对中西方悲剧的比较.docx

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对中西方悲剧的比较

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对中西方悲剧的比较

一、前言

从公元前534年古希腊悲剧诞生至今,已经有两千五百多年的历史了。

西方悲剧研究著作从亚里士多德的《诗学》到现在可谓汗牛充栋。

马丁·艾思林在《戏剧剖析》,中仍然认为“以悲惨结局的是悲剧,以愉快结局的是喜剧”这是区别悲剧、喜剧的一条看似浅薄但却普遍应用的方法。

悲剧的主要审美特征是“悲”，没有苦难和毁灭，悲剧就不成其为悲剧，但悲剧的目的不是为了单纯再现苦难和毁灭而使人悲伤，而是要通过有价值的东西的毁灭，肯定悲剧人物以及作家的悲剧精神,净化人的心灵，激励观众勇敢地直面人生。

因此，仅有悲惨结局的戏剧,还不能叫做悲剧。

悲剧一定有悲剧性结局，悲剧性结局却不一定是悲惨的，悲剧性结局应该是表现出悲剧人物或其精神世界在悲剧冲突中必然的毁灭，同时显露出悲剧精神的结局。

二、关于中国有无悲剧的争论

许多学者认为中国并无悲剧，也有些学者坚持认为中国有悲剧，于是展开了一场长达一个世纪的争论。

1、未否定中国有悲剧

五·四新文化运动时期,胡适、鲁迅等都一致认为中国古典戏剧缺少悲剧意识，常常以“大团圆”结局，因而被鲁迅斥为中国国民的“十景病”，但是，他们都没有否认中国有悲剧。

胡适在《文学进化观念与戏剧的改良》中指出:

“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。

无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆……有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如石头记的林黛玉不与贾宝玉团圆，如桃花扇的侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有后石头记红楼圆梦等书,把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的南桃花扇使侯公子与李香君当场团圆……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。

做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。

他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。

这便是说谎的文学。

”

但从上文中可以看出，他对《红楼梦》和《桃花扇》的肯定，说明了即使像胡适这样的新文化运动的先锋，也没有否认中国古典文学、戏剧中存在悲剧。

鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中发表了与胡适相似的看法。

2、否认中国有悲剧

朱光潜先生在他的博士论文《悲剧心理学》中指出“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。

中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。

他们不能容忍象伊菲革妮、希波吕托斯或考狄利娅之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。

中国观众看见俄狄浦斯成为自己母亲的丈夫、费德尔对继子怀着私情，或阿德美托斯因父母不愿代自己去死而怨怒，都一定会感到惊讶和不快。

……中国戏剧的关键往往在亚里士多德所谓‘突变’的地方，很少在最后的结尾。

随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地,你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是似门怎样转危为安。

”

钱钟书先生用英文写的《中国古代戏曲中的悲剧》,通过中西戏剧比较指出:

中国戏剧所谓的悲剧只是传奇剧,大团圆的结局不能引起产生悲惨结局所特有的审美效果,没有从个人同情上升到更高的体验层面。

朱光潜、钱钟书等坚持认为西方悲剧这种文学体裁几乎是中国所没有的，也不承认中国古代戏曲有悲剧的文体存在。

三、希腊悲剧与中国古代悲剧寻异

1、主题的差异

命运主宰人生,这是希腊悲剧昭示出的一个概括观念。

希腊悲剧多取材于神话,以人与命运的斗争为主题,多为命运悲剧,表现主人公的个人意志和命运间的冲突,其结局是难逃命运之祸而毁灭。

希腊人认为:

命运凌驾于人神之上而主宰一切,它既支配人又支配神,是不可抗拒、不可解释、难以捉摸的。

所谓“命运”,实质是客观规律的必然性,古希腊人限于思想及科学水平,无法认识人与命运的冲突实际反映了人与外界环境及人与人间的冲突,因此命运悲剧是希腊人反映社会矛盾的一种特殊形式。

埃斯库罗斯的“三部曲”中角色多为命运所支配,尤其是俄瑞斯忒斯,被一种有力而热烈的冲动所驱策,随神之吩咐不由自主地犯着杀母之罪,并以之为不可避逆的宿命,只能跟随与服从。

命运之力不但控制了人生,也管理着神,即使最倔强、聪慧的普罗米修斯——一位先知神亦不得不从命;索福克勒斯对命运也是绝对信仰,其剧中角色虽与宿命抗争,如:

俄狄浦斯之规避阿波罗神谕,但在其失败中更显命运之魔力,正如《安提戈涅》剧中歌队所唱:

“命运有如此可怕的权威,是世间一切财富战争所不能反抗的”。

即使是宗教自由主义者欧里庇得斯,虽对阿波罗颇有微辞,对命运亦不免流露出传统观念,对命运之祸深表叹悲。

悲剧家们对命运的认识与表现虽有差异,但在其作品中无时不诠释着命运这一主题。

社会造就人生,反映时代与阶级矛盾,是中国古悲剧之思想主流。

它们多取材于现实和历史,以被压迫人民同社会的斗争为主题,多方面揭露了封建社会的黑暗、残酷,多为社会悲剧,表现主人公与黑暗的社会间的冲突。

中国悲剧产生时间较晚,作为近代人已超脱了希腊人的命运观,而以锐敏精微的头脑和分析解释的方法来探讨社会人生,将不幸之源归于社会和环境,而非如带有人类童年之率真的希腊人,将全部人生遭遇都归于冥冥中的命运之神。

窦娥在高利贷的盘剥下被卖作童养媳,这是她一生悲剧之始,接着赛卢医的阴谋害命,张驴儿父子的恃强霸占及桃杌太守的严刑逼供、草菅人命,步步将其推向悲剧之深渊,为我国悲剧艺术提供了典范;《汉官秋》取材于历史,却反映了历史转折时期统治集团的内部矛盾与民族矛盾。

即使是爱情悲剧亦有社会历史内含,《梧桐雨》中李隆基与杨贵妃的爱情悲剧即预示着封建王朝盛极必衰和乐极生悲的必然性,《桃花扇》则以候方域和李香君的爱情悲剧来探究南明灭亡之因。

再看《金线池》里的妓女杜蕊娘、《谢天香》里的谢天香、《诈妮子》中的婢女燕燕等下层妇女的悲剧命运,无一不是黑暗的社会和封建统治者的虚伪、残暴所造就。

因此中国古悲剧以后起之秀的成熟与深刻昭示出不同于希腊悲剧的主题。

2、结局的差异

悲剧艺术的主要特征体现为悲剧性,而此特性又集中表现在结局上,使结局成为悲剧性的一种突出表现形式。

希腊悲剧多以主人公之死作结,以纯粹的悲惨

告终,或倾家灭种,或万劫不复,甚至祸上加祸、陈尸满台,呈现出一幅幅血腥、恐怖的惨象,且任何人都不可幸免,即使威武不屈的普罗米修斯也被锁高加索山,胸膛在恶鹰的啄食下,流淌着不住的鲜血,最终山崩地裂,陷入深渊;而以《阿伽门农》为代表的三部曲则是以一出子杀其母的惨烈、恐怖的家庭悲剧告终;再现《俄秋浦斯王》之结局,更是血腥惨烈,王后上吊致死,贤明的俄狄浦斯则刺瞎双目、自我流放;尤为悲惨至极的是《美狄亚》,公主父女被焚致死,美狄亚亲手杀死自己的子女,以尸陈满台之惨象展现了罕见的血腥与悲酷。

希腊人以其特有的接受意识和审美情趣,显示了超强的心理承受力,他们认为:

悲惨的结局才能引人注目、发人深省,从而收到最为强烈的振聋发聩的悲剧效应,因此在其悲剧中充分体现了一种将美好的东西毁灭给人看的惊心动魄的惨烈之美。

而重客观、不虚饰的现实主义文学传统也使他们敢于正视严酷的现实,勇于直面惨淡之人生,以纯粹的悲剧效应显示了卓尔不凡的悲剧风格。

中国古悲剧之结局则是另一番情景,多以悲喜兼具的“大团圆”作结,在戏剧情节上,或峰回路转,或起死回生,或大难不死,或转危为安,人物遭际不仅有逆境厄运,亦有顺境幸运,有含冤而死,亦有伸冤昭雪,相对于希腊悲剧的纯粹,呈现出一种山穷水尽又柳暗花明、悲喜交集的综合性特色。

窦娥之冤终得昭雪,神驱鬼使、恶人受惩,在流血之后,又出现一种善的力量,使得善恶有报,冤者昭雪,以此减轻接受者心理的负荷,使其伤痛、悲绝的心绪得以补偿和慰藉;赵氏孤儿家门不幸,屡次险遭杀戮,却被屠岸贾认作义子,20年后学成文武双艺,终为赵家报仇雪恨;再看与美狄亚遭遇相同的《潇湘雨》中的翠鸾,历经遗弃、迫害之苦,最终却以同负心人重修旧好的大团圆作结。

另《琵琶记》、《牡丹亭》等无不以这样的峰回路转、夫妻团圆作结。

即使生不能相聚,也要主观虚设一个结局来构画团圆之图景,如:

《比目鱼》中刘藐姑投江而死,却又让其化作比目鱼被隐者捞出而恢复人形,最终夫妻团圆;《长生殿》本演绎了一出纯粹的爱情悲剧,却让唐明皇与杨贵妃在月宫团聚以弥补人间之缺撼。

如此“大团圆”式的结局除表达了人民群众善良的愿望和对美好生活的追求,更重要的是当时社会条件对我国古代戏剧家的限制。

四、结语

总之,中国古悲剧显示了与希腊悲剧迥异的个性与风貌,亦折射出两民族不同的文化心理和民族特性,明确这一差异十分必要,不少人认为中国古代无真正意义上的悲剧,即是无视中国悲剧特性而纯以西方悲剧之尺度来妄加衡量的谬误。

哈贝马斯曾

说:

“同一和差异不应当视为一种先验原则,相反,这对范畴涉及的是具体对象的自身性质。

”因此,以西方标准来对中国“查账”或以中国为标准向西方对号入座都不妥,中西文化的差异性与同一性须首先承认对方的差异性,在辩证之比较中建立同一性关联。

笔者以为:

中国悲剧结局那种不悲亦喜的综合性,虽有调和阶级矛盾、冲淡悲剧振撼力之缺陷,但如此虚设的结局并不能掩盖悲剧的实质与基调,而正突现了中国悲剧的民族特色与个性风采。

中、西悲剧无高低、优劣之分,而是各有千秋,独具一格。