文心雕龙的硕士论文.docx
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文心雕龙的硕士论文
II
中国古代文艺理论家刘勰的《文心雕龙》系统地论述了文学理论中的许多重要问题，
这其中涉及本体论、创作论、文体论、风格论、文学史论等诸多方面。
当然，作为文学活
动的一个重要环节，鉴赏活动也是刘勰极为关注的对象。
“知音”说集中体现了其对于鉴
赏论的创见，对后世的鉴赏理论有极其深远的影响。
“知音”说的产生有其特定的时代背景。
《序志》云：
“魏《典》密而不周，陈《书》
辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要。
又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而
索源。
”
刘勰对于当时文学鉴赏未能客观公正地求因明变的状况很不满意，他认为这是由
于缺乏系统的理论指导所致。
因此，“知音”说从鉴赏交流的角度出发，全面阐述了文学
鉴赏理论。
刘勰认为，“知音”是实现作家创作和作品价值的关键。
因此，如何使鉴赏者
成为作家的知音，是“知音”说所要探讨的核心问题。
文学鉴赏活动首先是主体与客体相
互作用的过程，从这点出发，刘勰从主客体两方面对“知音难觅”这一文学现象进行了探
讨。
就主体方面而言，导致知音难觅的原因有三：
“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”。
为了解决这个难题，刘勰强调鉴赏主体要有“无私于轻重，不偏于憎爱”的鉴赏态度和深
厚的艺术修养以及敏锐的“识照”能力。
在客体方面，导致知音难觅的原因是“篇章杂沓，
质文交加”，“文情难鉴”，体不易分，意不易寻。
通过对作品构成不同角度的“六观”的
考察，刘勰提出了“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”的文学交流过程，并且认为
“沿波讨源，虽幽必显，世远莫见其面，观文辄见其心”，由观文至见心是鉴赏交流的目
的。
作者将其心灵观照过的社会人生带入创作并以作品的形式传达给鉴赏者；鉴赏者凭借
作品这个载体实现与作者情感经验的交流并进而达到与作者心灵交流的目的。
鉴赏主体与
作者之间的心灵交流，有赖于作品这个中介的存在。
语言文字符号是作品存在的外在表现
形式，文学的意义，蕴含于语言之中，又有赖于主客体之间的交流和创造。
因此，寻言以
观象、寻象以观意就成为了这一鉴赏交流理论的内在逻辑。
为了更有效地实现鉴赏者与作
家之间的心灵交流，刘勰还强调鉴赏主体要运用“圆照”、“玩绎”、“见异”的鉴赏方法，
由表及里、由浅入深、由此及彼地对文学作品的内在结构和意味进行把玩，并进而透过作
品把握作家独特的创作个性和心灵世界。
至此，鉴赏者与作家的心灵息息相通，文学的价II
值也自然彰显，而鉴赏者通过“再创造”也使自身价值得以实现。
刘勰的“知音”说将鉴赏者、作品和作家联系在一起，构建了一个系统的文学鉴赏理
论，这为后世的文学鉴赏提供了理论依据和实践指导。
“知音”说在现代语境及接受美学、
读者反应理论的视域中仍具有独特的魅力，对于中国当代文艺理论的建设不失为有益的借
鉴，对于生活在现代社会中的人们的日常交往也有着重要的启迪意义。
关键词：
“知音”；鉴赏交流；“圆照”；“玩绎”；“见异”III
目录
引论：
论题研究现状及其研究价值……………………………………………………………1
一、“知音”说的背景及其渊源………………………………………………………………………2
（一）“知音”说产生的背景…………………………………………………………………………2
（二）“知音”说发生的渊源…………………………………………………………………………5
二、“知音”说的理论构成与依据……………………………………………………………………8
（一）“知实难逢”的原因及其主体建构条件……………………………………………………8
（二）“音实难知”的原因及其客体构成因素…………………………………………………12
（三）“知音”说鉴赏交流理论的依据……………………………………………………………17
三、“知音”说的鉴赏交流过程论…………………………………………………………………21
（一）“披文”：
鉴赏的“寻言”阶段……………………………………………………………23
（二）“入情”：
鉴赏的“观象”阶段……………………………………………………………24
（三）“见心”：
鉴赏的“观意”阶段……………………………………………………………26
四、“知音”说的鉴赏方法论………………………………………………………………………28
（一）“圆照”：
整体综合把握之法…………………………………………………………………28
（二）“玩绎”：
细读领悟品鉴之法…………………………………………………………………29
（三）“见异”：
比较识辨分析之法…………………………………………………………………31
五、“知音”说的影响及其意义……………………………………………………………………32
（一）对中国古代鉴赏实践和理论的影响………………………………………………………32
（二）对中国当代文论建设的意义…………………………………………………………………34
（三）对现代人类社会交往的意义…………………………………………………………………35
结语：
走向文学交流………………………………………………………………………………37
注释……………………………………………………………………………………………………38
参考文献………………………………………………………………………………………………41
后记
声明1
引论：
论题研究现状及其研究价值
刘勰的《文心雕龙》是中国古代文论史上一部博大精深的理论巨著，鲁迅先生曾将它
与古希腊亚里氏多德的《诗学》相提并论：
“篇章既富，评骘自生，东则有刘彦和之《文
心》，西则有亚里氏多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷模。
”
[2]
可见，
《文心雕龙》在中国文论史，乃至世界文论史上的地位之重要。
20世纪以来，《文心雕龙》的研究取得了长足的进展，从作者的生平思想，到作品的
版本、校勘及其理论批评等方面，一大批学者进行了深入的探究，并取得了骄人的成就。
关于这方面的研究成果，在涂光社的《现代〈文心雕龙〉研究述评》、李平的《20世纪中
国〈文心雕龙〉研究综论》和张连科的《20世纪〈文心雕龙〉研究》中都有详细的论述。
此外，杨明照主编的《文心雕龙学综览》和张少康、陈允峰、汪春弘、陶礼天合著的《文
心雕龙研究史》更是资料详备。
1979年至1999年，是《文心雕龙》研究的高峰期，这一时
期的繁荣兴盛状况，正如牟世金《“龙学”七十年概观》一文所说，《文心雕龙》研究发展
到今天，已成为“一门有校勘、考证、注释、今译、理论研究，并密切联系着经学、史学、
子学、佛学、玄学、文学和美学等复杂系统的学科”
[3]
；“在二十世纪三千多种研究《文心
雕龙》的论文和著作中，有三分之二是这个时期出现的。
”
[4]
在这样一个龙学研究最为繁荣
昌盛的时期，涉及鉴赏批评论的研究论文有60多篇，但对《知音》进行专门的研究并未形
成热点。
这时期为数不多的“知音”说研究论文主要围绕着“六观”是否为批评标准以及
《知音》的某方面内容来进行讨论。
极少数的论文如徐中玉《〈文心雕龙〉“见异，惟知音
耳”说》着重论述了刘勰的“见异”说；陆晓光的《〈文心雕龙〉文学批评主体条件思想
探微》围绕刘勰所说的文学批评主体之“识”展开论述；吴调公《〈文心雕龙·知音〉篇
探微》从鉴赏论的角度论及了“知音”说的创立过程；张少康《知音论——论文学的欣赏
与批评》则对刘勰鉴赏论的思想渊源进行了全面追溯；涂光社《〈文心雕龙〉的鉴赏论》
一文“以《知音》篇为中心，考察刘勰在鉴赏方面提出的一般原则和理论”，在深入挖掘
《知音》的理论内涵上做出了重要贡献。
但总的来说，这方面的研究成果毕竟太少了，同
时也存在着整体综合的“知音”鉴赏理论研究的薄弱和不足。
随着现代接受理论的传播和影响，接受和读者研究在当下备受关注。
许多学者已经意
识到研究《文心雕龙·知音》鉴赏论之重要性。
因此，在现代接受理论研究视阈中对《知
音》的理论意蕴进行更为深入的挖掘是重要和必要的。
从1999年至今，这方面发表的论文
陆续面世。
这一时期的论文除了对“知音”内涵的继续挖掘外，基本上是从接受美学的角
度对其进行新的阐发。
如邓新华《〈知音〉篇是中国古代的文学接受论》、冯志娟《从“知
音”与“理想读者”看中西读者论之异同》、陈昕《中国古代文论中的“接受美学”》、高
曼霞《论刘勰的接受美学观》、吴结评《中西文论对话中的接受美学——知音与读者反应
批评》、丁淑梅《中国古代的接受理论与文学鉴赏“知音”论》等，都将刘勰的“知音”2
说放在了现代视阈和背景下进行考察，为“知音”说的研究拓展了新的途径。
随着接受美
学的发展，人们逐渐意识到文学交流的重要性。
文学的本质特征和功用都充分体现出交流
的意义，文学的价值和意义也只有在交流中才能实现和升华。
因此，从鉴赏角度对文学交
流理论进行研究就成为了迫切的需要。
这方面的工作还有待学界更多的努力探索，对“知
音”说的研究也有待学术探讨的继续深入。
梁启超曾对“学术”作过一个界定：
“学也者，观察事物而发明其真理者也；术也者，
取其发明之真理而致诸用者也”；“学者术之体，术者学之用。
学而不足以应用于术者，无
益之学也；术而不以科学上之真理为基础者，欺世误人之术也”。
[5]
因此，《文心雕龙》研
究的最终目的，“应与当下的应用结合起来，学术研究应从书斋走向社会……《文心雕龙》
理论意蕴的现代转换是《文心雕龙》研究重要的一环，而目前这方面的研究论著为数可怜，
越发彰显这一环的薄弱”。
[6]
如何使“龙学”研究走向世界，从而在东西文化的交融中获得
新的生命力，这是亟需解决的难题。
有鉴于此，本文从文学交流理论的视角，对“知音”
说的鉴赏交流理论进行阐释和研究，以期为当前的文艺理论建设做出一点努力。
一、“知音”说的背景及其渊源
“知音”说是刘勰在其《文心雕龙·知音》中所阐发的鉴赏理论。
关于《知音》的理
论性质，历来争论很多，或以为是批评论，或以为是鉴赏论，或以为是鉴赏与批评论，还
有人认为可以界定为中国古代的“文学接受论”。
[7]
牟世金在《文心雕龙研究》一书中曾经
指出：
“对《知音》篇的性质，可以做这样的简单回答：
是知音论。
因当时的理论水平、
刘勰所论的原貌，都以批评、鉴赏为一。
以今人的观点来看，既然批评与鉴赏有密不可分
的一面，而《知音》篇正是把二者紧密结合起来论述的，则称之为古代的文学批评论或鉴
赏论都是可以的。
”
[8]
有鉴于此，本文将“知音”说定位为鉴赏论，但并不排除其他各说的
合理性。
（一）“知音”说产生的背景
中国古代早在春秋时期的季札观乐、孔子论乐评《诗》、孟子论《诗》中就有了文艺
鉴赏的记载。
汉魏以后，司马迁、班固、王逸等人论《骚》，扬雄、王充评赋，曹丕《典
论·论文》的论文，沈约《宋书·谢灵运传论》的作家评传等，文学鉴赏研究已很多；但
对文学鉴赏从理论上进行系统的总结，是到齐梁时刘勰的《文心雕龙》才开始的。
[9]
《文
心雕龙》中有关文学鉴赏理论的系统探讨，则集中于《知音》。
显然，“知音”说出现在齐3
梁之际，是文学史发展的必然要求。
其一，“文学的自觉时代”势必产生读者的“自觉”意识和接受的“自觉”意识。
魏
晋南北朝时期，是我国古代史上一个大分裂、大动乱，而又是大融合的时期。
建安文学的
出现，不仅以其丰硕的成果雄视千古，更以其崭新的面貌开始了“文学的自觉时代”。
在
思想方面，经过汉末大乱，儒学在众多知识分子的头脑中所产生的禁锢力量大大减弱，文
人思想活跃，在创作中无拘无束地自由抒发情志的状况已较为普遍。
《时序》中“傲雅觞
豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”；“慷慨以任气、磊落以使才”等，
都说明了他们的纵情高歌，已无“寓训勉于诗赋”的痕迹。
至于像曹植那样身为王侯的作
者，高唱“滔荡固大节，世俗多所拘。
君子通大道，无愿为世儒”（《赠丁翼》）更是看不
出还有多少儒家思想的束缚。
与西汉作家的“匡谏之义，继轨周人”（《明诗》）；东汉文人
的“华实所附，斟酌经辞”（《时序》）相比，建安文人的思想可谓得到了大解放。
伴随这
思想解放而来的，文学的自觉之表现，是自上而下的文人创作热情的空前高涨，“魏武以
相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅”（《时序》）。
众多作家，或“综其斐然之思”；或“展其翩翩之乐”；或“纵辔以骋节”；或“望路而争
驱”。
这种积极的创作劲头，充分体现了前所未有的“自觉”性。
据胡应麟统计，“自汉而
下，文章之富，无出魏武者，集至三十卷，又逸集十卷，新集十卷。
古今文集繁富，当首
于此。
陈思集亦五十卷，魏文二十三卷，明帝十卷”；“繁钦、陈琳、王粲皆有集十卷”，
而“西汉前无集名”，两汉有集者寥若晨星，最多的“独孟坚集十七卷”。
[10]
这个鲜明的对
比，颇能说明建安文学之昌盛。
从建安至晋宋，诗文创作之盛，有增无减。
宋文帝时，于
儒学、玄学、史学三馆之外另立文学馆，这为文学摆脱儒学的束缚而独立发展奠定了基础。
到了南朝，文学创作的发展更是由于历代帝王的爱好和提倡
[11]
，而达到了“才能胜衣，甫
就小学，必甘心而驰骛”（钟嵘《诗品序》）的地步。
初识文字的儿童，就努力作诗，因而
这时士族文人出现“家家有制，人人有集”（萧绎《金楼子·立言》）的盛况，是不足为奇
的。
诗文创作的大量问世，必然促使读者之“自觉”意识和接受之“自觉”意识的产生。
如萧绎所云：
诸子兴于战国，文集盛于两汉，至家家有制，人人有集。
其美者足以叙情志，敦风俗；其弊
者衹以烦简牍，疲后生。
往者既积，来者未已，翘足志学，白首不遍；或昔之所重今反轻，今之
所重古之所贱。
嗟我后生博达之士兵，有能品藻异同，删整芜秽，使卷无瑕玷，览无遗功，可谓
学矣。
[12]
文集越来越多，一个人穷其毕生之力，也未必读得完；而这些作品又良莠不齐，芜秽
丛生，因此读者就必须加以权衡，去芜存精，有选择地接受，才能于己于社会有益。
当然，
对文学作品的鉴赏之论，当时不是没有，而是过甚过滥。
随着“家家有制，人人有集”的
出现，“家有诋诃，人相掎摭”（刘知几《史通·自序》）的情形也随之而起。
正如钟嵘《诗
品序》所言：
“观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。
淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竟起，准的无依。
”这固然可以看作读者之“自觉”与接受之4
“自觉”的体现，然而，文学鉴赏成为了达官贵人在“博论之余”各随所好、毫无标准的
信口雌黄，是因为缺乏系统的理论指导所致。
因此，建立正确的评价标准和系统的鉴赏理
论是澄清当时文学鉴赏之混乱局面的必然需要。
其二，文学创作与鉴赏有着密切的关系。
“作与识原是一家眷属”
[13]
，文学创作的发
展，离不开鉴赏的帮助。
没有鉴赏的推动，就没有艺术家的创作冲动和创作水平的提高；
没有鉴赏者的发掘与推荐，文学作品中的隐含意义就难以被发现和释放，艺术价值就很难
为社会所洞察。
因此，《知音》的赞云：
“良书盈箧，妙监乃订。
”优秀的作品虽已大量产
生，然必待高明的鉴赏家才能评定。
否则，让那些“王公晋绅之士”在茶余饭后，“随其
嗜欲”，任意是非，必然对文学创作产生不良影响。
《文心雕龙·乐府》云：
“若夫艳歌婉
娈，怨志诀绝，正响焉生！
然俗听飞驰，职竞新异。
雅咏温恭，必欠伸鱼睨，奇辞切至，
则拊髀雀跃。
诗声俱郑，自此阶矣！
”从齐梁时期的创作情形来看，刘勰反对“诗声俱郑”
固然有其保守的一面，却也不无道理。
倘若雅正的作品使人昏昏欲睡，鄙俗的作品使人高
兴得手舞足蹈的现象任其发展，文学秩序就会混乱。
显然，读者的喜好对文学创作的发展
有着巨大的引导作用，任何作者不能不考虑自己的读者对象；但是否随波逐流，为迎合“俗
听”而“职竞新异”，并不是每一个作者都能明辨自省的。
这就需要有正确的文学鉴赏理
论来指导创作和鉴赏。
刘勰在《序志》中言“详观近代之论文者多矣！
至于魏文述《典》、
陈思序《书》、应玚《文论》、陆机《文赋》、仲洽《流别》、宏范《翰林》，各照隅隙，鲜
观衢路：
或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。
魏《典》
密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少
巧，《翰林》浅而寡要。
又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并
未能振叶以寻根，观澜而索源。
不述先哲之诰，无益后生之虑。
”因此，在文学鉴赏和评
论中普遍存在片面、主观、浅薄等不良倾向之时，只有建立正确的鉴赏理论，出现高明的
“知音”者，才能改变论文“深废浅售”的局面，从而扭转“随华习侈，流遁忘反”（《风
骨》）的创作偏向。
其三，历代文学鉴赏的实践和经验积累，为“知音”说的建立奠定了基础。
张少康《知
音论——论文学的欣赏与批评》对此有过全面的分析。
在刘勰之前，孟子、王充、曹丕、
葛洪等人对文学鉴赏之态度和方法的论述已经较为深刻。
孟子提出“知人论世”、“以意逆
志”的鉴赏方法，其实质就是要求鉴赏者客观地鉴赏作品，避免“断章取义”而曲解了诗
歌的本意，这对刘勰“知音”说的提出是有启发意义的。
王充在《论衡》中对当时“贵古
贱今”的错误倾向进行了尖锐的讽刺和有力的批判：
“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如
古书。
夫古今一也。
才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也。
”而
实际上，“才有浅深，无有古今；文有真伪，无有故新。
”（《论衡·案书》）因此，主张以
作家实际才能与作品的实际水平来论优劣，而不以古今论高下是王充论文一个非常突出的
方面，其反对“贵古贱今”的思想在刘勰的“知音”说中得到了很好的继承和发扬。
后来
曹丕的《典论·论文》对文学鉴赏中“各以所长，相轻所短”的文人相轻现象作出了批评，5
更是直接为刘勰所肯定。
值得注意的是葛洪在《抱朴子》中对文学鉴赏之态度与方法的有
关论述对刘勰的影响尤其重要。
《抱朴子·辞义》指出：
“夫文章之体，尤难详赏”；“观听
殊好，爱憎难同。
飞鸟睹西施而惊逝，鱼鳖闻九韶而深沉。
故衮藻之粲焕，不能悦裸乡之
目；采凌之清音，不能快楚隶之耳；古公之仁，不能喻欲地之狄；端木之辩，不能释系马
之庸。
”鉴赏者各有自己的爱憎殊好，因此对文学作品的优劣之评价也难得一致。
但鉴赏
者仅凭自己的主观好恶，“赏其快者必誉之以好，而不得晓者必毁之以恶”（《抱朴子·尚
博》），自然不能对文学作品作出正确的鉴赏。
另外，鉴赏者若自身识见浅薄，也不能认识
真正优秀的文学作品，“若夫驰骋于诗论之中，周旋于传记之间，而以常情览巨异，以褊
量测无涯，以至粗求至精，以甚浅揣甚深，虽始自髫龀，讫于振素，犹不得也”（《抱朴子·尚
博》）。
为此，葛洪强调鉴赏者要有深厚的艺术修养和广博的识见：
“不睹琼琨之熠烁，则
不觉瓦砾之可贱；不觌虎豹之彧蔚，则不知犬羊之质漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴
人》之极鄙”（《抱朴子·广譬》）。
葛洪的这些重要思想，我们都可以在“知音”说中找到
它的影子。
可以说，刘勰反对以主观好恶去武断地评价作品的思想和“博观”的主张，都
是与葛洪的思想一脉相承的。
综上所述，刘勰的“知音”说是针对当时文学鉴赏的流弊以及文学创作中“为文而造
情”（《情采》）的弊端有感而发的，同时也是总结了前代有关的历史经验，在一个新的高
度上作了进一步发挥，并使之理论化和系统化的成果。
（二）“知音”说发生的渊源
刘勰在《知音》中开门见山地指出：
“知音其难哉！
音实难知，知实难逢，逢其知音，
千载其一乎！
”开篇就围绕“知音”提出问题和确立论点。
那么，什么是“知音”呢？
《吕
氏春秋·本味》中讲到一个典故：
伯牙鼓琴，钟子期听之。
方鼓琴而志在太山，钟子期曰：
“善哉乎，鼓琴！
巍巍乎若太山。
”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：
“善哉乎，鼓琴！
汤汤乎若流水。
”钟子期死，伯牙破琴绝弦，以为世无足复为鼓琴者。
钟子期因为能明鉴
伯牙琴声中所蕴含之“志”，而被伯牙引为知音，成为千古传诵的佳话。
其实，“知音”一
词明确见于《吕氏春秋·长见》：
晋平公铸为大钟，使工听之，皆以为调矣。
师旷曰：
“不
调，请更铸之。
”平公曰：
“工皆以为调矣。
”师旷曰：
“后世有知音者，将知钟之不调也，
臣窃为君耻之。
”至于师涓，而果知钟之不调也。
是师旷欲善调钟，以为后世之知音者也。
显然，“知音”原意是指通晓音乐、懂得音律的人。
《礼记·乐记·乐本》云：
“惟君子为
能知乐。
是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”；“声音之道，与政通
矣”。
这里，“知音”从知音律演变成为用以考察国政成败兴衰的手段和途径。
与之不同的
是，刘勰以“知音”名篇，不仅取钟子期与伯牙相知相通之意，更是将“知音”作为一个6
鉴赏理论范畴在更高层次上进行探讨，从而大大丰富了“知音”的内涵。
究竟如何才算“知
音”?
要回答这个问题,需要对《知音》中刘勰关于文学的鉴赏理论进行分析。
其一，刘勰对文学鉴赏与文学创作之间的不同特点有着清楚的认识。
他认为：
“夫缀
文者情动而辞发，观文者披文以入情。
”显然，在刘勰看来，文学创作是一个由“情”到
“辞”的过程。
作家的情感在生活中由于外物的触动而兴起，从而凝聚为胸中之象，久经
酝酿之后便通过文辞的形式表达出来。
而文学鉴赏是鉴赏者透过“文辞”去“入情”的过
程，即鉴赏者先受到文学作品的感染，然后再进一步体会到作家的神意情志。
如同列夫·托
尔斯泰说过的那样：
“艺术是这样的一项人类活动！
一个人用某种外在的标志有意识地把
自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情。
”
[14]
这样
一来，文学的鉴赏活动就表现为鉴赏者与作家之间通过作品而进行的情感交流活动。
因此，
“知音”首先是由“文”而知“情”。
其二，“知音”是由知“情”进而知“心”。
在文学的鉴赏活动中，鉴赏者若只停留在
体验作家的情感阶段，是远远不够的。
所以，接下来刘勰言：
“沿波讨源，虽幽必显。
世
远莫见其面，觇文辄见其心。
”郭绍虞《中国历代文论选》解释“沿波讨源”曰：
“外在的
文辞形式是波，内在的思想感情是源。
沿波以寻源，即上句披文以入情之意。
”
[15]
吴调公
《<文心雕龙·知音>篇探微》指出，刘勰的所谓“讨源”不只是探讨作品的思想，实际上
更兼指作家的“用心”，即构思时的内心活动，有些近于陆机《文赋》所说，“余每观才士
之所作，窃有以得其用心”的所谓“用心”，即强调批评、鉴赏要了解作者创作时的心情。
16]
他继而对“世远莫见其面，觇文辄见其心”做了进一步分析：
“其面”句承“缀文”，“其
心”句承“披文”；“披文”是“沿波”，“见心”是“讨源”。
很显然，“讨源”指探知作者
之“心”。
比较起来，对于“源”的把握，吴调公的解释更为贴近刘勰的原意。
然而，他
对于“心”的阐释，却似乎又缩小了刘勰之“心”的内涵。
他说，“心”又是什么呢？
是
“志在山水，琴表其情”的“情”，是作者的“心情”。
《物色》篇说：
“物色之动，心亦摇
焉。
”又说：
“情以物迁，辞以情发。
”这里的“心”和“情”基本指心情和感情，也就是
作者由一定景物激发而萌起的一定的心情和感情，它和《知音》篇中“见心”的“心”，
基本上是一致的；不同的只是《物色》篇指的是作者感受外物而引起的心情，《知音》篇
指的是批评鉴赏者通过作品而得以领会的作者心情。
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这里，吴调公直接把“心”与“情”
等同起来，从而缩小了刘勰之“心”的内涵，实是因为未对刘勰之“心”与“情”的关系
作仔细辨析之故。
根据黄霖等在《原人论》中的分析，中国古代思想家和文论家在论及“心”与“情”
的关系时，大致有三种不同意见：
第一种以朱熹为代表，极力称赞“心统性情”说，认为
心包括了性
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