文学概论习题.docx
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文学概论习题
第五章文学创作
一、名词术语解释：
创作主体；创作客体；创作素材；艺术积累；艺术触发；创作冲动；艺术构思；艺术灵感；形象思维；想象与联想；创作个性；文学风格。
二、简要回答：
1.艺术构思有哪些主要环节？
2.与抽象思维比，形象思维有哪些特点？
3.灵感（思维）有何特征？
它的实质是什么？
4.艺术想象在艺术构思中有何重要意义？
5.文学风格有哪些特征？
它主要表现在哪些方面？
6.创作个性与生活个性是否完全一样的？
三、理解原文：
1.“思理为妙，精神与物游。
”（刘勰）
2.“热情和灵感是不为意志所左右的，是不由钟表来调节的，是不会依照预定的日子和钟点迸发出来的。
”（费尔巴哈）
3.“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要用形象来思维，是‘艺术的’思维；可以说，想象——这是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、感觉、甚至还有意图的能力。
”（高尔基）
4.“风格就是人。
”（布封）
四、论述：
1.作家童年、少年和青年时期的经历对其创作个性的形成有何意义？
2.以自己（或者别人）的写作为例，说明形象思维和抽象思维的关系。
第六章文学思潮、流派与创作方法类型
一、名词术语解释：
文学思潮；文学流派；创作方法；现实主义；自然主义；浪漫主义；现代主义；象征主义；意识流小说；荒诞派戏剧。
二、简要回答下列问题：
1.文学思潮有哪些基本特征？
2.研究文学思潮有何意义？
3.文学流派的构成要有哪些条件？
4.文学流派的形成要有哪些原因？
三、理解原文：
1.“我们没有意思要成为一个流派，我们不过是几个朋友，由于大家都很佩服左拉，这就使我们在他家里相聚，后来因为气质相近，一切情投意合，又有相同的哲学倾向，这一切越来越把我们联系在一起了。
”（莫伯桑）
2.“每一代和每一民族，都有哀悼、沉思、默想的心灵，特别嗜好高贵的形象、浩大的自然景物，把它们移植过来”，此乃“形象文学”；“相反，又有好动的灵魂，热爱迅速、行动、简洁、动作、戏剧，避免讨论，不欣赏梦想，然而喜欢结局”，此乃“观念文学”；还有一种文学，“它要求照世界原样表现世界：
形象与观念、观念在形象之内或者形象在观念之内、行动与梦想”，这就是“折中主义的文学”。
（巴尔扎克）
3.“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。
”（恩格斯）
四、论述：
1.文学思潮的出现有哪些原因？
2.举例说明文学思潮和文学流派之间有何关系？
第七章文学的社会属性
一、名词术语解释：
社会意识；社会心理；文学发展的历史继承性；文学发展的自律性；内形式；外形式。
二、简答题：
1.简述文学与道德之间的关系。
2.简述社会存在、社会心理和意识形态之间的关系。
3.简述社会心理对文学活动的影响。
4.简述文学与宗教的异同。
5.简述文学与哲学的内在联系。
6.如何理解政治和经济基础对文学的影响。
7.在处理继承与革新的关系上，要注意那几方面？
三、原文理解
1.“我们必须继承一切优秀的文学遗产。
批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。
有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分。
”（毛泽东）
2.“诗是一种比历史更富于哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。
所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性。
”（亚里士多德）
3.“悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。
现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。
”（恩格斯）
4.“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以人们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。
这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。
物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。
”（马克思）
5.“关于艺术，大家知道，它的一定繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。
例如，拿希腊人和莎士比亚同现代人相比。
就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认，当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种再世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展不发达阶段上才是可能的。
如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。
”（马克思）
四、论述题
1.试述你对马克思“不平衡”理论的理解。
2.文学发展中内容与形式的矛盾是怎样形成的？
文学发展为什么会出现波浪式运动？
第八章文学接受
一、解释名词术语：
文学鉴赏；审美功能；期待视野；召唤结构；体验；共鸣。
二、简要回答：
1.文学创作与文学接受的关系是什么？
2.文学社会功能的实现有赖于那些因素？
3.文学具有那些社会功能？
4.在文学接受中，读者对文本的审美再创造具体体现在哪些方面？
5.文学批评的作用有哪些？
三、理解原文：
1、“一部文学作品并不是独立自足的、对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。
它并不是一座文碑独白式地展示自身的超时代本质，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本文从语言材料中解放出来，赋予它以现实的存在。
”（姚斯）
2、“只有音乐才能激起人的音乐感。
”（马克思）
3、“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？
都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。
没有一定的圈子的批评家那才是怪汉子呢。
”（鲁迅）
四、联系实际论述：
1.以余光中的《乡愁》为例，论述文学鉴赏的心理活动过程。
2.以当代某一有影响的作品为例，对之进行批评（可以全面批评，也可以只就其中的某一个或几个方面进行批评）。
文学的风格
名词解释
文学风格：
作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。
创作个性：
作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。
在日常个性的基础上升华。
它支配着文学风格的形成和显现。
日常个性：
人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。
它是创作个性形成的基础。
功利性。
文体：
文学风格的载体，是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序。
作品的体裁、体制；文学的语体；文学的风格。
文学语体：
与一定的体裁相匹配而显示其特征的文学语言，表现为特定的语言体式。
抒情语体；叙事语体；对话语体。
规范语体：
具有规范性的语体。
抒情语体：
一种表现对情感的体验、特别钟爱声音功能、擅长偏离语言常规且频繁运用修辞手法的语言体式。
叙述语体：
用于叙述事件，在叙事性文体中广泛使用的语言体式。
对话语体：
富于动作性，要求性格化和口语化的语体，多在戏剧文学创作中使用。
动作性、性格化、口语化。
自由语体：
在规范语体的基础上加以自由创造的语体，为创作个性的自由发挥提供广阔的空间，是作家创作个性发展为风格的唯一途径。
文采：
文学作品中的言语色彩，是语言的特殊组合，是文学风格的外衣。
情调：
作品中的情感格调。
气势：
文学作品中的精神状态和精神力量的运动状况。
氛围：
弥漫于作品的特定气氛，往往与景物、环境结合构成意境和情境。
韵味：
作品言语结构所产生的情趣和意味。
时代风格：
作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，是时代的精神特点、审美要求和审美理想在作品中的表现。
民族风格：
民族文化、民族精神渗透于作品中所形成的特定民族文学的总体特征。
地域风格：
是某一地域作家在创作上所形成的地方特点。
流派风格：
一些思想观念、审美理想、创作主张和语言格调等相近的作家在创作上形成的共同特点。
群体文化的表现。
第四章文学创造作为特殊的精神生产
第一节文学创造作为特殊的生产
一、精神生产与物质生产
精神生产指的是人类为了获取精神资料而进行的自然对于自然、社会的观念活动。
精神生产的产生和发展始终是以物质生产为前提和基础的。
物质生产不仅是精神生产产生的“始因”，而且在精神生产获得独立之后仍然并始终是精神生产发展的“动因”。
精神生产具有相对独立性：
①精神生产的繁荣发展并非与物质生产绝对同步，②精神生产对物质生产发生反作用。
精神生产的特殊性：
①精神生产是观念地创造对象世界的生产。
②精神生产是以符号为手段创造观念世界的符号活动。
③精神生产是富于个性的自由创造活动。
二、文学创造与其它精神生产的区别
文学与科学的区别：
科学生产是某种知识的意识形态的生产，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。
文学生产的成果主要体现为人的情绪、情感的物化形态。
文学与宗教都是对世界的情绪、情感体验，都具有直观性、想象性、幻想性、形象性等特点。
但宗教是人的本质的异化形态，其实质是将人导向超验的彼岸世界。
而文学则是对人的本质的肯定，将人导向能充分地体现人的本质力量的现实世界。
各种艺术生产所凭借的“艺术符号”不同，文学以语言为符号，是一种语言的艺术。
文学创造是一种创造性的言语表现，旨在创造新的话语系统，并通过创造性话语系统塑造文学形象，更富于艺术性、形象性、技巧性和个体风格，以及含蓄，多义、模糊，具有创造性。
第二节文学创造的主客体
一、文学创造的客体
（一）关于文学创造的客体的种种解释
客体即“自然”说（西方：
摹仿说，镜子说；中国：
“象天法地”说，“感物”说）；客体即“情感”说（西方：
近代浪漫主义诗论，现代情感与形式论；中国：
“诗言志”说，“诗缘情”说）；客体即“原始意象”说（从弗氏的“个体无意识”到荣氏的“集体无意识”）
（二）文学创造的客体是特殊的社会生活
1、社会生活是文学创造的客体和唯一源泉。
社会生活是人在一定现实关系中的物质生活、精神生活以及人所赖以生存的自然界的统一体。
文学艺术作为一种意识活动，既可以把物质世界作为创造的客体，也可把已客观存在的特定的社会意识、社会心理和作家个人对生活的体验等作为创作的客体。
意识活动的对象既可以是物质生活，也可以是精神生活。
之所以说社会生活是文学创作的唯一源泉，原因在于：
首先，从理论上讲，社会存在决定社会意识，社会生活是第一性的。
作为观念形态的文学艺术则是第二性的。
生活是被反映的对象，文艺是反映生活的形式；其次，从创作实际看，一切文学作品都有社会生活的根源，都是社会生活的反映。
现实型文学以社会生活为直接反映对象，幻想型文学是对社会生活的幻想的、曲折的、变形的反映而已，是以社会生活为最终源泉。
2、作为文学创作客体的社会生活的特殊性。
○1文学创作的客体是整体性的社会生活。
与科学反映的是某一方面的、本质的与一般的生活不同，文学反映的生活是整体性的、多方面、多层次的。
在文学中，人们看到的是社会生活的方方面面，是现象与本质、具体与一般的有机统一的生活的全部的丰富性。
○2文学创作的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。
文学创作要么以美为对象，反映具有审美属性的生活；要么以美为目的，对那些不具有美的价值甚至是丑的事物进行加工、改造和转化，即化丑为美。
生活丑转化为艺术美的奥秘在于：
生活丑经过艺术处理后便成为一种渗透了艺术家否定性评价的艺术形象，从而间接表现并肯定了作家的理想美，即通过对生活丑的否定达到对艺术美的表现。
○3文学创作的客体是作家体验过的社会生活。
科学研究的客体是客观的、实在的，不带有研究者的主观色彩。
而文学的对象则是经过作家的体验感受、思考而被情绪化、心灵化了的客体，即外在的现实生活转化为内在的心理生活。
它不再是纯客观的生活，而是带有浓厚的主观色彩的生活。
二、文学创造的主体
（一）关于文学创造主体的种种解释：
1、主体即“摹仿者”与“创造者”。
摹仿说认为，，是对自然的摹仿，而作家、艺术家则是“摹仿者”。
赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德等人皆持此说。
2、主体即“旁观者”和“移情者”。
西方有的理论家从审美的角度，认为艺术主体是生活的“旁观者”。
认为主体是与现实无利害关系的，不理会对象的功利价值，与对象保持一定心理距离的审美者。
毕达哥拉斯、康德、叔本华、闵斯特伯尔、布洛等持此说。
而另一些理论家则认为艺术主体实质上是移情者，即艺术家将自我意识、自我情感乃至整个人格主动移入到对象中去，使对象人情化，达到物我同一的境界，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我欣赏，从而产生美感。
德国费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特等人持此说。
3、主体即“集体人”。
荣格认为艺术主体不是通常的个人，而是普遍的人，是“集体人”。
它是体现着整个人类集体无意识的精神生活的人。
艺术家的创作，不是自主的，而是集体无意识支配的结果。
艺术之所以能打动人，是艺术家以集体人的身份在作品中表现了人类的普遍精神和心灵。
（二）文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1、主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。
2、主体是美的体验者、评价者和创造者。
3、主体是具体的社会人。
第五章文学创造过程
第一节文学创造的准备阶段
一、艺术积累
文学创作的准备阶段即艺术积累阶段，所谓艺术积累是指作家运用自己的艺术眼光能动地观察、吸取、掌握和占有创作素材。
以艺术的眼光能动地观察、吸取、掌握和占有，是指作家的创作不是一般地去接受生活、感应生活，而是指作家在自己的社会理想和审美理想的支配下根据自己的创作意图和审美需要，选择那些符合自己需要、与自己心心相印的东西，使自己产生创作冲动并进而使这种创作冲动活跃起来，至少是能够让艺术构思在心里开始活跃起来。
二、艺术积累的基本途径
1、观察是作家用自己的全部感觉器官、审美眼光去观看、审察将可能成为创作对象的生活材料。
因此，作家的观察不是不动声色的看，而是要调动自己的注意力，努力捕捉生活中的美的事物。
观察首先要有广度，要多观察，积累尽可能丰富的生活材料；其次，要有观察的深度，观察出别人所没有发现的富有个性特征的类的东西来，从那些看似平常的事物中看出并不平常的东西，看出隐藏在事物内部的信息和富于实质性的内涵来，从那些看似没有联系的事物之间看出联系来。
如：
刘亮程《一个人的村庄》
2、记忆是指把观察得来的素材经过筛选和时间的检验而储存在头脑当中。
艺术积累中的记忆是那些留存在作家头脑中没有忘记的印象，而这些印象、素材为艺术构思提供一种前期准备。
另外，艺术积累中的记忆除了素材本身的进一步积累之外，还有作家自身的情感、思想的积聚，甚至备受情感的煎熬，等待时机成熟，一触即发。
（“打开记忆的闸门”）
3、感受是指作家用自己的感觉器官去承受客观世界事物的刺激而感同身受。
如果说艺术观察是外界客观世界进入作家主观心理世界的一个入口，那么，艺术感受则是外界客观世界进入作家主观心理世界的又一个入口。
艺术观察本身并不是纯客观的，艺术感受就更不是纯客观的了。
艺术感受总是作家用自己带着情感色彩的艺术触觉去感知世界，总是深深打上作家主观的知觉、情感、意绪、心境的印记，有着作家自己的主观知觉、情感、意绪、心境的濡染，因此被作家感受的对象离真正的艺术形象近多了。
〈在路上〉
4、体验是作家设身处地地推己及身体力行地经受和体验自己将要表现的对象。
我们知道，作家并不等同于作品中将要写的人物，两者之间的距离是显而易见的，但是作家要把与自己有距离的人物和景物写得真像那么回事，则须调动有关的生活积累、情感积累、思想积累，要运用想象，进行一番设身处地、推己及人、身体力行的体验，即在心理上（甚至是身体上）进行一番实践，扮演种种角色，代人受过，代人受难，急人所急，想人所想，甚至要把自己化身为景物，视笔下的人物为己身，视物为人，使人我不分，物我不分，从而真正进入创作境界。
“以我观物，故物皆着我之色彩”。
第二节文学创造的构思阶段
一、艺术触发
1、何谓艺术触发？
艺术触发指的是作家产生了强烈的创作冲动或创作愿望而开始进入创作过程。
当生活中那些对作家来说最为活跃的因子在某一瞬间某一点上跟作家内心孕育的东西发生了碰撞，接着就紧密地结合进作家的心胸，寄居于作家的头脑中观念中，两者交融、汇合，文学创作就真正开始了，这就是文学创作的艺术触发。
2、艺术触发的两个条件
一是外界事物的刺激；一是作者内心的孕育。
外界事物的刺激被称为“直接推动力”，或“刺激力”。
它或是人物，或是情节，某种思想或是环境景物，有时是一本书、一席话、一条消息、一个报告、一场电影……它们都能拨动作者心灵的琴弦，引起创作的冲动。
如；余华的《许三观卖血记》，其外界的刺激是作者在大街上遇到迎面走来的一个衣着褴褛、泪流满面的老人，他边走边哭，这一情景深深触动了余华，作家进而思索：
他为什么哭得如此伤心？
《红与黑》最初的外界刺激是司汤达见到报纸上登载的一则情杀的消息。
作者的内心孕育是指对创作素材的积累，创作题材的准备，对于创作触发点以及其他有关创作的从内容到形式到表现技巧的冥思苦想和孜孜不倦的搜寻和探求。
没有内心的孕育，外物的刺激犹如落在了青石板上，是不会发芽生长的；有内心孕育就如同给种子提供了一个适合生长的温床，为它们发芽生长准备了一个条件。
这就好比苹果落在你我的头上，只会感到疼痛，而落在牛顿的头上就不同凡响了。
二、艺术构思
（一）何谓艺术构思？
艺术构思是创作中最重要的阶段，它在很大程度上决定着文学创作的成败与否。
“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡雪精神”（《文心雕龙?
神思》）
鲁迅讲到自己的小说创作的经验时说，他和画家一样，“也是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就……”。
也就是说，艺术构思的主体部分是作家的头脑，客体部分是作家通过静观默察得来的、已经烂熟于心的生活材料，其特点在于“凝神结想”，所要达到的目标是主客体统一的、将要一挥而就的那个未来的作品。
由生活材料到将要“一挥而就”的作品，关键在于“凝神结想”，即艺术构思。
艺术构思：
作家对静观默想得来的、已经烂熟于心的材料聚精会神地进行想象、联想，以至虚拟、结构、组合，直至按照一定的意图孕育出艺术形象的思维活动。
它一般包括主题意蕴的提炼、艺术形象的孕育、结构的安排和艺术形式的探寻等一系列环节。
（二）艺术构思的目的
艺术构思的目的体现在三个层面：
它的直接目的是创造内心意象；创造内心意象的目的是为了表达艺术真实；追求艺术真实的表达是为了实现创作意图。
后两层目的的实现，也可以说整个艺术构思的实现，全要通过创造成熟而完美的意象来达到。
因此，创造内心意象是艺术构思的中心任务。
中国古典文论为内心意象的创造提出了一个很高的要求，叫“胸有成竹”。
刘勰为此提出“窥意象而运斤”，王昌龄提出写诗之前要达到“视境于心，莹然掌上”。
苏轼对这一思想作了精到的发挥，他说：
“今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？
故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见”。
（三）艺术构思中的几种思维方式
1、逻辑思维（确立创作意图、指导作家选材、审视构思是否得当、检验艺术传达成败得失、理性认识作品等）
2、形象思维
形象思维又称艺术思维，它是指创作过程中物理的对象和心理的对象始终以审美的具象化的形式存在于创作主体的头脑中，作家在对其进行选择、加工、虚拟、假设、延伸、发展的同时，把自己的思想感情和审美观念渗透其中，构思出生动的艺术形象的思维过程和思维方式。
关于形象思维，别林斯基作过一系列的论述，他说，“诗人用形象来思考”，“一个人如果不赋有善于把观念变为形象、用形象进行思考、议论和感觉的创造性想象，那么，无论智慧、感情、信念和信仰的力量，合乎情理的丰富的历史内容及现代内容，都不能够有助于他变为诗人。
”这就是说，作家在创作中进行形象思维既要用形象来思考，又要善于把观念变为形象，而且要变为新的形象。
作家对生活素材进行集中、概括，不是逐步抛弃具体的感性材料走向抽象的理论，而是始终不脱离感性的材料，还要虚拟、延伸、发展感性材料，让这些材料贯穿形象思维的始终，用刘勰的话来说就是“思理为妙，神与物游”（《文心雕龙?
神思》），即形象思维与感性材料接触并使二者合二为一。
与此同时，形象思维还要对感性材料进行分析和判断，看其是否能够进一步完善、丰富作家头脑中的审美意象，因而对具体形象的捕捉、分析、判断，都离不开形象。
郑板桥画竹的过程能够最恰当地说明形象思维的这一特点。
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。
胸中勃勃遂有画意。
其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。
因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也……独画云乎哉！
“园中之竹”是生活素材，即客观物象；成为“眼中之竹”，则是“印象”了，即感觉之象；由“印象”而成为“胸中之竹”，则成了“意象”，即想象之象；由“意象”成为“手中之竹”则是艺术形象了，即艺术之象。
在这个过程中自始至终都伴随着形象。
正如郑板桥所说，这种情形并非只有画画才有，一切文学艺术创作都是这样。
3、灵感思维
灵感思维是最令作家惊喜、激动和向往的。
所谓灵感是指艺术构思和形象思维过程中由于思想高度集中、情绪特别高涨而导致感悟和认知发生飞跃升华的心理现象，其表现形态是对某一对象或某一问题的突如其来的顿悟。
郭沫若写《地球，我的母亲》是灵感袭来的典型例子。
他说：
“《地球，我的母亲》是民八学校刚好放了年假的时候做的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把‘下驮’（日本的木屐）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又索性倒在路上睡着，想真切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱……在那样的状态中感受着诗的激荡，鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把它写在纸上，自己觉得就好象真是新生了一样”。
文学创作中的灵感思维有着突出的特点：
第一，偶发性。
灵感思维不是经过感性或理性的自觉思考而得到的，一般的逻辑思维和形象思维总是怀有明确的目的，有具体的能够意识到的思维过程，思维结果也是可以事先预料的，而灵感思维则相反，不但它的出现无法预料，形成过程意识不到，而且思维的结果也往往在预想之外。
第二，短暂性。
钱学森说灵感思维是“突然出现的、瞬间即逝的短暂思维过程”。
所以需要作家特别注意捕捉灵感，苏轼把捕捉灵感比作追索逃犯：
“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。
第三，亢奋性。
灵感思维袭来，往往伴随着精神的高度兴奋，有时甚至出现一种迷狂状态。
但这种迷狂并非真正失去理智，它只是作家精神专注地致力于艺术创作和艺术追求时产生的一种高度兴奋、昂扬状态，是非自觉的。
（凡高，海子，顾城）
第四，创造性。
唐代皎然描述灵感袭来时作家的创作情形是“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”。
灵感思维的出现等于智力的总爆发，富于创造性正是灵感思维的本质特征。
（余华《活着》，福贵看到月光下的路，“像撒满了盐”，比喻精当、新颖，灵感思维表现）
当然，“成功等于百分之一的灵感加上百分之九十九的血汗”，灵感是基于作家丰富的生活经验、精湛的艺术修养、创作中孜孜以求的长期追求而出现的一种全副精神和能力的特别紧张充沛的心理状态。
第三节文学创造的艺术传达阶段
经过艺术触发和艺术构思，作家孕育的艺术形象还只是作为一种审美意象存在与作家的头脑中，“胸中之竹”如何变为“手中之竹”，接下来就要通过艺术
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