把现代摄影从此带上了强调个人主观表现的道路。
而当弗兰克的风格为人们群起效尤时，他马上悄然收起照相机，走进了电影与录像的创作天地。
他拍摄的一系列电影极具实验性质，成为当时反主流文化中的一个重要组成部分。
直到1972年，他才出版了第二部摄影作品集《我的手的诗》，这是由东京的一个名叫元村和彦的人出版的。
从那时起，他开始逐渐地与摄影再次握手。
但也重现江湖时，摄影风格已经大变。
他的作品形式不是以前的独幅照片形式，而是电影胶片中的几个连续画面的组合，画面中还加上了一些意味暧昧的文字，影像趋于神秘封闭，显示了他对摄影的一些新思考。
1969年，他离开纽约移居到加拿大的诺瓦·斯科迪亚。
1985年，德国摄影协会授予他恩里希·萨尔蒙奖，表彰他对摄影的杰出贡献。
1990年，他将自己的大量底片（三千多卷）、小样、工作照、展览照片等捐赠给华盛顿国立美术馆。
华盛顿国立美术馆为此设立了“罗伯特·弗兰克收藏”。
1994年，华盛顿国立美术馆举办了名为《搬出》（MovingOut）的罗伯特·弗兰克回顾展，为这位现代摄影的“教父”的艺术生涯作了全面总结。
弗兰克的独特的影像摄影已经成为当代摄影最肥沃的精神养料，已经并正在给后来者以不断的丰润滋养。
弗兰克说：
“我只是不断地拍摄照片，不断地寻找”。
他以自己的纤细敏感的心灵去感应、邂逅都市的神秘。
他认为摄影的“作用是传达（现实）的本质、形态与气氛。
当这些要素很好地平衡时，被摄体的魅力与本性就浮现了”。
他似乎让人感到他的责任就是呈现笼罩在被摄物表面之下的神秘性，给生活以一种新的视觉启示。
他用自己的作品告诉我们，摄影家可以以“自然的眼光”去发现在现实中偶然探头的、只与个人经验有关的“偶然的真实”是一种多大的幸福。
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弗兰克和克莱因
与他的同时代人、美国摄影家威廉·克莱因的奔放、冲动的摄影相比，弗兰克的摄影相对稳重，和缓，不事嚣张。
如果说克莱因的摄影是一种对都市的不计后果的敌视与攻击的话，弗兰克的摄影则是对都市生活的各种滋味细细品味后的结果。
就他们的行动样式来说，克莱因属于主动出击型，他通过这种积极的出击去攫获他需要的某些东西；弗兰克则属于潜伏型，他的照片是在一种冷眼旁观后顺手拈来的收获。
弗兰克与他的同时代人威廉·克莱因的摄影是西方当代摄影家的一个重要转折点。
他们的都市摄影可列入纪实摄影的范畴，但与他们之前的纪实摄影不同的是，他们的摄影话语已经不具有基于西方人文主义普遍价值观念的大叙事风格，而是出自他们自身的感动与经验的个人叙事风格。
他们的影像话语从本质上来说是对“求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体或劳动主体的解放、财富的增长等某个大叙事（让—弗朗索瓦·奥利塔语）的原话语的质疑”。
他们的纪实作品不是为了阐述一种普遍的理念，而是一种基于个人的生命经验、着眼于个人的生命现实的一种个人发言。
是对一种大一统的价值观的反叛，是对多元主义的渴望与呼唤，是以影像方式对当时麦卡锡主义一统天下的沉闷的美国现实的一种对抗。
弗兰克与克莱因的影像与当时的“垮掉的一代”共有一种精神特征，即对一味追求“进步”、“力量”、与“物质”的美国的“美德”持有一种强烈的怀疑。
他们的从个人立场出发的纪实摄影的出现，为后来诸如1970年代的黛安娜·阿巴丝的“新纪实”风格、1980年代的南·戈尔丁的私秘纪实风格做好了准备。
弗兰克的新作《重现》
弗兰克在80岁的高龄，很少出现在社会活动的场合，集中精力整理出版了他的新书《再现ComeAgain》，这是一本很独特的摄影集。
是在黎巴嫩内战（1975年-1990年）后，1991年弗兰克和另外受邀同去的五位摄影家在1992年共同出版了一本书《贝鲁特中心区》。
在这次拍摄过程中，他留下了一些使用波拉片拍摄的被摧毁的令人惨不忍睹的贝鲁特的城市景观。
这些照片拼贴在一本速写本上，该影集则试图成为这本速写本的摹本。
在这些年里，弗兰克一直在探索波拉片的拼贴实验技术，体验瞬间纪实摄影的新的可能。
影集不仅使用四色油墨精心印制，并且在印刷画面上涂上了波拉亮光漆，以便还原波拉片的实际呈现效果，给人以独特的视觉和触觉享受，也表现出摄影家对这一探索空间的由衷喜好。
这本画册在2006年由Steidl出版社推出。
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