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论媒介及其对审美艺术的意义
论媒介及其对审美—艺术的意义
杜书瀛
内容提要：
媒介不仅是“讯息”，它直接就是生产力；在审美价值和艺术价值的创造过程中，媒介融入了价值本体运行之中，成为其价值生长的一部分；媒介还进入创造活动的结果之中，成为其价值载体感性形式不可分割的有机因素；一种新媒介的产生，可能意味着一种新的审美价值和艺术价值形态的诞生。
一
虽然大约在半个世纪以前，麦克卢汉和英尼斯等西方学者提出“媒介即是信息”、“一切媒介都要重新塑造它们所触及的一切生活形态”、“媒介是社会的先锋”①等等命题，空前突出了媒介的价值和意义；然而，这些命题在21世纪的今天却已经不能让人完全满意。
其实，媒介自产生起，从古至今总是和科技紧紧结合在一起；一种新媒介常常就是一种新的科技成果，电子媒介就是最好的例证。
实际上，与科技结下不解之缘的媒介，直接就是生产力。
麦克卢汉和英尼斯等人认为，“‘媒介即是信息’，因为对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用”②；“一种媒介的长处，将导致一种新文明的产生”③。
在他们看来，媒介作为主体的延伸，并且作为主体与技术的结合，总是迅速转化为一种巨大的物质力量和精神力量，在经济、政治、文化各个方面，全方位地塑造着世界，改变着世界、创造着世界。
而这种塑造世界、改变世界、创造世界的角色，不正是媒介作为一种生产力所扮演的角色吗?
除了生产力，谁能发挥这样的作用?
媒介在人类社会各个领域的发展、运行中，都是作为一种极为重要的不可或缺、不容忽视的生产力而起作用的，媒介成了改造社会、创造历史的支配力量之一。
媒介之作为生产力，从人类诞生的时候起即是如此。
譬如旧石器时代原始人创造的石斧之类的石器工具，在当时就是人类得以同外界自然打交道的最重要、最基本的媒介，是他们能够进行生产以维持生存并进而得到发展的最重要、最基本的媒介；而这种媒介的产生和被使用，更为实质的意义在于，它为人类创造了一种新的生存样式，一种新的生活形式，一种新的掌握世界的方式，它标志着人类从“自在”向“自为”、从“必然”向“自由”④迈出了关键一步。
就是说，今天看来非常粗陋的石斧之类，作为人类最初、最早的媒介，正是人猿揖别的一个标志和里程碑，我们的祖先于是通过它为自己创造出一种历史，为自己开辟出一个新世界，迈进人类社会的大门槛。
一种新的媒介对人类的影响和作用，在一定意义上说就在于它创造了一种新的“尺度”。
麦克卢汉已经清楚地看到了这一点，他在解释“媒介即是信息”的涵义时说：
“所谓媒介即是讯息只不过是说：
任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度”；“任何媒介或技术的‘讯息’，是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化”⑤。
这些话都是强调媒介是社会发展的标尺和里程碑。
媒介之作为生产力，正是通过“引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化”，通过“发挥着塑造和控制的作用”，来改变世界、创造世界的。
麦克卢汉提出：
“电脑可以接管整个的机械时代。
”⑥现在越来越多的学者都深刻认识到电子媒介对于社会发展的巨大意义。
我的几十年前的一位老朋友、在法国生活和工作多年的哲学家高宣扬教授在谈到哲学未来发展时，介绍了法国著名学者、法国精神与政治科学院主席兼法国国际关系学院院长孟德波利亚（ThierrydeMontbrial）在一个学术报告中提出的观点。
他认为，当代信息学具有深刻的思想和文化意义，信息的泛滥和传播，就好像以往人类历史上文字的出现那样，深刻地影响了文化、思想及社会组织。
严格地说，信息的出现及传播，归根结底，关系到人本身及文化的命运，并由此深刻地改变了哲学本身的性质及表达方式⑦。
二
媒介作为生产力之改变社会，当然也包括甚至特别表现在改变和影响审美价值和艺术价值的创造和接受活动。
艺术只有通过媒介才能存在。
审美价值和艺术价值只能在媒介系统中生产，在媒介系统中储存，在媒介系统中流动和被接受。
没有媒介也即没有艺术。
媒介的改变必然影响到审美和艺术的嬗变。
首先，从主体的角度说，媒介通过改变和塑造主体的观察方式、感知方式、思维方式和情感方式来改造审美和艺术。
麦克卢汉说得好：
“媒介决定感知方式。
”不同的媒介塑造着不同的主体，因此有什么样的媒介就有什么样的主体；媒介变化了，主体也跟着变化；各个不同的“媒介时代”，其主体明显带有该时代的特点。
美国传媒理论家、加州大学欧文分校历史学教授、批判理论研究所所长马克·波斯特（MarkPoster）说：
“信息方式的诸阶段可以试作如下标示：
面对面的口头媒介交换；印刷的书写媒介的交换；以及电子媒介的交换。
”第一阶段（口头媒介）的特点是“符号伪互应”；第二阶段（书写媒介）的特点是“意符的再现”；第三阶段（电子媒介）的特点是“信息的模拟”。
“在第一阶段，即口头传播阶段，自我（theself）由于被包嵌在面对面关系的总体性之中，因而被构成为语音交流中的一个位置。
在第二阶段，即印刷传播阶段，自我被构建成一个行为者（agent），处于理性／想像的自律性的中心。
在第三阶段，即电子传播阶段，持续的不稳定性使自我去中心化、分散化和多元化。
”⑧
由波斯特关于口头媒介时代（他称为“阶段”）、印刷书写媒介时代和电子媒介时代所分别造成的不同主体的特点，我们可以联想到其对审美和艺术的巨大影响。
吟唱性的荷马史诗，只能出现在公元前八九世纪的古希腊“面对面的口头媒介交换”的时代，只能出现在自我“被包嵌在面对面关系的总体性之中”的时代。
那时，由于媒介限于“口传”，主体的活动天地就那么大，主体之间的关系也相对单纯，当时人们之间的知识信息和情感信息的交流和传播，基本是通过声音、手势等等面对面进行；人们的历史经验和对生活对人生的感悟，也只能面对面地吟唱——即口耳相传；这种口头媒介也决定了当时人们的感知方式、观察方式、思维方式和情感方式的直观性、形象性、比喻性、直白性等等特点。
由此也就产生了传为盲诗人荷马所创作的吟唱性史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，以及该史诗的一系列特点。
而随着口头媒介被印刷书写媒介取代，史诗的消亡也就是很自然的事情了。
马克思在1857—1858年的《<经济学手稿>导言》中说：
“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式（指史诗——引者注）只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。
”马克思在这里所谓“艺术发展的不发达阶段”，据他随后的文字所说，即是古代科技不发达、传播媒介粗陋的阶段。
马克思说：
“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊（神话）的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同走锭精纺机、铁路、机车和电报并存吗?
”⑨单以媒介言，“艺术发展的不发达阶段”就是我们所说的口头传播媒介阶段。
口头传播媒介时代过去了，与此相适应的史诗也就衰亡了。
我国少数民族史诗《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》等等的情况，也类似；它们曾经非常兴盛，然而随着媒介的变更也必然只能成为历史上曾经存在过和兴盛过的一种艺术形式，成为博物馆的藏品，成为文学史和艺术史的对象。
印刷媒介时代是与专业作家的写作和千万读者的阅读联系在一起的，也是与相对突出的逻辑、理性联系在一起的。
美国学者尼尔·波兹曼指出：
“……阅读过程能促进理性思维，铅字那种有序排列的、具有逻辑命题的特点，能够培养沃尔特·翁格所说的‘对于知识的分析管理能力’。
在18和19世纪，印刷术赋予智力一个新的定义，这个定义推崇客观和理性的思维，同时鼓励严肃、有序和具有逻辑性的公众话语。
先后出现在欧洲和美国的理性时代和印刷文化并存，并不是什么巧合。
”⑩这种印刷书写媒介时代，就促成了长篇小说等艺术形式的繁荣。
相对于口传媒介时代的作者来说，印刷媒介时代专业作家的突出特点是：
更强的理性思维和以自我为中心的写作——那时，如波斯特所说，由于“自我被构建成一个行为者（agent），处于理性／想像的自律性的中心”成为主体的一个基本特征，而这种特征又特别适宜于进行专业写作的人；于是才会出现坐在自己的房间里驰骋想像、进行写作的“处于理性／想像的自律性的中心”的小说作家，才会出现印刷数千、数万，以至几十万、几百万册的纸媒介的小说作品，才会有身处各个角落、面对着作品却背对着作家的千千万万读者出现——读者与作家可以天各一方、相距千里万里。
这一切，与书写文字的普遍使用、与印刷术的普及相适应。
麦克卢汉曾经多次谈过从口传媒介时代到书写印刷媒介时代再到电子媒介时代主体的变化及对审美和艺术的影响，富有启示。
不妨摘录几条：
在部落社会中，由于非常实际的原因，触觉、味觉、听觉和嗅觉都非常发达，比严格意义上的视觉要发达得多。
突然，拼音文字像炸弹一样降落到部落社会中，把视觉放到感官系统最高的等级。
识字把人推出部落社会，让他用眼睛代替耳朵，用线性的视觉价值和分割意识取代了整体、深刻、公共的互动。
拼音文字是视觉功能的强化和放大，它削弱听觉、触觉、味觉和嗅觉的作用，渗透到部落人非连续的文化中，把他的有机和谐、复杂通感转换成一致、连续和视觉的感知方式。
印刷术使人以分析的眼光看待自己的母语，把它看成是规格一致的实体。
印刷机大批量生产书籍和其他印刷品，使之传遍欧洲的各个角落，把当时的白话语言区转变成规格一致的民族语言的封闭系统。
这些封闭系统就是所谓大众传媒的另一种说法。
印刷机孕育了整个的民族主义观念。
在电力时代，我们的中枢神经系统靠技术得到了延伸。
它既使我们和全人类密切相关，又使全人类包容于我们身上。
他还特别将电影和电视的不同思维方式和感知方式作了比较：
……因为面对电影时，你就是摄影机，而非文字的民族是没有能力把眼睛当作摄影机来使用的。
但是面对电视时，你就是荧屏。
而且电视在触觉的轮廓线上是两维平面和三维雕塑。
它不是叙事的媒介，与其说它是视觉，不如说它是听觉、触觉的。
看电影时，你坐在那儿看屏幕，你就是摄影机的镜头。
看电视时，你则是电视屏幕。
你是透视中的消失点，像东方画里的消失点一样。
画面在你的内心放映。
看电影的时候，你向外进入世界。
看电视的时候，你向内进入自己。
上引麦克卢汉开头的几段话阐述口传媒介向印刷媒介再向电子媒介的转换，以及它们各自的特点，阐述从口传到印刷的转换如何“把他的有机和谐、复杂通感转换成一致、连续和视觉的感知方式”，阐述“印刷机孕育了整个的民族主义观念”，阐述电子媒介“既使我们和全人类密切相关，又使全人类包容于我们身上”——由此我们可以寻找出口传时代、印刷时代和电子时代人们的审美——艺术的不同特点；麦克卢汉最后两段话谈的是电影和电视。
在今天的中国，通常都是把电影和电视放在一起，称为“影视”艺术。
其实在麦克卢汉看来二者有重要差别。
电影是偏于拼音文字即视觉的，电视则是偏于听觉—触觉的。
从接受者的角度，看电视——你就是荧屏，看电影——你就是摄影机；而从创作者的角度，电视主持人要打破荧屏，电影演员则要封闭于荧屏。
就是说，电视媒介中的创作主体和接受主体，与电影媒介中的创作主体和接受主体，各有不同的特点。
此论可谓独具慧眼。
三
媒介是怎样影响和改变对象，进而改变审美和艺术呢?
麦克卢汉说：
“由于电力（电子媒介——引者注）使地球缩小，我们这个地球只不过是一个小小的村落”；“电力媒介造成的重新部落化，正在使这颗行星变成一个环球村落”；“电力技术锻造的全球村激发出更多非连续性、多样性和区别性，它比原来机械的、标准化的社会要略胜一筹。
实际上，全球村必然要产生最大限度的不同意见和富有创造性的对话。
千篇一律和万马齐喑并不是全球村的标志”；“我预料未来的几十年会把这个行星改变为一种艺术形式。
此间的新人在超时空的宇宙和谐中连在一起。
他们会用官能去拥抱和塑造这个地球的各个方面，仿佛把它当成是一件艺术品。
人自身也会成为一种有机的艺术形式。
任重道远，宇宙星星就像是我们的驿站。
我们的长征刚刚开始。
生活在这个时代真是上帝宝贵的恩赐。
仅仅是因为人类命运这本书的许多篇幅读不到，我也会为自己终将来临的死亡扼腕叹息，也许正如我考察后文字时代文化时试图证明的一样，只有等到谷登堡这本书关上之后，故事才开始登场”。
从麦克卢汉的这些话我们可以看到，电子媒介是多么剧烈地改变了和改变着作为艺术对象的世界!
“地球村”正是一个非常形象、非常深刻的说法。
当电子媒介时代地球变成了一个小小的村落时，这时的世界（包括全球的山川大地等自然风貌和五大洲各个国家、地区的人文状态）作为艺术的对象，同孔子和柏拉图时代艺术家眼中的艺术对象，肯定有巨大差别。
《诗经·郑风·溱洧》中描写了士女游玩聚会的场面，可以说是当时的文艺联欢会吧：
溱与洧，方涣涣兮。
士与女，方秉兰兮。
女曰：
“观乎?
”士曰：
“既且。
”“且往观乎洧之外，洵纡且乐!
”维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。
溱与洧，浏其清矣。
士与女，殷其盈矣。
女曰：
“观乎?
”士曰：
“既且。
”“且往观乎洧之外，洵纡且乐!
”维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。
这里描写的是两千多年以前男男女女在河旁水边游艺聚会的情形，他（她）们只能局限于他（她）们所在的那么一块地方，彼此之间，目可视，声可闻，手可触；若翻过一个山头或跨过一条河，也许人们就看不到他（她）们，也听不到他（她）们了。
然而，电子媒介时代“地球村”里举行的文艺联欢会则可以完全不同。
譬如我们中国每年的春节联欢会，能够全球转播，远在美洲、欧洲、非洲、大洋洲的人们，特别是众多华人，可以与北京同步观看；而且远在千里万里之外，你也可以运用电子媒介同联欢会互动。
这是大范围的联欢会。
即使平时小型娱乐活动——在卡拉OK厅聚会，电子音乐伴奏，扬声器扩音，看着字幕同声歌唱，与两千多年前《溱洧》中的士女联欢已有天壤之别。
口头媒介时代人们（如盲诗人荷马、中国先秦楚国大诗人屈原）的空间观念和时间观念，与印刷媒介时代人们（如《堂·吉诃德》的作者塞万提斯、《红楼梦》的作者曹雪芹）的空间观念和时间观念，有着重大差别；而同电子媒介时代人们的空间观念和时间观念，其差别何止十万八千里!
今天描写宇宙大战的科幻片，不但是荷马、屈原们所无法理解的，而且也是塞万提斯和曹雪芹们难以想像的。
电子媒介把作为艺术对象的“地球”改变了，把作为艺术对象的自然世界和人文世界改变了，因此审美和艺术也随之发生重大变化。
四
媒介还通过改变借以把握对象的工具和形式来改变审美和艺术。
所谓“借以把握对象的工具和形式”，即指媒介本身。
媒介本身改变了，审美和艺术也随之改变。
媒介的变化或者新媒介的出现导致审美和艺术的变化，这在世界审美文化史上是一个普遍现象。
正是因为媒介的变化，中国夏商（主要是商）时代出现青铜器（以青铜为媒介），就给人带来不同于石器和陶器（以石头或陶为媒介）的审美感觉——当然，那时的石器、陶器和青铜器主要是礼器或工具，而非专门的艺术品。
由口传媒介时代面对面吟唱的文学作品（如史诗等）到书写印刷媒介时代大量流传和被阅读的文学作品（如小说等），审美特征和艺术形态也都发生了很大变化——口传媒介作品那种作者与读者面对面互动、交流的特点，那种强烈的听觉、触觉、动觉等直感性，显然在印刷文字时代失去了或者削弱了；但印刷文字时代却强化了视觉，强化了内在感觉，强化了想像力，为审美想像提供了更加广阔的空间和余地。
印刷文字时代打破了口传媒介时代对作品审美传播和流通的时空局限，创造了审美传播空前的超时空性、持久性和广阔性。
试想，如果没有印刷文字的书籍，今天的读者怎么可能读到数百年前罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、曹雪芹的《红楼梦》?
中国的读者怎么可能读到法国的巴尔扎克、英国的狄更斯、俄国的托尔斯泰、美国的惠特曼？
在一些具体的审美一艺术活动中，媒介的革新往往造成艺术的革命。
如欧洲早期文艺复兴绘画艺术实践中，有一项伟大的媒介变革，即“透视法”的发现，它在绘画史上、在审美文化史上，就引起了一场了不起的革命。
透视法的发现者是“文艺复兴式建筑的创始人”、意大利佛罗伦萨建筑家菲利波·布鲁内莱斯基（1377—1446）。
英国著名艺术史家贡布里希在他的《艺术发展史》中认为，这项发现“支配着后来各个世纪的艺术”。
贡布里希说：
“尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。
在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫大道，那大道是一直往后退，导向画中，最后消失在地平线上。
正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。
”
媒介变革引起审美和艺术变革的最显著的例子莫过于电影和电视。
电影和电视的新手段、新工具、新形式的出现，给世界带来了不同于以往的新的审美形态和新的艺术形式，而催产生了新的艺术种类。
先说电影。
麦克卢汉指出：
“仅仅是用机械手段来加快速度，电影就把我们从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界。
”所谓电影“用机械手段”把人们“从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界”，就是电影用蒙太奇手段把空间上和时间上两个完全不搭界的事物或场景嫁接在一起，打破了原有世界的“序列和连接”，重新“创造”和“结构”出一种新的“现实”，也即电影艺术家和电影理论家通常所说的“蒙太奇世界”。
电影的这种“蒙太奇世界”，是“我们的认知奇迹的机械化和扭曲”，是用“梦境取代了现实”。
当最初的影片出现的时候，它“用机械手段来加快速度”，创造出一种人们闻所未闻、见所未见的新形象、新场面：
人们突然看到一列火车开过来，不禁吓得惊慌而逃——这是新的媒介、新的形式、新的手段所带来的新的效果。
这“蒙太奇”，这“镜头”的组合和切换，在中国传统的戏曲或西方的歌剧和话剧中，简直是天方夜谭，不可思议。
人们通过电影手段进行审美，人们欣赏作为艺术品种之一的电影形象和电影意境，这是世界审美文化史上通过改变媒介本身而创造出来的审美新气象、艺术新气象，这是新媒介创造出来的一种新艺术。
电影产生五六十年之后，当人们已经适应了电影这种新的手段、新的形式的时候，另一种新的手段和新的形式又出现了，这就是电视。
“电视已经赢得了‘元媒介’的地位——一种不仅决定我们对世界的认识，而且决定我们怎样认识世界的工具。
……电子和图像革命所产生的令人不安的后果是：
电视呈现出来的世界在我们眼里已经不再是奇怪的，而是自然的。
这种陌生感的丧失是我们适应能力的一种标志，而且我们的适应程度在一定程度上反映了我们的变化程度。
我们的文化对于电视认识论的适应非常彻底，我们已经完全接受了电视对于真理、知识和现实的定义。
”今天世界上很大一部分国家和地区的人们几乎已经离不开电视了，电视成为他们生活不可缺少的一部分。
譬如我自己，早上一睁眼就要打开电视看“朝闻天下”、看天气预报，中午看“新闻30分”，晚上除了看“新闻联播”，还要找一个好看的电视剧进行消遣。
这是一般情况。
当遇上重大事件发生或者有重要直播节目时，我是不会放过的，譬如伊拉克战争，三大男高音演唱会，诺贝尔奖获得者演说，世界杯足球赛……。
电视不同于电影，它比电影更贴近生活：
“电影摄影机使你的眼睛和脚进入世界——它是活动的。
但是电视可不是这样做。
它不延伸眼睛和脚，而是延伸眼睛和手：
它仿佛用手触摸、抚弄；它用扫描和抚弄的办法来扫描世界。
”而且，电影仅仅是言语和身体姿态的机械化，但电视则使人体一切领域的表现力电子化。
电视有它自身的一系列特殊性：
“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用”；“电视屏幕把能量倾泻在你的身上，使你的眼睛瘫痪。
不是你看着它，而是它看着你”；“电视形象是投射和外化我们触觉的第一种技术”；“电视……是非常内向的，从潜意识上说是这样。
它创造一种向内的深度，静思默想的、东方式的”。
总之，电视用它独特的手段和形式为人们提供了一个新的世界。
麦克卢汉的这些话是在距今差不多三十年至五十年前说的，是了不起的科学预言!
那时，电视直播几乎还没有出现，至少没有像今天这样成为一种最普通、最普遍的手段；电子网络技术也只是萌芽，互联网还没有产生。
因此，麦克卢汉对电视和电子媒介能够把全世界各个国家、各个地区的人们连接在一起的巨大空间力量还没有深刻认识，对电视和电子媒介的超越空间的塑形作用也没有充分的估计。
我们不能苛求麦克卢汉。
除了电影和电视，目前，多媒体、互联网以及各种网站社区、“博客”……迅速发展和普及，已经成为大众化的手段、工具和形式了。
网络时代已经到来。
这种新的手段、新的媒介造就了新的审美形式和艺术形式，除了早些时候已有的“卡拉OK”、“电子广告”（有些人也把它们作为一种艺术和审美形式）之外，网络文学、网络艺术、短信小说等等也露尖尖角。
我们正密切关注着新的媒介如何创造出新的审美现象和艺术现象，如何促使多种多样的新的艺术样式的诞生。
五
艺术媒介有一个重要特性：
它与审美价值和艺术价值本体须臾不可分离。
如果说对于其他价值形态（如经济价值、认识价值、思想价值、宗教价值等等），媒介只是价值形成的途径、工具、手段，一旦价值创造出来，媒介可以丢弃。
打个比方，如同建筑楼房，媒介是脚手架，楼房一旦建成，脚手架可以拆除；又如，为了运送物资而搭桥过河，媒介是桥，一旦运送任务完成，即可过河拆桥——就是说，对于审美之外的其他价值形态来说，媒介是可以同价值本体分离的。
但是，对于审美价值的创造来说，媒介绝不是可以拆除的“脚手架”，也不是过了河即能拆除的“桥”。
在审美价值的创造过程中，媒介已经融入价值本体运行之中，成为审美价值生长中的一部分；而且，媒介不但与审美价值的生长不能分离，同时还融入创造活动的结果之中，成为审美价值载体感性形式不可分割的一部分。
举中国画的审美价值创造与媒介之关系为例。
中国画的创作，离不了笔、墨等工具、颜料，以及如何用笔、如何用墨等手段、技法——这些都是中国画的媒介。
画家的笔墨、手段、技法等，就直接融入绘画审美价值的生长过程之中，并且最终熔铸到审美价值载体感性形式里面去，成为其审美形式不可分离的组成部分。
就是说，一旦进入中国画的审美创造过程，并且审美价值一旦形成，你就无法再把媒介（笔墨、手段、技法等等）同其创造过程及其创造结果（审美价值）分离开来。
齐白石画大虾，其美就在笔墨之中，而且就在齐白石独特的笔墨之中。
你能把齐白石的笔墨同他创造的美分离开来吗?
清代大画家石涛关于笔墨有十分精彩的论述：
“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者：
非山有川之限于一偏，而人之赋受不齐也。
墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。
墨非蒙养不灵，笔非生活不神。
能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。
能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。
山川万物之具体：
有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰收，有飘渺，此生活之大端也。
”在绘画创作中——即审美价值的创造中，由于山川万物之具体端状不同，更由于画家运用笔墨之“赋受不齐”，其创造结果就会各种各样。
其中，画家各不相同的笔墨，就融进这各不相同的审美价值载体而成为其感性形式的有机成分。
徐悲鸿画马、齐白石画虾、黄冑画驴、黄永玉画猫头鹰……他们的笔墨各不相同，他们创造的审美价值及其价值载体的感性形式也特色各异。
石涛还具体、详细地谈到各种皴法，而不同的皴法也就融进审美价值的创造，成为其感性形式之一部分。
石涛列举皴法有十三种之多：
“卷云皴，劈斧皴，批麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴”等等。
而皴法在审美价值及其感性形式之形成中起了重要作用：
“必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。
峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。
不得其峰何以变，不得其皴何以现。
峰之变与不变，在于皴之现与不现。
”那各种不同的“皴”，即融入绘画美的创造过程，并在绘画完成时成为其审美价值载体感性形式的有机因素。
六
特定的艺术媒介的性质决定特定艺术及其审美价值的特征，相应地，特定艺术的审美价值也只能由特定的艺术媒介来实现。
英尼斯说：
“我们对其他文明的了解，在很大程度上，有赖于这些文明所用的媒介的性质。
”艺术亦如是。
对电影、电视艺术的了解，有赖于对电影电视艺术媒介的性质的认识和理解。
对
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