相声三字经最新改定稿 1.docx
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相声三字经最新改定稿1
写在前面
崔琦
萌生写相声“三字经”的想法已经有些年了，但由于琐事缠身，一直也没静下心来认真的琢磨一下写什么、怎么写。
可这个念头始终在心头萦绕，时不时的就会想起来。
去年夏天，与友人闲聊，说是已有中小学开始把《三字经》、《弟子规》列入了教材，一下子让我心存已久的欲望又强烈起来，写！
由于已经有了长时间的思索，也是一时兴奋，只用了多半宿的功夫便一气呵成“划拉”出了初稿，当然还很不成样子，但总算是有了个可以加工修改的坯子。
这以后，只要有空，我就会翻翻看看、修修改改，经过N多次的增删、调整和润色，终于使这篇《相声“三字经”》有些模样了。
这期间，做过两次较大的删减和改动，一是开始觉得相声艺术博大精深，唯恐说不清、道不明，就曾包罗万象不加取舍的写得特别冗长，后发现这样不行，太繁杂琐碎了，便做了一次了较大的删改；二是原始稿还曾写了相声历代传承人，写着写着发现了问题，除了相同辈分的相声人名字不好合辙归韵外，对于第九代甚至第十代相声新人，手头没有现成的资料，北京很多80后、90后相声演员，我都叫不上名儿来，外地的相声新生代就更不了解了，另外这里面还有一个“徒弟”和“学生”的区别，有的“摆知”了，有的没“摆知”，即存在一个被承认和不被承认的问题，要想全部搜集全、理顺清楚，工作量太大，靠个人能力似不可能完成，只好忍痛割舍。
即使这样，已基本定稿的文字中，仍有不尽人意之处，如，“会通精化”本是一个词儿，可由于受三字之限制，只能写成“会通精，化更难”，虽牵强，也无奈，总不能通篇都是三个字，抽冷子冒出一个四个字儿的句子来吧？
只好这么着吧！
稿子基本定下来了，应当对有些人物、事件、术语和一些专用名词做些说明，不然全凭三个字的句子恐难叙述明白，就把稿子交给了徐德亮，请他来做《相声“三字经”》的注释。
为什么选择了徐德亮呢？
一来他是北大中文系毕业，文字功底没的说；二来他懂相声；更是由于我们每周六、周日都在一起演出，沟通起来比较近便，这样注释部分就由德亮来完成。
有些地方我们经过一起斟酌、推敲商量才确定下来。
为了使“三字经”中涉及的内容尽可能翔实、准确，我们利用不同资料相互印证，补齐了“北京相声改进小组”的十一名相声成员的名字；对已故相声人物。
尽量注明生卒年份，翻资料、上网查，甚至还给远在台湾的朋友叶怡均打电话求证，但仍有些人物生卒年不详，甚憾！
相声“三字经”中所涉及的人物，多已成为历史，便不在其名之后加称谓，如不称“张三禄先生”、“朱少文老师”、“王决同志”等。
尽管做了注释，仍觉得有些问题还应说的再透彻些，特意在后面加了两篇附录，是我前几年发表的关于相声表演和创作中一些规律性的文字，与“三字经”内容相关，是注释的深入补充。
同时也请徐德亮就《相声“三字经”》的注释做些说明一并作为附录，以飨读者。
《相声“三字经”》不过是我几十年来对相声研习、创作、表演、教学的心得体会，水平和能力都很有限，其中错讹之处必定难免，或有“鲁鱼亥豕”之误也是可能的，还请业内外朋友不吝指出为盼！
壬辰年谷雨识于乌金墨玉斋
相声“三字经”
崔琦
说相声，逗人乐。
祖师爷，东方朔。
溯源长，历史短。
成行业，并不远。
大清朝，道光年。
张三禄，始流传。
八角鼓，唱全堂。
使口技，演双簧。
说学唱，带逗哏。
相声史，第一人。
朱少文，穷不怕。
一张口，走天下。
及清末，迨民国。
说相声，有八德。
寿宝文，造诣高。
代有人，领风骚。
兴之初，撂土地。
撒白沙，讲字意。
为圆粘，先画锅。
随口唱，太平歌。
从平地，进茶园。
兴大会，盛空前。
有启明，有晨光。
同业间，传带帮。
新中国，成立初。
老艺人，犯踌躇。
有识者，具自信。
建小组，曰改进。
去糟粕，留精华。
称艺术，登大雅。
旧艺人，新壮志。
有常程，二烈士。
育新人，团带班。
显成果，薪火传。
有发展，有突破。
创化妆，载史册。
经磨难，未衰亡。
春风吹，再辉煌。
优者存，劣者汰。
从业者，已十代。
传统活，数百段。
始至今，二百年。
自大陆，至台湾。
两岸艺，本同源。
至马来，新加坡。
我相声，有人说。
日本国，同类艺。
曰漫才，称落语。
讲笑话，谈古今。
溯其源，中华根。
留学生，学汉语。
四门功，了不起。
有巾帼，半边天。
反封建，学曼倩。
世间艺，千百行。
唯相声，不寻常。
似有口，便能言。
会通精，化更难。
一人说，二人逗。
甲乙丙，称为凑。
一人使，叫单鞭。
设反问，自己翻。
群口活，比谁笨。
设冲突，矛与盾。
有分工，捧逗腻。
或互补，戏中戏。
对口活，最常见。
捧逗间，包袱现。
有自嘲，有讥讽。
三分逗，七分捧。
上下句，子母哏。
说贯口，一头沉。
讲倒口，用方言。
柳活尖，说为先。
腿子活，学演戏。
设载体，为找趣。
半瓶醋，把戏排。
理不歪，笑不来。
雅与俗，应有度。
手段高，是为酷。
有规律，有禁忌。
若不知，糊涂艺。
学与说，切忌贫。
戒打骂，伦理哏。
宁不够，莫过头。
恰到好，余地留。
前已响，后不灵。
设包袱，莫雷同。
先是褒，后再贬。
捧得高，摔得远。
反常规，逻辑乱。
讲夸张，可荒诞。
设矛盾，弄玄虚。
找谐音，为歪曲。
顺竿爬，换概念。
来回说，善巧辩。
要学唱，功夫到。
正警人，歪招笑。
说贯口，要连贯。
神不散，气不断。
话不到，人不笑。
话若多，也砸锅。
词要熟，不要油。
抢一纲，砍牛头。
扑盲子，是手段。
信口诌，准得乱。
情理中，意料外。
皮要薄，响得快。
一顺边，垫三番。
再四抖，包袱口。
包袱响，即收场。
蛇添足，笑声挡。
好铺垫，须隐蔽。
翻包袱，无痕迹。
有搭桥，好过河。
启承转，巧结合。
说中唱，唱中说。
最忌讳，硬山搁。
瓜已熟，蒂必落。
信手拈，惹人乐。
好相声，讲结构。
切不可，语言凑。
找笑料，别现贴。
最可取，肉中噱。
外插花，也需要。
新奇巧，方为妙。
从垫话儿，到瓢把儿。
入正活，一条线儿。
喜剧线，不可少。
始至终，包袱巧。
抓现挂，须即兴。
早纂弄，不好用。
好包袱，成经典。
若照搬，成色减。
捧得严，兜得紧。
铺得稳，抖得准。
演相声，小剧场。
拉家常，不能嚷。
先把点，再开活。
不对路，准没辙。
相声难，非戏言。
初学者，莫等闲。
十年功，算年轻。
学到老，不轻松。
从此艺，要天资。
莫强求，当自知。
幽默者，必聪明。
聪明人，不一定。
基本功，与灵气。
二缺一，白费力。
练五音，练口齿。
别錛瓜，别掉字。
有节奏，要从容。
关键字，要摆平。
论杂学，必丰富。
演员肚，杂货铺。
手艺低，能学习。
眼界低，没出息。
随鸾凤，效鸿鹄。
学然后，知不足。
老传统，讲摆知。
如父子，徒与师。
宁赠金，不赠春。
要学艺，先做人。
行内人，说春典。
分场合，无须諞。
敬师友，重艺德。
立与破，开先河。
说单口，张寿臣。
贼说话，最有哏。
三近视，去看匾。
老哥儿仨，全现眼。
眼神差，说大话。
来早了，匾没挂。
小蘑菇，常宝堃。
娃娃腿儿，造诣深。
技艺全，活路宽。
牙粉袋儿，惹祸端。
新灯谜，数来宝。
俱应时，创新早。
侯宝林，顶呱呱。
当代史，第一家。
擅说唱，擅仿学。
唱京戏，是一绝。
战秦琼，韩复榘。
买佛龛，夜行记。
批三国，学越剧。
闹公堂，采访记。
阳平关，讲帝号。
打百分儿，一贯道。
普通话，与方言。
猜迷语，对春联。
砍白菜，跳舞迷。
三棒鼓，空城计。
卖布头儿，五红图。
一顿饭，全家福。
三立老，称大蔓儿。
口耳传，尽名段儿。
马善人，皮包骨。
查卫生，卖黄土。
练气功，拿菜刀。
贴膏药，吃元宵。
三字经，暗八扇儿。
逗你玩儿，找糖块儿。
都爱听，刘宝瑞。
贾行家，窝囊废。
住医院，找堂会。
白玉汤，有翡翠。
天王庙，韩青天。
狗噘嘴，黄半仙。
打油诗，画扇面儿。
八扇屏，扒马褂儿。
中长篇，八大棍儿。
又有情，又有趣儿。
化蜡扦儿，说马寿。
解学士，君臣斗。
学不完，说不尽。
谋发展，与时进。
相声人，与日增。
风格迥，流派呈。
逝者逝，生者生。
见仁智，任品评。
我同仁，当齐心。
万民乐，太平春。
相声三字经
崔琦撰徐德亮注
说相声，逗人乐。
祖师爷，东方朔。
相声是起源于北京，以语言为主要手段，以引人发笑为目的的一种曲艺形式。
它在清代咸丰、同治年间产生，逐渐形成了以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段的表演方式，并一直传流至今。
相声在早期主要用北京话，八十年代后演员们开始有意摆脱北京方言的影响，用普通话表演。
现在，相声早已经流行于全国各个省市，可以说，相声是中国影响最大的，也是最受观众喜爱的曲艺形式。
相声的表演形式有一个人说的单口相声、两个人说的对口相声、三个人以上说的群口相声三种，但影响最广泛的，还是由两人表演，以“聊天”为主要形式的对口相声。
其中，两个演员分别称为“逗哏”和“捧哏”，通过“系包袝”和“抖包袱”达到令人开怀大笑的效果。
相声的形式非常简单，相声演员常说：
“我们相声也不需要服装，也不需要道具，两个人往这儿一站就能说起来，一句话，我们带着嘴来就成了。
”当然，这是一个“包袱”，但也确实说明了相声的形式有多么的简单。
往往两个演员，只要身穿相同或类似的衣服，无论是西服、衬衫、中式小褂、夹克，都可以上台表演。
甚至在一般性的社区演出或业余演出中，两个演员穿的衣服不一样也没关系，观众不会觉得有任何不妥。
这是由对口相声“两个人和大家聊天”这个艺术特点决定的。
传统相声因为和现代有一定的时间间隔，所以在形式上还是有一定的要求。
基本说来，演员要身着长衫（大褂）、白袜子、圆口布鞋，大褂不许挽袖口，如果要挽的话，通常只能逗哏演员挽手背上的一半，称为“马蹄袖”。
要有一张长方形桌子，称为“场面桌”，桌子上往往有醒木、扇子、手绢三样道具。
虽然相声的形式如此简单，但是它却能引人发笑，并且是以能引人发笑作为安身立命之本的，不可笑的相声就不是相声。
无论是长段、短段，中间都会有很多引人发笑的地方，而且，节目最后，一定有一个非常引人发笑的地方，称为“底”，使观众在大笑声中鼓掌，演员在笑声和掌声中退场。
虽然相声并不是笑声越多越好，有些经典的老相声也许一段之中让人笑出声来的地方不多，但它还是以逗人笑为目的。
无论有多长时间的叙述和铺垫，都是为了最后让观众开怀大笑一次。
用聊天的形式，达到让观众笑的目的，这就是相声最大的特点。
东方朔（前161~前93），字曼倩，平原厌次（今陵县神头镇）人。
西汉辞赋家。
武帝即位,征四方士人,东方朔上书自荐，诏拜为郎。
后任常侍郎、太中大夫等职。
他性格诙谐，言词敏捷，滑稽多智，常在武帝前谈笑取乐。
他曾言政治得失，陈农战强国之计，但武帝始终把他当俳优看待,不得重用,于是写《答客难》、《非有先生论》，以陈志向和发抒自己的不满。
司马迁在《史记》中称他为“滑稽之雄”，晋人夏侯湛写有《东方朔画赞》,对东方朔的高风亮节以及他的睿智诙谐,备加称颂,唐代大书法家颜真卿将此文书写刻碑。
此碑至今仍保存在陵县。
武帝即位初年，征召天下贤良方正和有文学才能的人。
各地士人、儒生纷纷上书应聘。
东方朔也给汉武帝上书，上书用了三千片竹简，两个人才扛得起，武帝读了两个月才读完。
武帝读了东方朔自许自夸的推荐书，赞赏他的气概，命令他待诏在公车署中，俸禄不多，也得不到武帝的召见。
过了一段时间，他不满意目前的处境。
一天出游都中，见到一个侏儒，恐吓他道：
“你的死期要到了！
”那侏儒问他为何，他说：
“像你这样矮小的人，活在世上无益，你力不能耕作，也不能做官治理百姓，更不要说拿兵器到前方去作战。
像你这样的人，无益于国家，只是活在世上糟蹋粮食，所以如今皇上一律要杀掉你们。
”侏儒听后大哭起来。
东方朔对他说：
“你暂时不要哭，皇上就要来了，他来了你去叩头谢罪。
”一会儿，武帝乘辇经过，侏儒号泣叩首。
武帝问：
“为何哭？
”侏儒说：
“东方朔说皇上对我们这些矮小的人都要杀掉！
”武帝问东方朔为什么要如此说。
东方朔回答道：
“臣朔活着要说，死了也要说这些话。
那矮子身长只有三尺多，一袋米的俸禄，钱二百四十。
我身高九尺多，却也只拿到一袋米的俸禄，钱二百四十。
那矮子饱得要死，我饿得发慌。
陛下广求人才，您认为我讲的话对的，是个人才，就重用我；不是人才，也就罢退我，不要让我在这里浪费粮食。
”皇上听了哈哈大笑，任命他为待诏金马门，这样见到皇帝的机会就多了些。
因为东方朔的这些特质，所以相声艺人把东方朔尊为祖师爷。
马三立曾回忆说，他拜师的时候，曾向东方朔画像磕过头。
溯源长，历史短。
成行业，并不远。
关于相声的发展历史，已故著名曲艺理论家冯不异曾概括为两句话：
可溯之源长，可证之史短。
说其源流之长，可追溯到古代的“俳优”；而真正形成行业从艺人把相声作为谋生手段算起，到现在不过一百多年的历史。
相声在一百多年的发展史上，形成了三百段以上的大段保留曲目，小段的、片段的节目更是丰富，两者综合起来，当有千段以上。
名家荟萃，异彩纷呈，著名传统曲目有《关公战秦琼》、《口吐莲花》、《地理图》、《八扇屏》、《卖估衣》、《贾行家》、《扒马褂》等，新中国成立以后的新作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《虎口遐想》、《五官争功》等影响较大。
著名的相声大师则有李德鍚（1881~1926）、高德明（1909~1960）、张寿臣（1899~1970）、马三立（1914~2002）、侯宝林（1917~1993）、刘宝瑞（1914~1968）等。
当代著名的相声演员有马季（1934~2006）、姜昆、苏文茂（艺名：
苏伯光）、马志明、赵世忠（1934~2007）、侯耀文（1948~2007）、李金斗、冯巩、郭德纲等。
大清朝，道光年。
张三禄，始流传。
张三禄，北京人，是迄今已知最早见于文字记载的相声艺人。
据传，他原为八角鼓票友，因为性情不好，受人排挤，愤而以卖艺为生，以说、学、逗、唱四大技能作艺，自称其艺为相声，曾是北京东、西、北城艺人的把儿头。
但传说亦有存疑。
八角鼓在道光年还没有专业艺人，八角鼓票友社会地位不低，而江湖艺人则处于社会底层，“玩儿票”的张三禄因小愤就转而卖艺，自趋下流，殊不可解。
八角鼓，唱全堂。
使口技，演双簧。
已故资深曲艺编辑王决在《曲艺漫谈》中提到对相声发展有影响的五个曲种是：
口技、全堂八角鼓、莲花落、评书和滑稽二黄。
八角鼓首先是一种打击乐器，直径不足一尺，木制鼓框，成八角形，单面蒙以蟒皮，鼓内一边立一短锥以持握，周围七边皆有梅花孔，每孔串三小钹以为响铃，下端饰有丝穗。
演奏时同指弹击鼓面发声，或摇震鼓身或指搓鼓面发出铃声。
满族人把八角鼓每个零部件都赋与神圣的意义，八角即暗寓八旗。
围鼓之八个小钹及串梁，为三八二十四固山，鼓下所系之红黄丝二穗，黄者为宗室，红者觉罗，即所谓觉罗宗室八旗二十四固山。
下缀双穗，象征“谷秀双穗”的意思。
八角鼓自乾隆末年以后，盛行于满族旗籍子弟中间，多组织票房。
票房是票友们活动的场所，就演唱以为自娱来说，叫票房；唱出一定水平出应外局，即称子弟八角鼓。
鼓（八角鼓、大鼓）柳（时调小曲）彩（戏法）齐全的，称为全堂八角鼓。
包括五音大鼓、单弦或杂牌子曲、琴腔等。
全堂八角鼓中有一种“逗哏”，就是类似三个相声的演出，又有“拆唱八角鼓”，由两人或三人演唱，插科打诨，这都是相声的前身。
另外，江湖艺人的口技表演，称“象声”，用八仙桌子横摆，围以布幔，一人藏身于其中，仿学自然声态，也要用语言逗趣，拉拢观众，今存北京老艺人汤金澄（1890~1980）表演口技的录音，仿学技巧和包袱笑料浑然一体，几乎就是单口相声。
口技有时也两人表演，一人在布幔外，与布幔内的艺人配合，或引申发挥，或刁难嘲讽，目的都是逗乐，吸引观众，这就已经很接近相声的今貌。
据传双簧是黄辅臣、黄辅亮所创，称双黄，也称“双学一人”，后称双簧。
两人表演，“前脸儿”不出声，称发托卖相，“后身儿”或说或唱，称横竖嗓音。
双簧中也有大量用语言招笑的桥段，现在演双簧也都是用相声的垫话儿。
口技、拆唱八角鼓、双簧的形式已经很像相声。
但在相声作为独立曲种登上历史舞台之后，它们作为单独的曲种依然存在。
说学唱，带逗哏。
相声史，第一人。
说学逗唱，这是过去相声艺人总结的“相声的四门功课”，又称“四门口技”。
具体说来，“说”是相声演员最重要的一门技艺，在四门功课中占主导地位。
从狭义上说，“说”就指的是叙述故事或绕口令及大段贯口等等。
但是在广义上，“说”还有更为深刻的含义。
人人都要说话，但相声的“说”不同于生活的“说”，相声的“说”要源于生活而又高于生活，必须要“美”，要字正腔圆，要有轻重缓急。
但是，这种“说”又不同于朗诵，要尽量平和不露痕迹的把观众引入到所需要的情景氛围中，叙述事情，讲解道理，描摹景物，勾画心理，这都是相声的“说”的范畴。
相声的“学”在四门功课里，概念是最明确的。
所谓“学”，第一是学人物，学语气。
学个老年人，就要像老年人，而且不但形态上要像老年人，语气声态上也要达到“神似”，这不是一天半天的功夫。
因为相声不是为学而学，而是要利用“学”来强化叙述能力和创造幽默氛围。
比如学老年人，不是学完就完成任务了，而是要在角色和演员自己两者之间机动地转换，有的时候都没有语言上的提醒，不说“我学一个老大爷”或者“这个老大爷说”、“小女孩说”，直接进入人物，进入对话，如果演员仿学的功力不够，不但达不到应有的艺术效果，还会让观众一头雾水。
第二就是学其他艺术形式。
比如学唱评戏，学演京剧，学唱流行歌曲等等。
学其他的艺术形式，就要求不但要学得像，还要学得讨俏。
如果学一句就非常像了，就尽量不学第二句，因为毕竟是仿学，不可能句句都像，多学则无异狗尾续貂。
第三是学方言，行话叫“倒（dǎo）口”。
相声中的方言都是为了刻画人物而学，或者为了包袱而学，很少有纯粹为学而学的。
第四就是学其他杂项，比如学电台播音、学街市叫卖、学动物形态及叫声等。
相声的“逗”，不单单指的是“逗笑”，更指的是“抖包袱”的方法。
“包袱”是相声的核心，组织和运用“包袱”有很强的技巧，不会抖包袱，抖不好包袱的演员肯定不是合格的相声演员。
其次，相声的“逗”往往是捧哏逗哏之间逗，两个人同一件事情表达见解，展示口才，你有来言，我有去语，让观众觉得妙趣横生。
第三，相声的“逗”还有一种含义，即“引发”。
北方话里常有诸如“把他的火儿给逗起来了”的话，即用此义。
相声演员不但要善于说、学，唱，更要善于把观众的热情“逗”起来，营造一种幽默的氛围。
使现场观众情不自禁地情绪高昂，笑点降低。
我们常见平时很严肃的人看相声的时候却一反常态，开怀大笑，这就是演员把他“逗”起来了
相声中的“唱”指的是唱戏曲和歌曲、太平歌词及各种小曲小调等。
现代相声中运用“唱”的手段的节目很多，但要注意的是，“唱”和“学”在某些部分上容易重叠。
比如唱一首歌，是算“学”还是算“唱”呢？
这里有一个标准，用自己原本的嗓音唱的，就算“唱”，如果把自己的嗓音装饰起来仿学他人的，就算“学”。
举个例子，如果用自己的嗓子唱一段京剧，就算“唱”，但如果是仿学马连良或周信芳，则算“学”。
如果用自己的嗓子唱一段《千里之外》，算“唱”，如果把自己的嗓子装饰起来模仿周杰伦或费玉清，则算“学”。
相声的唱不但有增加节目趣味，使现场气氛热烈的功效，在相声的原生态即街头卖艺的时代，相声的“唱”还有聚拢观众的作用。
相声名家马季曾大胆质疑“说学逗唱”，提出“说学演唱，逗在其中”的观点，虽有争议，仍不失为一家之说。
朱少文，穷不怕。
一张口，走天下。
中国历史上第一位相声艺人叫朱少文（亦作朱绍文,1829~1903），清末北京汉军旗人。
祖籍浙江绍兴，住在北京地安门外毡子房。
他幼年学唱京剧，而且有文化，靠教戏、编戏、唱戏生活。
后来红极一时的《能仁寺》、《八大拿》等京剧剧目就是出自他的手笔。
据传，清同治初年，由于“国丧”，朝廷下令不准唱戏，朱少文也只能改行到北京的各大庙会和天桥等处，给观众说笑话。
他随身只带一把笤帚、两块竹板和一口袋白沙石的细粉面。
竹板上刻有“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”两行字，还有一副竹板上写着“日食千家饭，夜宿古庙堂，不做犯法事，那怕见君王”，穷苦相声艺人气节可见一斑。
他自称“穷不怕”；后来，他收了徒弟“贫有本”、“富有根”、“徐有禄”、“范有缘”等，常常带着一二个徒弟共同表演一个笑话，这样又逐渐创造了对口相声和群口相声。
现在的相声演员，都尊穷不怕为第一代相声艺人。
及清末，迨民国。
说相声，有八德。
民国时期，相声正式形成一种特色鲜明的艺术门类，涌现出了数量可观、技艺高超的相声艺人。
创作并累积了大量的相声段子，就是今天所说的传统相声。
在这一时期，相声的艺术技巧趋于成熟。
相声的结构和表演形式都已经定型；组织“包袱”的方式方法更是丰富多彩，且颇具规律性。
但这一时期的相声演员必须卖艺求生，这就使得相声的风格过于小市民气，还有不少庸俗、低级的表演成分，经常以伦理关系、生理缺陷、互相打骂、互占便宜等方式招笑。
这也使得相声虽然广受人民喜爱，但极少有能登大雅之堂的
早期相声史上最负盛名的当属于“万人迷”李德鍚，他是北京人，自幼随父李广义在北京天桥学艺，二十一岁时名声大振，艺名“万人迷”。
“万人迷”相貌古怪，身体高大，阔脸，眼睛很大，鼻子很高，嘴唇外噘。
其表演特点为“不笑场”，观众们被逗得前仰后合，他却若无其事，曾赢得“笑话大王”、“滑稽大王”等绰号。
他有四句定场诗说：
“滑稽昔说东方朔，后世遗传贾凫西，由清末迨及民国，称王唯我万人迷。
”可见其艺术水平及自负程度。
据称，李德鍚十岁时拜恩绪为师，十五岁拜徐有禄为师，后又拜富有根为师，可见，李德鍚集合了上辈相声艺人的大部分优点。
他与其他七位“德”字辈著名相声艺人并称“相声八德”。
这七位德字辈的艺人是刘德智（？
~1952）、马德禄（1882~1935）、焦德海（1878~1935）、裕德隆、李德祥、周德山（1878~1955）、张德泉。
“八德”是京津相声界耕云播雨的开拓者，是相声初兴时期的代表人物。
寿宝文，造诣高。
代有人，领风骚。
相声自从穷不怕起，成了行业，有了“门户”之说，辈分排序不乱。
自穷不怕之后，是“有德寿立仁义”排辈。
如徐有禄、焦德海、张寿臣，本来每支都单有“字儿”，后来徐有禄、焦德海这一支兴旺发达，“有德寿立仁义”就为业内所重。
如后因立字辈的常宝堃（常立桐）、侯宝林、刘宝瑞（刘立棠）等享大名，仁字辈的这一代演员当属苏文茂最早，渐渐就变成了“德寿宝文明”。
但也有很多演员不受此约束，如寿字辈的郭启儒（1900~1969）、郭荣起（1917~1999）。
此种情形历代都有。
明字辈除了少数人之外，大部分演员都不以明字为名，所以以明字作为辈分的排序也是名存实亡。
自德字辈至明字辈，每代都出现了很多相声名家，可谓各领风骚数十年。
兴之初，撂土地。
撒白沙，讲字意。
为圆粘，先画锅。
随口唱，太平歌。
艺人最早演相声的方式是“撂地”，又称“明地”，即露天演出，靠招徕围观者观看演出并要钱的一种演出方式。
“撂地的”少则一、二人，多则三、五人，其道具轻便，行动灵活，演出地点大都在北京天桥及各大庙会。
“撂地”有的设有遮凉布棚和板凳，有的只有一圈板凳，还有的什么设施都没有，招徕几个十几个观众，就演起来。
画锅即在地上画个半圆，划定演出范围。
白沙撒字就是相声演员在明地画锅演出时招徕观众的一种方法，朱少文惯用此技法。
《都门汇纂》附刊说他：
“白沙撒字做生涯，欲索钱财谑语发。
弟子更呼贫有本，师徒名色亦堪夸。
”他随身携带一把笤帚、一副竹板和一个小布口袋，袋内装白沙子（汉白玉的粉末）。
在其使活时，蹲于场内，以地为纸，以沙为墨，右手撒字，左手击打竹板口唱太平歌词。
最简单的也最长见的是写一到十，边写边唱。
“一字写出来一架房梁，二字写出来上短下横长……”写完每字再添笔成其他字，如“十字添笔念个千，赵匡胤千里送过京娘……”（侯宝林有录像资料）。
这样，路人一见有意思，就停步观看，就形成了观众的圈子，行话叫“圆粘儿”。
白沙撒字有两种，一种是
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