黄秋园山水画浅析.docx

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黄秋园山水画浅析

黃秋園山水畫淺析

AnAnalysisontheLandscape-PaintingofHuangQiuYuan

造形藝術研究所研究生傅清亮Ching-LianqFu

摘要

黃秋園個性孤高，品格清超，視富貴如浮雲，一生遠離名利；他的山水藝術風貌，展現了中國繪畫「生機郁勃、化古為新」永不枯竭的創造力，可惜生前藝高無人識，仙逝幾年後才被發掘成為中國畫壇的焦點人物。

有關其藝評論述如下：

1.吳作人說：

萬壑出胸腔、世間初得傳。

2李可染說：

黃秋園山水畫有石谿筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙佈局之茂密，含英咀華，自成家法，蒼蒼茫茫，煙雲滿紙，望之氣象萬千，撲人眉宇，二石、山樵在世，亦必嘆服。

3.趙少昂說：

萬里煙雲不著塵，興酣落筆見天真，由來創作多奇士，藝苑於今又一人。

黃秋園師古人又師造化，涉足大江南北，遍遊井岡、武夷、匡廬…等名山大川，大自然的神韻風采，拓寬了他的藝術胸懷，其山水畫的特點在於章法佈局；茂密繁滿、氣勢磅礡、整幅落墨、頂天立地、佈滿大紙，不留空白、疏密有致、蒼潤中帶有些許乾澀、雄渾中顯清秀，繼承和發揚中國山水畫的特色，不限於某家某派，統而採之，亦將積墨法推到新的領域、蒼蒼茫茫、淋漓盡致，可謂「筆境兼奪」之中國畫大師。

一、前言

中國歷代山水繪畫演變情形；唐人畫重「法」，宋人畫重「理」，元人畫則重「意」，繪畫也由客觀進入主觀的境界，由自然再現變為畫家自我表現，到了「寫心」的地步，更注重畫中逸氣的表現，繪畫發展至「清朝」除了「四王」以仿古為主要特色外，另有獨創主義畫家如石谿、朱耷〈八大〉、石濤〈道濟〉…等，其繪畫風格展現了完全偏離自然變形觀念，另方面又回歸自然，表現出畫家心靈和外在世界相作用以後的創作，把山水畫帶到另一個頂點。

因此在歷代山水畫家進行多方面的探索，概括而言約可分為五種：

宋人的山水畫以筆墨服從狀物，以丘壑勝；元人的山水畫使筆墨既狀物又寫心，丘壑漸虛、筆墨漸勝；明末清初的正統派山水畫，丘壑趨於定型化符號畫，狀物服從了筆墨情趣等「氣味」的表達，以筆墨勝；同一時期的「非正統派」山水畫丘壑多姿，筆墨既狀物又寫心，二者兼勝。

黃賓虹的山水在「非正統派」山水畫的基礎上，以豐富的筆墨交錯，減弱丘壑的明晰性，加強其混然一體，令筆墨與丘壑相互作用，形成了「墨團團裏黑團團，黑墨叢中天地寬」的總體效果。

黃秋園則集歷代諸大家筆墨丘壑之長、揉和貫通、在丘壑與筆墨兩方面同樣機參造化、又令丘壑化於獨抒個性情懷的特有筆墨組合之中、使別成一法的筆墨組合滲入千變化的丘壑之中、讓無比豐富而又統一的筆墨與變化萬千而渾然如一的丘壑在若即若離中結合為一，這便是秋園來源於前人又突出於前人的貢獻之一。

秋園的畫為什麼能夠使人感動，使人震撼，最主要他的每張畫都充滿著生命。

他以實力取勝，在千筆萬筆之下，構成了氣魄逼人的畫面，他的畫不能用新舊來衡量，而是在好與壞，就如一首古典樂章，譜是舊的，經今人演奏，一樣動聽。

這等於懂得欣賞傳統筆墨的人看黃秋園的畫，他雖以傳統手法表現，但畫面卻流露出新的個人風味，他集各家之成而能表達出個人想法，這證明了沿用傳統手法也能畫出震人心絃的傑作，黃秋園猶如西方著名演奏家魯賓斯坦或指揮家卡拉揚般，能藉著傳統的東西來散發出燦爛的光芒。

至今為止整個水墨畫壇很難找到如黃秋園般功力深厚，氣魄雄偉的畫家。

所以在傳統的中國繪畫中，秋園的古人氣正好在一個活字上，他的新意也正在那種若有若無之間，是一位中國近現代出色畫家。

生平事略

黃秋園（一九一四年~一九七九年），字明琦，號大覺子、半個憎、清風老人、退叟等，出生於江西南昌縣黃馬鄉。

其父畢業於江西法政專科學校，曾任吉安、豐城等縣縣左、警佐等職，後以教書維生。

秋園幼時於私塾受啟蒙教育，後入南昌劍聲中學院就讀，但自幼酷愛國畫，七歲即始臨摹《芥子園畫傳》，十二歲隨畫家左蓮青先生習畫，此後更遍遊盧山，三青山，武夷山…等名山大川，打下堅實傳統繪畫基礎。

後因家境不寬裕而中途輟學，並到裱畫店當學徒，在此期間有極好的觀摹學習古今名家之作，「傳移摹寫」的技能得到突飛猛進。

當年的南昌及附近地區有些著名的書畫收藏家，其中不乏宋、元名作，且明、清各家如八大山人、石濤等人的作品更不少，這一階段應該說是黃秋園提高眼力、繪畫能力最好的時期。

黃秋園的生活與藝術經歷了兩大時期，從上述之二、三十年代到四十年代，是由摹古走向自運的時期，也是從一名兼事臨仿的裱畫工成為銀行業餘畫家時期。

但當時畫壇以學習西洋畫來改造中國畫的時候，秋園卻在摹古中求自運的道路。

抗戰開始自一九四九年，秋園進江西裕民銀行充當職員，成了一名公餘創作的業餘畫家。

中國古代的文人畫家一直認為「以畫為寄則高，以畫為業則陋」，雖如此，黃秋園對繪事的精勤仍有增無減，光復後他在銀行工作之餘仍潛心於繪畫，以傳統畫法表現古典題材，從四十年代末以後的遺作可以看出、他借徑前人深厚的傳統功力，慢慢集各家之長於自己創作作品中。

自一九五O至秋園逝世，是他由融匯古人到師法自然終於大成時期，也是從供職銀行業餘作畫到退休後全力創作時期。

其作品已深入北宋郭派的堂奧，含英咀華，蒼萃百家，更集中於王蒙、石谿、石濤…等家，力求出入各家，化古為我。

由師古人走向師造化，由臨摹走向中國式的寫生，他體會出中國是散點藝術，要求神似而非形式，師法自然更要求以目、以心，以神去觀察掌握自然物象在不同變化中，以求取意似、神似的高度統一境界。

直到六十年代，諳熟了歷代藝術語言及相應技法中蘊含的規律，借古開今，於是他懷著『身即山川而取之』的愿望，登上了井岡山，創作出了氣勢逼人之作。

曾倡儀成立八大山人研究會，創辦南昌書畫之家和南昌國畫研究會。

六O年代他編寫過《中國傳統技法畫譜》一書，但幸存保留者不多，七O年代又重編著《中國傳統技法畫譜》對傳統繪畫語言介紹周詳，此書直至其逝世後才得以出版。

黃秋園是位才華洋溢的畫家，其山水、花卉、界畫無所不工，但其「山水畫」特別是晚年山水傑作，氣勢逼人，多少觀者為之傾倒，嘆服不已。

其最主要的是秋園的山水畫富有強烈感染力把觀者帶入畫中遊，只有畫家孕育了創新的激情，並掌握了高超技能才能繪出這麼生動的畫幅來。

秋園於一九七九年，聞說可以舉辦畫展時，不久即患腦溢血與世長辭，享年六十六歲。

他沒有趕上藝術自由的最佳環境，上天沒有給他充分展示自己的藝術才華和向新的藝術境界跳躍的機會。

當春風真正過嶺而來的時候，並沒有看到自己抬頭的一天，這自是藝術家的悲劇。

但可慰的是他為我們留下一筆永遠長青的藝術財富。

他的藝術是傳統的精英，也是後世的養料，即使是最新藝術潮流探索者，也可以從他的藝術裏得到治學態度的嚴謹和具體探索傳統藝術奧堂的啟示，在傳統的秋園老圃中綻放出更美好的藝術新芽。

二、打進傳統、借古以開今

黃秋園去逝幾年後，奇蹟的被發掘，是中國畫壇的一大盛事，許多畫界耆宿對其藝術為之傾倒，秋園先生早年從裱畫店當學徒，有機會遍覽古人真跡，懷著一顆對藝術誠摯的熱愛，由臨古人之跡，而得古人之心，由得古人之心，從而師造化；在其題畫詩中云：

層崖古木亂泉飛，白雲深處老漢居，一生潦倒雙鬢白，遺下清風伴我歸；自笑頂門無慧眼，臨地墨痕淡如無，老夫自有孤雲侶，何必王侯識陋居。

可見秋園在孤寂困境中，仍努力創作，甘於寂寞，造就了他不朽的藝術生命。

秋園開闊的胸襟與生機蓬勃的心靈、對大自然神奇與雄峻有深刻體驗，在其早期作品中不難發現到有著宋人的骨氣、元人的風韻、范寬的雄峻、王蒙的茂密、石谿的圓厚、石濤的清新；作於三十四歲、丁亥年（1947）＜春山行旅＞（圖1）與＜溪屋讀書圖＞（圖2），其樹、石之皺法，高遠、平遠之構圖仍在傳統中試鍊，還談不上個人風格；但＜春山行旅＞此圖讓觀者可以隨著山徑幽遊，體察山川之靈氣，且泉流有源，人物、樹石、屋舍皆成恰當之比例，可見秋園對北宋注重全景之可望、可行、可遊、可居的境界有所深刻體悟；＜溪屋讀書圖＞中款文云：

今歲酷熱困人，不親筆硯，入秋以來，石室涼適，淨几明窗，一歲中未可多得之日也，丁亥八月，隨意寫此老園。

圖1黃秋園春山行旅1947圖2黃秋園溪屋讀書圖1947

此提畫詞中不難發現，秋園安貧樂道，陶醉於自己創作中，其作品已慢慢呈現出“古趣”與“靜氣”的文人畫境界。

五代荊浩善畫崇山疊嶂峻嶺，在其《山水賦》提及賓主之說：

山立賓主、水注往來、布山形、取巒向、分石脈、置路灣、模樹柯、安坡腳。

山知曲折，巒安崔巍。

石分三面、路看兩歧，溪澗隱顯、曲岸高低。

山頭不得犯重，樹頭切莫兩齊。

在乎落筆之際，務要不失形勢，方可進階。

此畫體之訣也。

此論述貼切表達出上述兩件作品之意境，可見秋園對古代畫理研究、山水構圖、用筆體悟之深，正所謂「山水靈趣，靜者得之」。

作於四十三歲、丙申年（1956）〈仿大癡山水〉（圖3）作品中，其款文為：

大癡筆平淡天真，峯巒渾厚，全得董、巨妙用，余極力揣摹此中三昧，終未夢見，秋雨初晴，窗几間饒有幽致，因作此圖，未識能彷彿萬一否；丙申深秋，畫於燈下秋園。

」

（右）圖3黃秋園仿大癡山水1956

（左）圖4凊石濤淨墨山水

此畫雖仿黃公望筆意，仍力圖在傳統筆墨中汲取前人精髓，以求有所突破；在此用石濤所作淨墨山水（圖4），兩幅圖相較，雖仿黃公望之作，山石用筆部分，仍可看出秋園受石濤影響；雖是仿作，也表現出蒼潤洗鍊的筆墨功力。

作於六十歲、壬子年（1972）＜仿早春圖＞（圖5）與六十三歲、丙辰年（1976）＜仿萬壑松風圖＞（圖7），初看仍有郭熙（圖6）、李唐（圖8）作品之特色；除了構圖、山勢高聳、結構嚴謹仍延續宋代的風格外，秋園以高度完美的技巧，再現宋代大師郭熙、李唐的作品，從太湖石盆景藝術中，領悟到山石玲瓏之美和「瘦、陋、透、皺」的特點，結合傳統，創造了獨特的鬼面皺（骷髏皺）山水，產生更有重力感的畫面，山勢愈發嶙峋，別具魅力，由師古人之心而師造化展現其藝術才華。

早期雪景如郭熙〈幽谷圖〉局部（圖9）是將白粉加在畫上，後來演變為水墨留白的辦法來呈現雪景。

而秋園先生作於六十五歲、戊午年（1978）＜江山雪霽圖＞（圖10）即以「骷髏皺」為主的畫法，表現大雪封山景色，畫中不用半點白粉，確有白雪皚皚的效果，給予觀著以冰雪晶瑩之感，畫面嚴謹到古木糾結，毫不凌亂，屋舍畫得如此精確，以致找不到筆誤與凌亂之處，運用裹鋒而略帶梭角筆觸（圖１１），純熟之筆法，可將此畫視為工筆山水畫，在中國畫裏是非常罕見的。

圖5黃秋園仿早春圖1972圖6北宋郭熙早春圖1072

圖7黃秋園仿萬壑松風圖1976圖8南宋李唐萬壑松風1124

秋園一生都在傳統中吸取前人經驗與創出自我風格中摸索，就如其所說“學古人之跡，如圖取影，空有其形，觀察造化之理，眼前無限生機，如雲煙變幻，時濡耳目，以滌其陳法也”此乃秋園在他的藝術生涯中總結出來的至理名言。

圖9北宋郭熙幽谷圖局部圖10黃秋園江山雪霽1978

蘇州園林師子林中的太湖石圖11黃秋園自創的骷髏皺法

三、筆墨丘壑兼奪、再現光芒

圖12黃秋園層岩深處1967

欣賞秋園的畫，猶如聽古琴演奏，古琴樂曲沒有花巧的音色，講究的是樸實琴絃原音和靈的迴響，慢慢的聽，靜靜的聽，便能領略其中韻味，它不像一般流行歌曲般容易聽膩，初聽似平淡無奇，然越聽越有味道，聽罷令人心寧氣靜，餘韻無窮。

黃秋園的畫也沒有花巧的技法，講究紮實的基本皺、擦、點、染和恰當的留白，無論遠看近看，都耐人尋味，它不像一些賣弄技巧的畫只有一剎那的吸引人，不懂筆墨的人，會覺得很傳統，很普通，然對中國畫有深入研究的人，一看便知道那千筆萬筆是從何等艱苦中鍛鍊得來，因此越看越使人入迷，越使人佩服，觀賞每一幅畫，好像自己走入畫中，確實做到如郭熙所云：

可望、可行、可遊、可居之境界；正所謂“山水之法，在乎隨機　應變、皴法不雜、布置遠近，大蓋與寫字般，以熟為妙。

”此論述與秋園作品兩相互應。

作於五十四歲、丁未年（1967）〈層岩深處〉（圖12）作品中，其款文為：

層岩深處屋幾間，裁花種竹強偷閑，紅塵更比寒山冷，除卻君來日掩關丁未秋月，清風老人畫。

層岩深處（圖12）局部山石之皴法石濤水墨局部放大皺法

款文中可體會出秋園在艱困環境中，一直過著清貧樂道的生活，明知“紅塵更比寒山冷”，仍憑著對藝術的執著，排除塵世的扞擾，在自己清幽世界中努力創作；難怪有陶潛“平實中見高遠”的深刻體驗，可見其是如何提高自己的繪畫藝術。

從＜層岩深處＞（圖12）來看，通幅的氣息已由平穩端莊變成奇曲豪放，所謂指陳布勢再非前人的模式；秋園在此畫除了山石紋理的皺法吸收石濤的風格　外，更打破早期『四王』平穩呆板的規範化格局，圖中可看出畫的下方有泉流激湍，巨石亂松；中部則是雪氣瀰漫，奇峯突兀，小徑曲折，避免擁塞壓迫之感；上方則打破前人遠峯聊聊，空虛迷茫的傳統模式，作品已漸漸發展出繁密蒼茫，全景式構圖，秋園親近自然，不為成法所限，個人的藝術風貌也愈來愈清楚，他的畫有此變化，也是從大自然中心領神會體現出的。

作於六十三歲、丙辰年（1976）〈焦墨山水〉（圖13）全用枯筆焦墨完成，受黃賓虹〈焦墨山水〉（圖14）影響極大，秋園在此圖，描繪山居景致，以中鋒乾筆，墨為主的鉤勒，濃墨重筆，線條渾厚；此畫風雖受賓虹影響，但又參有己意，亂中諧調一致，表現出崢嶸的山林丘壑。

清唐岱《繪是發微、自然》對筆與墨、陰與陽，乾與濕的說法中，也能應證此幅山水作品：

“古人之作畫也，以筆之動為陽，以墨之靜為陰。

以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。

體陰陽以用筆墨。

故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動，是其功純熟，以筆墨之自然，合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。

然功夫至此，非粗浮所能知，亦非旦暮之間所可造。

蓋自然者，學問之化境。

而力學者，又自然之根基。

學者專心篤志，手畫心摹，無時無處，不用其學，火侯到則呼吸靈。

任意所至，而筆存法中；任筆所至，而法隨意轉。

至此，則誠風行水面，自然成文，信守拈來，頭頭是道矣。

所謂自然者非乎！

語云「造化入筆端，筆端奪造化，」此之為也。

”

圖13黃秋園焦墨山水1976圖14黃賓虹焦墨山水

秋園從前人作品領略出“筆到墨隨，搜妙創真”之理；（圖13）與（圖14）兩幅＜焦墨山水＞相較之下，秋園在用筆、用墨，與構圖上比黃賓虹更為細緻繁密；也體會出“筆不用繁，要取繁中之簡，墨需用淡，要取淡中濃”的道理。

清王學浩在《山南論畫》中也曾提到，用墨如能在不同處所，乾、濕、濃、淡變化運用自如，自然能具五色，秋園的晚期作品中便能應證此一畫理：

用墨之法：

忽乾忽濕，忽濃忽淡；有特然一下處；有漸漸積成處；有澹蕩虛無處；有沉浸濃郁出。

兼此五者，自然能具五色矣。

凡畫，初起時論筆，收拾時論墨，古人所謂：

「大膽落筆，細心收拾也」。

圖15黃秋園林泉覓隱圖1974圖16黃秋園秋山歸隱圖1974

作於六十一歲、甲寅年（1974）〈林泉覓隱圖〉（圖15）與〈秋山歸隱圖〉（圖16）更可看出在千筆萬筆中，不只是唯一墨蹟線條，而是崢嶸奇堀的山峰傲立於畫面，從王蒙、石谿、石濤、黃賓虹的畫意，漸漸發展出以濃密渾厚、筆墨分明、整幅落墨、佈滿大紙之畫面。

清唐岱在《繪事發微、氣韻》中強調用墨的關係，從這個觀點與秋園作品相較下自然必有一番體會：

“六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣，氣韻由筆墨生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也，用墨要濃淡相宜，乾濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。

不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣。

此皆不得氣韻之病也。

＜林泉覓隱圖＞款文為：

石壁空青帶斷雲，碧蘿懸對篆蛇紋，人家盡向終南住，誰肯林泉覓隱君，甲寅年秋月，清風老人。

＜秋山歸隱圖＞款文為：

花開花落年復年，白髮歸來寫雲煙，老漢自有孤雲侶，何必低頭車馬前。

甲寅年寒夜長，不能早寐，焚香煮茗，靜對筆硯，寫秋山歸隱圖，以當臥遊，大覺子畫。

秋園一生踽踽獨行於畫事，生平坎坷、懷才不遇，從此兩件作品款文不難發現，作品中獨抒個人情懷，通幅的畫面溫潤明快，節奏分明，自然流蜴，絕無含混馬虎之處，自有“曲高和寡”，“我本不棄人，世人自棄我”之慨，雖如此卻造就了其宏大的氣度與涵養，從而超越個人的孤寂悲感，蘊育出千古畫業的新旅程碑。

圖17黃秋園匡廬覽勝1976圖18黃秋園匡廬勝境1976

作於六十三歲、丙辰年（1976）<匡盧覽勝>（圖17）、〈匡盧勝境〉（圖18）、〈廬山圖〉（圖19），這三幅是秋園先生晚年不可多得的佳作，作品中不難發現畫面每一寸都是用墨慢慢所疊而成，有些地方更是積上十幾次墨色，賓虹先生嘗言：

「古人用墨厚重，深處黝黑，所謂點畫如漆；非有宿墨無是妙處。

」因此在這三幅晚年山水畫傑作中，可見筆中有墨，墨中有筆，筆不礙墨，墨不掩筆，一眼望去，不使人感到臃腫堆積，灰暗澀滯，因其墨色淋漓潤澤，渾厚華滋，氣韻生動，將積墨法發揮的淋漓細緻。

秋園先生也曾說“我用重墨，意在墨中層次，表現山中渾然之氣，既以為墨黑一因，非人家不解，恐是我功力末到之故。

重墨做畫，是畫道中之難關，任他人議論好了”。

可見其用大自然驗證筆墨，在傳統繪畫和自然真景中做更多的取捨表現，也正如清盛大士《谿山臥遊錄》中強調用筆皺擦，能增神彩的理論：

畫有六長：

所謂氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華是也。

六者有一未備，終不得為高手。

晝有四難：

筆少晝多一難也，境顯意深二難也，險不入怪、平不類弱三難也，經營慘澹、結構自然四難也。

用墨須有乾有溼，有濃有淡，近人作畫有溼，有濃，有淡，而無乾，所以神彩不能浮動也。

古大家荒率蒼莽之氣，皆從乾筆皺擦中得來，不可不知。

畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓不可溷主也。

故善者，青綠斑斕，而愈見墨彩之騰發。

清華翼綸《畫說》中也以筆、墨二者為例：

圖19黃秋園廬山圖1976

觀古人用筆之妙，無有不乾濕互用者。

雖北苑多濕筆，元章思翁皆宗之，然細視亦乾濕並行。

乾與枯異，易知也。

而濕之中，非慧心人不能悟。

蓋濕非積墨積水於紙之謂，墨水一積，中漬如潦，四圍配邊，非俗及滯，此大弊也。

須知用墨二字，確有至理，墨故在乎能用也。

以筆運墨，以手運筆，以心運手，乾非無墨，濕非多水，在神而明之也。

此二者論述足以應驗秋園先生山水畫之“墨隨筆運、筆因墨顯”的特色。

綜觀黃秋園山水畫與現代水墨風景畫之間的主要區別在於內涵意念而不在於形式技巧。

儘管秋園筆下層巒叠嶂，草木蒙耳，雲煙浮動，氣勢雄渾，結構緊密，始終與人有密切的關聯。

秋園先生的山水畫可以幽居、可以臥遊、可以吟嘯，充分體現了中國傳統文化中「天人合一」的觀念。

黃秋園筆下的自然界，雄奇而不令人生畏，追求的是那種渾沌未開，洪荒太古的蕭瑟情調。

對大自然理解，東方與西方有很大不同；西人強烈的宗教意識使他們所看到自然界是客觀的、強大的、可怕的，與人類的關係：

不是人類征服自然，便是人類被自然界吞噬。

中國人的宗教意識則比較淡泊，中國人所畫的山水，顯得主觀、親切，通過中國人腦子想像出來得山水，從歷史中感致中國人心目中的山水，登上名山大川，首先是撫今弔古一番。

我們的先人始終把山川視為人類活動其中的歷史舞台，中國古代的文章、詩歌、書畫作品向不乏懷古之作。

可是我們登上阿爾卑斯山，或進入美國西部大峽谷之時，除了讚歎大自然近乎可怕偉大之外，便是感嘆人類自身的渺小。

黃秋園是中國現代一位保持國粹而不受西方物質文化影響的藝術家，從二十世紀初由徐悲鴻等人所倡導，在中國美術院校開展的中國美術「西化」運動中對他毫無影響。

五十年代以後中國大地雷勵風行地進行文藝「革命化」的漫長歷程，他也完全無動無於衷。

他以一種非常特殊的生活方式，維護了他“人格與藝術”意念的純潔，從而向世人證明：

中國畫並非要以西洋畫科學的技法來加以改造才會有所出路；中國文化單純從其固有的傳統理念中出發，仍具有推陳出新的生命力。

四、寂寞山水間令名身後事

中國的山水畫，在世界藝術繪畫中，千百年來仍放射出永恆的光茫與濃郁的芳香，秋園先生深得歷代巨匠創作精髓，在畫中提寫到“作畫須得山水情，山若有骨水有聲，師人不如師造化，何論范寬與李成，俗子師法泥於古，披麻斧劈直虛名，墨汁揮灑任吾意，濃皴大點紛縱橫，傾崖倒石鬼神悸，驅江走海蛟龍駕，是中有法亦非法，無拘無束亦超明”，其作品既有南方山水之秀潤，也有北方山勢之雄渾，可謂「博采眾長」繼承和發揚中國山水畫的特色。

作於五十歲、癸卯年（1963）〈硃砂沖〉（圖二十）即以石濤磅礡大氣之筆墨，突破「三截」「兩斷」式傳統構圖的奇險佈局，表現了山勢雄奇，草木豐茂的高亢情懷。

而作於六十一歲、甲寅年（1974）〈硃砂沖〉（圖二十一）畫面層次更為深沈厚重，峰巒反覆皴點，樹石、山徑分明，卻又渾然協調統一在畫面中，兩幅相較下，作於癸卯年＜硃砂沖＞，尚欠自家法的成熟，但已衝破古人藩籬別開生面；作於甲寅年＜硃砂沖＞，已把自己心中的山水，結合古人的經驗，創作了不同前期作品，畫面中山、樹、石筆法構成更為嚴謹繁密，已展現出其藝術內涵的精神性；1974＜硃砂沖＞款文為：

硃砂沖距茨坪三十幾里，是井崗山五哨口之一，為昔年紅軍革命斗爭重要護口，山勢險崴，壁立千尺，旁有石階山徑逶迤而上，五月亭翼然俯瞰深澗，毛骨為悚，草蔥木茂，氣候清爽，講絕妙佳境也，登此留連竟曰爰戲墨誌幽勝，退叟畫此當年六十有一。

圖20黃秋園硃砂沖1963圖21黃秋園硃砂沖1974

從款文中，可體會＜硃砂沖＞作品，狀至險之景，何嘗不是為江山寫照？

愛其所當愛，酷愛之，以為恒德，憎其所當憎，仇恨之，以為情性。

用“線”造形，“骨法用筆”可以說是中國畫的精髓。

“線”在中國繪畫藝術中有它獨特的概念和作用。

秋園作畫，講究用線，除長短、疾徐、提按、疏密變化外，還有勁緊聯結、挺逸流暢之特色，每根線條都經得起考驗推敲。

作於六十歲、壬子年（1972）〈茅屋高隱圖〉（圖二十二），山石以蒼勁的橫線鈎出紋理，再用以點代皴，層層加厚，正所謂「筆筆分明，層層顯豁」，山石是「骨」，草樹是「肉」。

北方山水「骨」勝於「肉」，南方樹木植被豐厚則「肉」勝於「骨」，

畫南方山水如何「骨肉勻亭」，秋園的鉤皴加點染的方法，是一個成功的創作；＜茅屋高隱圖＞引人之處是茅屋臨水，巨石如壁，蒼松蔽日，松果點點，有一種深邃高古之意境，山水白雲間，忘卻塵世煩惱，「怡然自得，不知老之將至」之情懷。

圖22黃秋園茅屋高隱圖1972

畫上題句為：

三間茅屋帶松陰，抱膝高吟懶拂琴，萬古此心同一日，羲皇原不論山深，老園半箇僧畫此壬子六十。

顯然畫家是以遠古的羲皇上人來自喻，自己也已深深陶醉在自家創製的清幽世界裡。

宋郭若虛《圖畫見聞志》對畫中線條氣脈相通解說是這樣的：

凡畫，氣韻本乎游心，神釆生于用筆，用筆之難，斷可識矣。

故愛賓（即張彥遠）稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。

無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。

乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。

夫內自足，然後神閒意定，神閒意定則思不歇而筆不困也。

此論述充分將＜茅屋高隱圖＞所畫出之意蘊與內涵表露無遺，可見秋園的作品中；山水林木線條連綿不斷，凝聚著力度，展現山脈的凝重與山林的潤澤，流露出鮮明的藝術風格與魅力。

江山如畫馳神筆，最是難泯惓惓情。

作於六十二歲、乙卯年（1975）〈廬山高〉（圖二十三）色酣墨飽，寫山勢崔嵬蒼茫，直逼青霄，雄偉之景窣焉不羣，是一幅氣象萬千，寄意遙深的廬山圖，山勢何其瑰偉，畫面何其郁茂，是寫天下馳譽的一座奇秀之山，由於層次較多，墨色分明，卻處處注意留白，在茂密森鬱之中，山徑若隱若現，而瀑布遠望恰如「銀河」流瀉，畫面重而不板，厚而不悶，足以耐人尋味。

秋園所作積墨山水與清費漢源《費氏畫式》論到筆墨變化無窮趣味之理兩相呼應：

若石山點宜少，於邊線之上，高凸之間，點之以別陰陽，識聚散之法者佳。

若土山點宜多，於分界凹處重