论茅盾小说创作方法的非主流性.docx

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论茅盾小说创作方法的非主流性

论茅盾小说创作方法的非主流性

阎浩岗

　　茅盾曾是中国共产党最早的一批党员之一，又是公认的左翼作家的重要代表，解放后任文化部长、作协主席，掌管着共和国的文艺事业，与周扬、郭沫若、何其芳同为毛泽东文艺思想特别是“两结合”创作方法的主要阐释者。

因此，现当代文学研究界有一种较为普遍的认识，认为茅盾本人的小说创作与主流创作方法是一致的，甚至认为茅盾是主流创作方法的奠基者、茅盾小说是主流创作方法的主要体现者。

　　然而，通过分析研究，笔者发现，茅盾小说的创作方法与后来的主流创作方法有诸多重大差异，它在中国现代小说史乃至整个中国文学史上独树一帜。

要了解茅盾小说创作方法的特点，弄清它和后来的主流创作方法的异同，以及它的美学渊源，非常必要。

　　人们产生茅盾是主流创作方法代表的印象并非毫无根据。

与解放前非解放区的其他著名作家的作品相比，茅盾小说与主流创作方法的要求最为接近。

它与主流创作方法确有诸多一致之处：

它往往以重大社会政治事件为背景，在写人时突出其阶级性。

《子夜》以后的作品对社会现实与历史发展规律的认识与中国共产党的官方表述基本一致，特别是他创作《子夜》时从社会科学命题出发的做法，使得有些学者把他视为“主题先行论”的始作俑者。

然而，笔者近年来经重新研读茅盾小说，发现它与主流创作方法有着明显区别，而且他本人早期和后期的创作方法既有其一贯性，又有其差异性。

一、生命体验与社会剖析的融合

　　茅盾小说的创作方法与主流创作方法的差异首先表现在：

其创作宗旨或创作目的以求真为前提，包括真实地表达个人的生命体验与客观地剖析社会现实；在此基础上要求文学对社会人生发生一定作用。

　　许多人由于茅盾曾表示创作《子夜》是为表达自己对３０年代中国社会性质的看法，由于茅盾小说的题材往往与社会政治密切相关，便把它当作“文学为政治服务”的典型。

我以为这是一个误解，至少是对茅盾小说的理解不够全面深入。

重视作品的社会效果（包括政治效果）与主流创作方法倡导的把文学当作宣传政治、政策的工具，这两者并不能划等号；作者的表白也不能作为评价作品的唯一依据，这一是因作者的表白往往受特定社会形势的影响，受具体语境的制约，二是因作品的客观意义与作者的主观意图常常不一致。

而且，茅盾小说中的优秀之作并不只是《子夜》、《春蚕》和《林家铺子》，单凭它们并不能概括茅盾所有小说创作的特点。

诚然，茅盾是“社会剖析派”小说的代表人物，《子夜》及其以后的小说更是他进行社会剖析的典范作品。

但是，茅盾小说创作的开端──《蚀》三部曲，却不是以社会剖析见长，而是以表现其生命体验为主的。

即使是他后来的创作，虽然走向了自觉的社会剖析，但作为有良好文学修养与优秀艺术家素质的作家，茅盾并未放弃对个体生命体验的表现与对人生价值、人生意义的探讨与追寻。

他早年提倡的“为人生”，既有“为社会”的涵义，也有“为个体生命”的内蕴。

在《从牯岭到东京》一文中他曾说过：

“左拉因为要做小说，才去经验人生；托尔斯泰则是经验了人生以后才来做小说。

”“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰”，“可是到我自己来试做小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。

”在进行小说创作之前，茅盾在理论文章中曾大力提倡过自然主义，试图为中国现代小说输入科学研究、精细真实描写的精神。

而在创作其处女作《蚀》三部曲时，他却难以坚持冷静理性的科学研究态度，而倾力表现其人生体验了。

在《虹》以后的创作中，茅盾小说注重社会剖析的特点日益明显而至定型，这时，左拉、巴尔扎克的科学研究或社会历史分析精神与列夫·托尔斯泰的探索人生意义的精神已经融为一体了。

以前的研究者一般只注意到茅盾小说社会剖析的一面，而忽视了其人生探索的一面，有人还以政治倾向为标准、以社会性和时代性为尺度，把茅盾前期的《蚀》及短篇小说看作不成熟乃至失败之作。

笔者以为这种观点过于狭隘，对之不敢苟同。

　　《蚀》与《子夜》是茅盾小说的两部重要代表作。

关于《蚀》的创作宗旨或动机，茅盾的表述是“想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光”。

《子夜》的创作宗旨则是“想用形象的表现来回答托派和资产阶级学者：

中国没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义、封建势力和官僚买办阶级的压迫下，是更加半封建、半殖民地化了。

”因此，这两部作品呈现出不同面貌。

然而，它们又有其一致性，即关注社会重大问题，重视文学作品的时代性，把人物放在重大历史事件的背景上展示其性格与人生追求、个人命运。

只是对于个体生命与社会整体的探究各有侧重而已。

　　虽然茅盾在其处女作中即表现出对于时代与社会的密切关注，但《蚀》三部曲的创作宗旨与艺术效果却并非象他在后来的小说那样展现社会整体、剖析社会肌理。

如果单纯以反映时代社会全貌、揭示历史发展规律来衡量这三部中篇，它们无疑都不十分令人满意。

因而，较早时候的茅盾研究论著一般都对《蚀》采取有保留的肯定态度，比如说它“反映了第一次国内革命战争从胜利到失败后的部分历史面貌”，“写出了大革命时期的几个重要的侧面”，但没写足积极的一面、没写足正面人物，“未能全面地反映当时革命形势，并揭示历史发展的趋向”。

然而，文学是人学，评价文学作品的首要标准应当是对于人性揭示的深刻程度及艺术形象本身的生动真实程度和作品艺术感染力的大小，而不是其它什么标准。

总之，虽然人都是社会的人、历史的人，但文学关注的中心应当是人而不是社会或历史。

写社会和写历史目的还是为了写人。

就写人而言，我以为《蚀》的艺术价值并不在《子夜》之下。

　　从茅盾有关的创作谈和回忆录我们可以发现，作者当时并不象后来那样以反映社会全貌为艺术宗旨，而是致力于倾诉、表达自己在时代大潮中的生命体验与人生思考、价值追寻。

现在看来，《蚀》及与之同时或稍后的一些短篇的关注焦点主要在以下三个方面：

⑴　对革命的反思；⑵　对女性解放的感受与探索；⑶　对人生道路、人生意义的追寻。

茅盾早期小说对所有这些问题的解答并非简单明了。

正如其笔名所示，茅盾本人的思想以及其作品显示出来的内涵充满了矛盾。

在《写在〈蚀〉的新版的后面》中，作者曾谈到“茅盾”这一笔名的由来并将他当时看到的种种矛盾概括为五个方面：

⑴　革命与反革命的矛盾；⑵　革命阵营内部的矛盾；⑶　小资产阶级知识分子在这大变动时代的矛盾；⑷　他自己生活上、思想中的矛盾；⑸　其他人思想与言行上的矛盾。

笔者以为，其中尤以第四个方面即作者本人生活上思想中的矛盾对其创作来说影响更为深刻、更为根本，是“渗透他整个灵魂的矛盾”。

这首先表现在他对于革命的态度上。

１９２７年的政治事变之前，茅盾一直是社会革命的热中者、参加者、推动者，因为受家庭影响，他少年时便已有改革社会的志向与抱负。

至于改革社会是以渐进改良方式还是以暴力突变方式，他并无明确概念。

与当时许多知识青年一样，茅盾是出于对旧中国黑暗现实的不满与对美好未来的憧憬、出于对个人灰色生活的难耐与对热情、激情、刺激的渴望而参加革命活动的。

大革命高潮中与１９２７年政治事变后的局势动荡中的暴力与血腥，使多年来关注社会科学并喜欢理性思考的他不禁产生了困惑、彷徨与心灵上尖锐激烈的矛盾。

许多学者指出了《蚀》当中对革命中和革命后阴暗面的描写过多，调子过于低沉，这实在是因作者本人感触最深的是这些阴暗面。

他在《从牯岭到东京》中对三部曲构思的表述说的是当时革命青年心态的演变，也是他本人心灵的真实写照。

人们都说茅盾写小说时与其人物总有一定距离，在其作品中找不到作者本人的影子，但笔者以为，起码《蚀》中不尽如此。

静女士的幻灭中有茅盾的幻灭，方罗兰的动摇中有茅盾的动摇，张曼青、王仲昭等人的追求虽非现实中茅盾的具体社会实践，却能印下他思想意识中上下求索的轨迹

　　在《动摇》第十一章中，方罗兰一方面意识到土豪劣绅的党羽“时时找机会散播恐怖的空气”，认为应当镇压，另一方面当看到店东们被纠察队吓得面无人色时又产生同情。

其中有一段方的内心独白：

　　正月来的账，要打总的算一算呢！

你们剥夺了别人的生存，掀动了人间的仇恨，现在正是自食其报呀！

你们逼得人家走投无路，不得不下死劲来反抗你们，你忘记了困兽犹斗么？

你们把土豪劣绅四个字造成了无数新的敌人；你们赶走了旧式的土豪，却代以新式的插革命旗的地痞；你们要自由，结果仍得了专制。

所谓更严厉的镇压，即使成功，亦不过你自己造成了你所不能驾驭的另一方面的专制。

　　这段话由于用的是自由直接话语，人们对它有不同的理解。

有人认为这是“反革命派复仇的叫嚷声”，有人则认为这是方罗兰自己“良心上的呼声”。

笔者以为，这段独白或多或少，或隐或显，或直接或曲折地反映了茅盾本人对革命二重性的反思，对革命暴力的矛盾心理。

不能认为茅盾本人对于革命不虔诚，他在任何历史时期都是站在革命一边的。

只是他与许多同时代小资产阶级知识分子一样，是出于对黑暗腐朽的中国社会不满、迫切希望尽快彻底地改变现状这一动机而拥护革命的。

他不象出身下层贫民或有过颠沛流离经历的作家那样对阶级压迫有那么切身的的体验，因而，作为一个受西方人道主义思想影响的善良知识分子，他对革命中和革命后的血腥行为感到触目惊心是完全可以理解的。

在《动摇》中，茅盾笔下的农民运动更象是一场闹剧，一场狂欢。

特别是在初版中描写的“公妻”场面，那些被“公”的丫鬟、寡妇、土豪的小老婆，不是痛不欲生，而是“吃吃的”笑着，感到好奇、好玩；而对于残杀，“半个城是快意的”，除方罗兰夫妇外，孙舞阳等革命弄潮儿也并不感到特别痛心。

似乎只有方罗兰在痛苦地目睹并反思着眼前的一切。

　　社会历史的发展充满了矛盾。

比如宗教，既有凝聚人心、整合社会，使人超越、使人高尚圣洁的一面，又有使人愚昧盲从的一面。

革命可能在量变条件具备的前提下通过暴力手段完成质变，使社会发展出现飞跃，使社会利益得到一定平衡、社会结构实现新的稳定，但不可避免的流血也会使人与人之间的仇恨加深、使人心变得坚硬。

若单从生产力发展来看，许多暴力行为虽以恶的面目出现，却推进了历史；而若从人性本身的完善看，却未必尽然。

也正因如此，才常有怀念以往民风“古朴”、叹息当今“人心不古”之论；也正因如此，西方人对“革命”一词并不象我们在２０世纪的前八十年那样视为褒义词，它有时是中性的，有时则与战争、灾难等词并列；也正因如此，２０世纪８０年代以来，中国人才反思“革命”，对“渐进”、“改良”、“改革”甚至“保守”等词予以重新认识。

历史学家可以而且应当站在生产力发展角度评价历史人物和历史事件，真正的文学家却不肯放弃人性和人道主义的尺度。

近十多年来，张炜的《古船》、刘震云的《故乡天下黄花》等作品已对历史上的暴力行为进行了反思、解构，而从《蚀》中我们可以看出，茅盾在亲历了革命之后的２０世纪２０年代末期，对革命、暴力与人道主义等问题便已有了深刻思考。

他没有明确的结论。

倘若他不是革命的积极参加者，或倘若没有对革命负面影响的恐惧，他都不会在对革命幻灭之后产生如此强烈的心理矛盾。

　　另外，在《追求》中，作者对于革命幻灭之后青年人的其他出路进行了探索，比如教育救国，比如“半步主义”（渐进改良），比如办社团。

特别是关于妇女解放问题，他在三部曲中以及短篇集《野蔷薇》、中篇《虹》中用大量笔墨予以展示，在《子夜》、《霜叶红似二月花》中作为副线也有所表现。

对于解放了的妇女，茅盾无疑是钦佩、敬慕的，这从他对慧女士、后期静女士、孙舞阳、章秋柳以及梅女士的描绘上便可见出。

但对这问题作者的态度仍有矛盾，他笔下那些放浪形骸的新女性如慧女士、孙舞阳、章秋柳以及《子夜》中的革命者蔡真、玛金等人并非堕落，相反，她们有自己的独立人格或坚定的人生追求。

然而，在茅盾早期作品中，这些女性的命运多为悲剧性的。

而对于那些困于封建家庭的青年女性如张婉卿，受过新思想影响却没能挣脱金钱羁拌的青年女性如林佩瑶，作者又感到惋惜、给予同情，对于幻想自己激进实则懦弱平庸的青年女性如张素素、胸无志向而游戏人生的青年女性如林佩珊，作者则予以嘲讽。

茅盾对于女性的描写、对于妇女解放的思索及对解放了的妇女的态度是有其亲身体验作基础的，他在革命中曾与许多新式女青年打交道，后来在个人婚恋生活中也曾发生过动摇和困惑，在大上海的长期生活使他对现代都市女性也有直接感受。

　　茅盾的早期作品有极强的个人体验，却也不乏对社会的研究。

对革命的反思、对妇女解放及对革命知识青年出路的探索都是他社会研究的课题。

在《石碣》中，茅盾还揭示了革命者对政治权术的运用，剖析了革命队伍内部的派系及阶级出身问题。

但早期小说中对社会的剖析并不占中心的主导的地位，更没有对社会结构整体进行剖析的明显意图。

而在《子夜》以后的创作中，社会剖析就走向前台，作者关注的焦点从知识青年个人的命运与出路转向国家民族的现状与出路。

但这些社会剖析小说中的成功之作也并未放弃对个体生命的关注，它们仍以作者的个人体验和对其他个体生命的观察研究为基础。

所以，不论是吴荪甫还是吴老太爷、林老板、老通宝，作者都能为之设身处地，将他们写成活生生的有血有肉的人而不是单纯的社会符号。

众所周知，茅盾是一位非常善于进行细腻的心理描写的作家。

真实细腻的心理描写需要的正是感同身受的体验。

　　不单以表达生命体验为宗旨的早期小说，即使是《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》等社会剖析小说，在创作宗旨上与当时以宣传阶级斗争、鼓动暴力革命为宗旨的“革命文学”或“普罗文学”，以及后来更明确、更单纯地提倡文学的政治教化、政治宣传功能的解放区文学、社会主义主流文学，亦判然有别。

这类社会剖析小说虽在客观上有一定政治宣传效果，作者也试图通过作品说明自己的见解，但在笔者看来，《子夜》、《春蚕》等作品的内涵并不象一般人所认为的那样单纯明晰。

例如，夏志清从《春蚕》中看出了“人性尊严的赞美诗”。

至于《子夜》的主题，虽然作者本人将它概括为一句话，即意在说明中国并未走向资本主义发展的道路，但笔者最近对这部作品重新研读，却发现它并不这样简单。

我认为，作者无疑对吴荪甫乃至屠维岳十分欣赏，对吴的事业充满同情。

吴的失败原因，并不只是帝国主义买办势力的挤压，国际经济的萧条以及国内局势的动荡，包括蒋冯阎大战和农民暴动、工人罢工这些因素，都是吴事业受挫的重要原因。

而吴惨败的直接原因，竟是一个偶然事件，即杜竹斋的倒戈。

设若杜在最后关头站在吴的一边，结局必然改观；即使吴荪甫在以后的征途上难免失败，起码这次战役他很可能取胜。

在吴荪甫、罢工的工人和暴动的农民那里，我们都看到了其行为的合理性。

总的来说，《子夜》更象是中国民族工业的一曲挽歌，一部中国民族资本家的悲剧。

文学作品除了“意识本文”，还有许多“无意识潜本文”。

我所读出的这些内涵，可能属于后者，但也有可能属于前者。

茅盾这些作品之所以会有一定的多义性，是因作者在创作宗旨上是把真实再现与客观剖析而非对既定结论的宣传放在首位的。

茅盾早年提倡自然主义，后来一直坚持现实主义，主张揭破现实、不避丑恶，这些体现出的是西方现实主义文学的求真精神。

二、思想情感基调的阴沉暗淡

　　创作宗旨的特点，决定了茅盾小说在思想情感基调上的特点。

　　茅盾的处女作《蚀》因其悲观倾向自发表伊始便倍受左翼文坛指责，即使在今天，中国大陆出版的有关论著也往往以之为瑕疵。

对于来自左翼文坛的指责，茅盾在小说发表后不久一方面写了《从牯岭到东京》一文进行申辩，一方面又接连创作了中篇《虹》、《路》及《三人行》，试图对批评者指出的“错误”予以“补救”。

与《蚀》相比，随后的《虹》、《路》、《三人行》都给书中主人公指出或暗示了一条通向光明之路，调子不再低沉了，但后两部作品艺术感染力不强，其中的《三人行》连作者自己也承认是失败之作。

不以生命体验与具体感受为基础，单纯为了某种政治宣传效果而向壁虚构，结果必然失败。

问题不在于作品调子是乐观还是悲观、是否给主人公指出了一条出路，关键在于对主人公命运的描写是否有作者自己的生命体验作基础，是否符合作者本人的具体生活感受。

综观茅盾的小说创作，我们可以发现，他对现实的看法并不是很乐观的。

《蚀》、《野蔷薇》自不必说，《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》等无不是悲剧结局。

《虹》虽让主人公最终走上了革命道路，但作者曾说过，“虹一样的希望太使人伤心”，因为虹“是黑夜前的幻美”。

它使人联想到，梅女士即使后来参加了大革命，也难免象静女士一样幻灭。

关于曾构思很久而终未动笔的《虹》的姊妹篇《霞》，作者说：

“霞有朝霞，继朝霞而来的将是阳光灿烂，亦即梅女士通过了上述各种考验。

有晚霞，继晚霞而来的，将是黄昏和黑夜，此在梅女士则为通不过那些考验，也即是她的思想改造似是而非，仍是‘幻美’而已。

”言外之意似在后者。

在３０年代，茅盾看到的现实是“子夜”一般的黑暗。

他４０年代的重要小说如《腐蚀》等也仍以揭露黑暗为主，《霜叶红似二月花》在故事时间上早于以前所写小说，而且未能卒篇，但就已写完的部分看，也是以正面主人公钱良材的失败告终。

《腐蚀》给主人公赵惠明指出了一条自新之路，其实那也不是因为茅盾“乐观”，而是出于非文学的考虑，是由于大多数读者来信要求这样写，更重要的是考虑到小说的政治效果、“宣传策略”，即“为了分化、瓦解这些胁从者”。

正如有的论者所说，即使是有意为正面主人公云指条出路的《三人行》，“他到上海以后如何实现‘飞跃’，作者也没有明晰的交代。

所以，如若说，‘三人行必有我师’，那么作者塑造的云的形象，也并没有尽到‘师’的责任，表现出‘师’的高明来。

”其实，这正是因为茅盾当时对现实的具体的感受、他的真实生命体验是悲观的，他为人物指出路、给作品安上光明尾巴，主要是向指责他的左翼文坛表示自己不消极、不悲观、不落伍。

这时，是作为社会活动家的茅盾压倒了作为文学家和“社会科学家”的茅盾。

这样，我们就可以理解为什么茅盾有时说文艺只要揭破现实，有时又主张“于分析现实描写现实中指示了未来的途径。

”

　　谁也不会否认，在散文中、在理论批评文章中，茅盾有不少格调明朗乐观之作，比如大家最熟悉的《白杨礼赞》，比如５０年代末茅盾阐释“两结合”创作方法的文章。

但我们应当注意到，写后者时作者是以文化部部长、作家协会主席的身份，以社会活动家的身份，是为配合党的政策；前者是抒情散文，抒发的是参观了解放区的新天地之后一时之情绪、感受，作者始终未能把这种情绪感受化为小说创作的艺术思维。

自30年代以后，在各种文体中，茅盾一直最为重视小说，虽不象沈从文那样把它看得那么神圣，却也不肯轻易粗制滥造，似乎他很在意自己在中国现代小说史上的地位（这也应当是他多部小说未能续写终篇以及解放后终止小说创作的原因之一）。

所以，对现实人生有清醒认识并深通艺术规律的他一般不会脱离自己的长期观察、理性思考与切身生命体验去创作小说，一到写小说时，他便不能不忠于自己长期形成的对现实、对社会的总体观点、深切感受。

于是，我们看到了两个茅盾：

一个似乎乐观的茅盾，在某些散文或理论批评文章中；一个悲观的茅盾，在大部分小说中。

前者遵循的是外在于自己但被认为先进的理论观点，或一时之情绪；后者依据的是在多年丰富的社会实践中形成的具体感受以及在此基础上经独立思考得来的理性认识。

　　在不同时期、不同文本中会呈现不同思想情感基调，也与作者本身的人格结构有关。

要理解茅盾的小说创作，须把握构成他人格的三个基本点：

一是强烈的社会使命感与高度的政治热情，二是西方近代科学理性精神的影响与对社会科学的爱好，三是深厚的文学修养与艺术天赋。

也可以说，有三个茅盾：

第一个是作为社会活动家的茅盾，第二是作为“社会科学家”的茅盾，第三是作为文学家的茅盾。

在其创作生涯中，动笔创作《蚀》的时候，作者身上虽然仍带着社会活动家的伤痛，并且是从这些伤痛获得了创作激情与灵感，但他暂时舍弃了自己第一和第二种身份，忘记了作品的政治效果，难以以科学冷静的心态进行创作，而只是凭着激情与想象信马由缰。

此时，第三个茅盾完全压倒了第一和第二个茅盾，尽管另外两个茅盾仍潜在地发挥着作用。

在创作《三人行》时，却是第一个茅盾压倒了第二和第三个茅盾，作者为了表达某种被认为正确的政治观点、为了作品产生某种社会效果，为了迎合当时的“革命文学”主流创作方法所要求的“乐观”，不顾个人的生命体验，忽视了对人的命运的思考，牺牲了人物形象的生动性。

而在创作《走上岗位》及《锻炼》时，则是第二和第一个茅盾压倒了第三个茅盾，作者只注意了社会剖析、历史再现及暗含的政治效果，“企图把从抗战开始至‘惨胜’前后的八年中的重大政治、经济、民主与反民主、特务活动与反特斗争等等，作个全面的描写”，而没能对个体生命给予足够的关注，没能深入人的灵魂，塑造出成功的典型形象。

然而，在大部分作品中，三个茅盾还是能比较和谐地融为一体的，虽然每部小说对其中一方会有所偏重。

所以，我们有一种总体印象，就是茅盾擅长写悲剧，茅盾既善于进行社会剖析，又能够塑造鲜明生动的人物形象。

　　自２０年代末期以来，上海左翼文坛或40年代解放区文学界、５０年代以后中国大陆文学界一直似乎有一种公论：

凡是乐观的观点便是健康的、进步的，凡是悲观的观点便是消极的、落后的甚至反动的。

这给倾向左翼的作家们造成极大的压力。

之所以会有这种实际上的公论，既有政治、政策上的原因（为鼓励大家继续革命），又有深远的民族审美文化心理上的原因。

关于后者，大家肯定深有体会：

中国文学史上有一种喜欢给悲剧加光明尾巴的传统，大团圆的故事结局随处可见。

对于《水浒传》，人们宁愿从“英雄排座次”那里“腰斩”，也不愿看到招安后好汉们的下场。

然而，熟谙西方近代现代文学又有着清醒的理性头脑和丰富社会经验的茅盾，具有透彻骨髓的悲剧意识，这不能不在其小说中表露出来。

其实，深刻的悲观远胜过廉价的乐观。

中外文学史上许多文豪便是悲观主义者。

悲剧往往有极强的艺术魅力和认识价值。

中国的《红楼梦》是悲剧，西方莎士比亚、歌德、雨果、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰的主要代表作以及萧洛霍夫的《静静的顿河》是悲剧。

现代主义作家们则更大多是彻底的悲观主义者。

但是，悲观不等于颓废。

诺贝尔文学奖得主以萨克·辛格就指出：

“对于有创造力的人，悲观并非颓废，而是拯救人类的一种强烈责任感”。

瑞典文学院常务理事卡尔·拉格纳·基耶尔在给贝克特的诺贝尔文学奖颁奖词中也说：

“最深的阴影将是光源所在。

”文学史上的伟大作家都有一种“反抗绝望”的精神。

鲁迅是这方面的杰出代表，而茅盾揭破黑暗现实时虽对真正的未来之光明不太了然，却有一种对生活的执着，他的以悲剧结局而未指明未来出路的作品同样能鼓舞人继续奋斗。

　　主流创作方法特别是其理论最高形态“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”要求文学作品塑造理想的革命英雄形象，体现乐观主义精神。

茅盾小说中的主要代表作与此要求有明显距离。

即使是《虹》、《路》、《三人行》也不完全符合主流创作方法的要求。

三、创作对象与创作原则的特点

　　以真实表现个人生命体验、客观剖析社会现实为创作宗旨，决定了茅盾小说不仅在思想情感基调上，而且在创作对象、创作原则上也不可能与主流创作方法完全一致。

　　关于创作对象，亦即小说题材的选择，茅盾有两个基本观点：

一是反对将题材狭隘化，二是主张作家应写自己熟悉的题材。

前者决定于其独特的文艺观与创作目的，后者基于他对文学创作内在规律的深刻理解。

　　茅盾从进行社会剖析的创作宗旨出发，将小说创作的对象确定为社会整体。

早在开始小说创作之前，他就曾指出：

“文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生。

”。

他认为，无产阶级艺术“以全社会及全自然界的现象为汲取题材之泉源，实在是理之固然，不容怀疑的。

”因此，他反对以创造社、太阳社为代表的左翼作家们将无产阶级艺术的题材狭隘化的做法，建议“革命文学”的作者们“应当分其余力也描写被压迫的小资产阶级的生活，亦即小商人、中小农、破落的书香人家等等。

”他自己的小说创作便是以小资产阶级和民族资产阶级的生活为主要对象，他塑造的最成功的人物形象是小资产阶级知识分子特别是其中的青年女性的形象，以及民族资本家的形象。

　　茅盾喜欢选取社会生活中的重大政治事件作为小说的背景，主张表现社会整体、社会全貌，但他几乎从不从正面、从宏观上全景表现社会政治事件的过程，而是写事件在人物心灵上的投影，或重大政治事件在一个小地方或家庭中激起的涟漪，采用的是“窥一斑而知全豹”的手法。

如《蚀》写大革命，《虹》写“五卅”运动，《腐蚀》写皖南事变。

他的优秀作品都能做到重事而不轻人，从冷静的社会剖析中透射出人