家乡民间美术.docx

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家乡民间美术

家乡民间美术之南京

中国民间美术的定义

从历史上看，民间美术是相对于宫廷美术，文人士大夫美术而言的。

从现代来看，民间美术则是相对专业美术而言。

它是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。

中国民间美术的创作特点

中国民间美术顺应了民间文化的观念、性质和特点。

它通过特有的观察和思维方式，以及对历史传统遣型的重新建构，实现了创作语言的自由和个性化的要求，具有强烈的审美感染力。

民间美术表达了创作者真挚，朴素的情感，并使这种艺术形式最终实现了大众化。

民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。

它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的，而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识，以重建美好的现实、理想和必然。

民间美术色彩热烈、喜庆，造型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

　　一　随意性的特点

　　民间美术的审美意象是追求情感上的真。

因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主观的真实，创作的随意性就是基于这个道理。

民间美术随意性的造型特点源于；民间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。

这类创作表现出“即兴发挥”，造型上显现“随意、稚拙”的特点。

在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱，他们的精力集中在创作主题的渲染上，乎略细节的处理，表现出一些违背生活常识的不合理情节，让理念服从于意念、情理服从于情感。

在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映，而是靠记忆力，借助意象进行创作，这样一来造型的随意性也就顺理成章了。

老百姓常说，“我想啥就画啥，只要心里有，看不到的东西也可画在纸上”。

这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态，在他们看来，“画是随心草”，表达了民间美术创作的自由性、随意性，同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。

当你询问民间剪纸艺人，为什么侧面牛的眼不是一只?

他们说：

因为牛都长着两只眼睛；为什么大牛肚子里有一只小牛?

他们说：

牛怀着孩子就是这样的。

这是他们所见，在他们眼里，这是最写实的。

民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界：

老虎身上长着刀；老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕；打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿；老虎可以赶来拉碾，耕地的两头牛背靠背躺在地上；莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起，鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子，河里还有牡丹鲤鱼等等。

不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体，这种随心所欲、轻松自由的创作令人难以想象。

他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。

他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。

民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照，他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在，所表达的只是“心里有”的东西。

在审美创造活动中自己既是审美主体，又是客观的观察者；既可以自由地面对审美客体，又在冷静地注视自己。

“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界，强调审美创造的自我意识；而在艺术表达的时候则是积极主动的，客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中，各种造型有所依据，又不是客观现实的影子，这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。

二、圆满完美的造型

　　中国传统的宇宙观中，有一基本信条：

就是一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。

中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。

古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合，表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美，浑沌思维的整体性。

民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形同构的关系所致。

圆满完美的造型观，反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。

民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象，把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。

其一是通过透明透视，把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现，体现了崇尚完整、圆满的观念。

所描绘的对象内外重叠或前后重叠，互不遮挡。

例如：

透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔，透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。

民间美术之所以能突破透视规律的局限，在于民间美术抛开了自然对象的实体真实，即立体的、占有一定空间的真实，而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象，观看得真实已让位于观念的真实，客体形象的真实已让位于心象的真实。

这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现，山东潍县木牌牟画中的骑虎，湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头，就是在侧面头部出现正面的两只限，产生二维平面上的多维感。

质朴的思想感情和审美需求，形成对民间美术造型的完美性要求。

其二是通过看不见的内部真实，表现出造型上的求全求美，在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体，使其露出籽来，透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，公鸡肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。

把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。

其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。

因此，在民间美术作品中，很少看到残缺的人物形象，讲究构图的完整性，常将画面看成独立的舞台，形成与外界隔离的小天地，通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。

山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。

《女十忙》画面中的十一个妇女，有的弹棉花，有的纺纱、捻线、织布，其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。

在剪纸中男女老妇，衣服都饰以花纹，连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象，为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。

为了达到完美的效果，民间美术的造型不拘泥于一般生活现象，创造出异想天开的画面，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。

　三、造象的抽象性．概括性

　　劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。

民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。

抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：

在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。

这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。

把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。

抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识；云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。

汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。

这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐；生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。

民间美术概括性表现在程式化造型。

如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：

贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。

河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。

民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。

在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。

　　结束语；

　　民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶，民间美术的创作者是劳动群众和民间艺人，其中决大多数是在劳动之余创作的，主要为劳动者自己欣赏、使用，因此表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观念。

民间美术和民俗活动有极为密切的关系，民间美术是伴随民俗活动而发展的。

民间美术是在生活中发生、并为现实生活服务的文化表现形式，它的文化内涵和艺术魅力始终无法摆脱创造者的群体意识、情感气质和习俗心理，它是为生活而创造的艺术。

它有着自己独特的艺术体系和造型体系，这种艺术体系和造型体系不是取法自然的真实形象去表达作者的某种观念，而是用观念去看待和描述某种事物，使作者的观念暗寓其中。

民间美术是最自由、最有生命的艺术，是没有雕琢、不做作，用简单的形式表现出古老的民族风俗的艺术。

中国民间美术的起源传承与发展

民间美术是相对于宫廷美术、文人美术、学院派美术等形式而言，它直接来源于人民大众。

因千百年来形成的尊卑陋见，民间美术一直被视为粗俗低贱的一种形式，致使民间美术的发展受到损害，许多优秀的成果不能保留下来，特别是工业革命之后，民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。

一些古老的美术产品受到了一定的冲击和淘汰，濒临失传的边缘。

其实民间美术作为中国民俗文化的一个重要组成部分，其艺术价值远远超越了民间美术本身，具有极为丰富的美学、历史和人类文化等内涵，它不仅是中华民族文化宝贵的结晶，也应该是中国美术范畴中的一个重要组成部分。

　　　一、民间美术的起源

　　民间美术与原始社会的美术，它们在发生、发展以及范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。

民间美术与原始美术一样具有实用与审美共存的性质。

不少民间美术还残留着原始美术的痕迹，今天我们看到的民间剪纸、刺绣、年画、瓷器中就保留着很多原始的遗留痕迹，如古代陶器上带有巫术色彩的图腾符号。

民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现匀称、光洁、锋利的工具用起来既方便又顺手，因此各种工具的制作都按着这种标准发展，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，并在实用造物活动的基础上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的需要，又能满足审美的需求。

比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作项链来装饰自己，吸引异性。

再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更具有视觉上的对称感与韵律感。

石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。

随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类逐步增多，做工也愈加细致多样了。

从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。

如竹编、竹刻、草编、蜡染、泥塑、面塑、糖人、剪纸、年画、风筝、蓝印花布、绣帐帘、肚兜，挑花头巾、皮影等，这些作品都是基于实用目的而创作的，但同时又融入了审美性，在几千年的古代文明历史发展中显示了其强大的艺术生命力，是我国民族艺术中很重要的组成部分。

　　二、传统民间美术的传承方式

　　1.言传身教

　　2.文字、图谱记载

　　3.民间艺术品传承

中国民间美术的两种基本态势——衰落与蜕变

20世纪的中国，以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征，整体地沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化潮流中。

作为一种传统文化形态的中国民间美术，处身这场波澜壮阔的社会文化变革，不可避免地面临着严峻的挑战。

总观百年历史履迹，原生形态的衰落与蜕变形态的生发，构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势。

一

　　中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。

百年来不断扩展、深入的社会文化变革，以及对“原始生态环境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民间美术古风承传的基础，以致今日的衰落现象，难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。

本世纪的现代化革命，有别以往那种改朝换代式的变革，它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。

其势所及，前工业时代所构筑的价值体系，莫不呈现紊乱甚至分崩离析。

　　就实质而论，贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题，远非古代自然时间观中的星移斗转。

它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道，内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。

西方世界所策动的工业革命，以其征服自然的强大力量，向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。

因此，包括西方人所特有的阐释方式在内，现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。

工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式，相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。

就人类的生存理想而言，现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺，依然悬而未决，甚至眼下也并非不容置疑。

但是，它从一开始就被视若历史发展的必然趋势，意味着“文明”与“进步”，以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。

在它的缀满五彩花环的旗帜下，现代人义无返顾，蜂拥向前，势不可挡。

　　随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与，民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。

就民间美术的衰势而言，创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃，它是内在的决定因素。

这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变，来考察民间美术创造主体的丧失。

　　鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》，是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。

为自强和富国，清廷曾兴办“洋务”，力图建立官僚资本的现代工业。

辛亥革命后，中国兴起资本主义工业热潮。

尤其欧战期间，民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的发展，初奠了中国的现代工业基础。

本世纪下半叶，政府高度强调工业的主导地位，努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产，使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。

70年代末以来的改革开放，通过引入外资和市场调节机制，进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。

　　从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业，使中国经济由单纯农业发展为农工并举。

经济结构的二元化，意味着工业生产方式及其文化因素，由基础层面进入中国社会生活，成为推动现代化的强大现实力量。

传统社会结构的分裂，便是其作用的使然。

早在起步阶段，工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念，强有力地冲击了传统手工产业，使之在实用品生产领域迅速退却。

这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落；更意味着赖之谋生的农民或小手工业者，不得不离开他们世代生活的土地和家园。

　　像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样，城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势，也是本世纪中国社会的时代特征。

中国曾有过世界最大的城市，却和现代意义的城市相去甚远。

它既不是商品流通中心，也不是吸引社会精英和一般人的去处；它不具有独立于乡村的自立性质，彼此有着难以割舍的社会经济联系，市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。

口岸城市的出现，改变了中国社会聚落的空间格局和形式，与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。

以现代城市为中心，工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络，在其势力范围，农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。

越来越多的农村人口经不住打击，被迫涌向城市，靠出卖廉价劳动力谋生，逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。

　　相对中国社会的传统格局，这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体，体现了社会结构的裂变。

作为二元结构的一端，他们疏远了乡村社会的家族文化，转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。

新的生存方式和文明氛围，使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面，与依然生活在土地上的农民拉开距离。

他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。

　　百年来，现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头，对作为二元结构另一端的农民群体的影响，已不止于数量上的削弱。

出于对工业文明的身心认同，成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。

他们的社会地位因此获得提升，逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民，主导着这个时代的风尚。

社会主导力量的历史性转移，造成农民社会地位的相对低落。

他们身处现时代的性质和状态，被一言蔽之为“土”，而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。

这种史无前例的变化，动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大，农夫为大”的自信心。

现代传媒或其它现代运作方式，让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别，一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。

他们开始向往城市，向往进工厂或坐机关，与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。

支撑传统价值的心理基础，因此受到难以估量的削弱。

原先那些习以为常或者引以为豪的东西，如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。

中国民间美术的创造主体，由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。

　　当然，单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界，而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍，使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中，坦然自若地过着与往常一样的生活。

在那些交通不便的边地僻壤，这种情况实际维持了大半个世纪，甚至不乏持续至今者。

在那里，人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位，祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观，诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。

　　不过，这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。

从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造，中小学教育的大范围普及，以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设，到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家，还包括“文革”的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移，都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。

它所引发的最重要的结果，在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。

　　不难理喻，百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。

前后掌握国家政权的政治力量，尽管在意识形态和实践方式上各有差别，但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。

诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择，构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。

而寄蕴其中的要质，则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。

　　自鸦片战争以来，用科学技术装备的西方工业文明，以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。

由此，一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义，首先在思想界和社会上层崛起。

进而，通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品，它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。

在唯科学主义视野中，现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。

西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等，使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理，它和唯科学主义特有的批判意识，汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。

潮涌之下，传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。

许多传统文化因素或形态，被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。

唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观，大范围地占领了精神世界的制高点，并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。

　　在一个世纪的历史跨度中，由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑，都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。

无论自觉不自觉，情愿不情愿，他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。

在这里，人们不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空；人们不再相信时间是循环运动的，在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵；人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫，重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品；人们不再顺从长辈老者的意志，“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子；人们不再执著自己的心声心志，浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想，已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。

尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱，但这一点却越来越深入人心：

科学而非神灵才是福祉之源。

　　农民精神世界的“科学化”，如同釜底抽薪，使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。

虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度，但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人，已是凤毛麟角。

一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群，如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中，走向暮色的深处，至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西，诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物，自然要随人自身的脱胎换骨式的变化，而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。

二

百年中国民间美术的另一番景观，却不乏生机。

这种景观由一系列蜕变形态构成，它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味，却顺应现代化主题下的社会需要，经历了一系列的适应性变化。

　　诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品，以现代社会生活为主题的新年画，纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作，仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会，还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌，以至取用任意的装饰化纹样等等，人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。

与原生形态的衰势适成对比，它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区，方兴未艾地发展着。

本世纪初或更早的时候，当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人，或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时，民间美术的蜕变过程便已启动。

随后，社会革命、政治运动、经济建设和商业运作的需要，曾经从不同角度促进了这一过程。

如今这种蜕变形态，在比以往更加强烈的现代化氛围中，已形成相当的规模和吸引力，并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。

　　整体地来看，民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。

　　　　1.生态脱俗化

　　大量的民俗材料表明，以往民间美术的创造，包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出，其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。

即便作为一种审美现象来看待，也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值，领略它的特殊审美意蕴。

譬如，灯彩的扎制迎送，在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机，并按约定俗成的方式进行。

它于何时何地开展，它的每个程序环节、各种造型处理，以至活动中人们的具体反应方式，都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向，并以稳定持久的风俗形式固定下来。

一方人士莫不遵循俗制，适时适地、合规合范地从事制作，开展活动。

在活动过程中，凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”，渐入心满意足的审美佳境。

对中国老百姓来说，那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗，都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联，遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。

原生形态的民间美术，通常是民俗活动不可或缺的有机部分，不具有游离其外的生态独立性。

它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。

　　然而，在持续变革的现代氛围中，民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套，成就它的动机变得来源广泛，不拘常规。

一项政令法规的传播宣教，一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致，都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。

动机的实施者，可以根据自身的目的和主题，自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序，也同样自由地选择某个门类样式，把握每个造型细节。

出于脱俗的创作动机，民间美术的蜕变形态实已孑然一身，原先与之交融一体的风俗完全被背景化，如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。

举目所及，诸多原本习俗规定性很强的品物与样式，如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、