结构的再现和表达.docx
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结构的再现和表达
结构的再现与表达
对结构的缘起包括三方面，首先当代语境下建筑与结构的学科分离问题，以及这种分离所导致的一系列的建筑学的危机，建筑师结构意识的匮乏以及设计过程中结构工程师参与的相对滞后，使当代建筑学愈发呈现出一种空间与结构分离的趋势--因为这种分离恰恰能使这两个工种在最小干预的程度上达到最高的工作效率。
其次是对建构理论的持续关注，从2007年王骏阳教授对《建构文化研究--论19世纪和20世纪建筑中的建筑诗学》的翻译，到2011年《时代建筑》杂志主办的建筑诗学-建构理论的翻译与拓展讨论论坛，国内建筑界愈发表现出对建构理论的热忱，这让我们将得以反思当代建筑学所表现出来的对外在形式和抽象空间的片面追求，并重拾建筑学的另一个本质问题--建造，而结构无疑是建造的核心问题。
第三是对致力于结构问题的建筑师的浓厚兴趣，从兼具建筑师和工程师双重身份的塞西尔·巴尔蒙德（CecilBalmond）、圣地亚哥·卡拉特拉瓦（SantiagoCalatrava），到日本建筑师伊东丰雄（ToyoIto）和佐佐木睦朗（MutsuroSasaki）的合作，再到瑞士建筑师克里斯蒂安·克雷兹（ChristianKerez）与结构工程师约格·康策特（JürgConzett）的探索，他们对建筑与结构问题的批判性思考，以及其作品中所呈现出来的结构和空间的丰富性，为当代中国的建筑实践提供了启示。
在弗兰姆普顿看来，建构最关键的问题在于“建筑最终的表现形式与源自技术和建造必然性的雏形之间的关系”——即“本体”与“再现”的关系问题。
然而，在爱德华·赛克勒（EduardSekler）看来，弗兰姆普顿的“建构理论”似乎在是更多地强调“再现”与“本体”在“结构理性主义”原则下的统一，这种基于客观的真实合理性的原则无疑排除了作为设计者和观者的复杂多样的“人”的因素，从而将结构表达的丰富性拒之门外，并失去了由传统结构意义的错置所带来的批判力和诗意特质。
因此，赛克勒在阐述“结构通过建造得以实现，并且通过建构获得视觉表现”的同时，更多地看到了它们之间的不一致性，甚至是矛盾和冲突。
这种矛盾和冲突正是来源于复杂多样的作为设计者和观者的“人”的因素，“人”作为一个随文化、历史、地域不断变化的主体，其对结构视觉表达的价值判断自然不尽相同：
设计者可以根据自己的意图将结构进行隐匿或显现；而基于结构的显现，设计者又可以选择一种诚实的表达或批判的再现。
正是基于这些前提，本文无意于在“建构”与“非建构”之间划定一条界线，而是旨在寻求一种诗意的结构再现方式，以及由它为建筑整体性所带来的潜力。
1.结构的视觉表达
自由女神像与埃菲尔铁塔无疑是当今世界上最著名的两座标志性“建筑”。
然而，无论从形态、材料还是美学角度，两者都大异其趣：
前者类似于石刻雕塑，而后者是铸铁结构的构筑物。
更为有趣的是，它们都出自同一人之手：
亚历山大·古斯塔·埃菲尔（AlexandreGustaveEiffel）。
这两座“建筑”以各自的形态诠释了两种极端的结构表达方式：
“隐匿”与“显现”。
无疑，这种非此即彼的极端表达方式并不常见，因为在绝大多数建筑中，结构的隐匿与显现总是以某种程度交织并对话着，或统一或对峙，抑或达到一种微妙的平衡。
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1.1隐匿与显现
结构视觉表达的“隐匿”与“显现”取决于建筑师的意图和观者的主观感受，而并无优劣之分。
正如奈尔维所说，“以观者一目了然的结构或者以技术技巧设计而并不外露的结构，都可以稳定地承受荷载和外力。
然而每种手段却能产生不同的心理反应，这种反应是影响建筑表现效果的。
倘若某处的墙体和屋盖给人以接近于坍塌的视觉印象，则及时实际上存在着不外露的结构构件使其充分安全，也不会有人从中得到平稳的美感。
同样，在某些情况下，表面的不稳定性又可能创造出一种特殊的美感。
”
自铸铁和钢结构技术发展以来，一种天然的材料之间的异质性倾向于将结构体（铸铁）与围护体（砖石）分开，从而达到一种受力传递的清晰表达。
然而，由钢筋混凝土结构所带来的承重结构与围护结构的一体化无疑为结构的“隐匿”带来了可能。
得益于其半流体性质和凝固后的整体性，钢筋混凝土可以被浇筑成任意的形状，并同时在结构的各个部分保持一个力学的整体。
另外，木材和金属杆件的一维属性使构件布置需按照轴力和弯矩的图线来进行，这无疑使结构的力流昭然若揭；而钢筋混凝土由于其线、面、体的多维特性以及受力的整体性无疑给力流的隐匿和显现带来潜力（图1.2）。
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现代主义以来的抽象空间观念使结构趋向于隐匿。
在现代主义的建筑师眼中，钢筋混凝土结构受力的抽象性无疑给纯粹空间概念的表达带来无尽的潜力。
因此我们才能看到风格派建筑师的没有灭点的空间和离散的几何构件；柯布那里被涂白的墙体围合出的上下左右穿插的开放的、均质的、流动的空间；以及阿尔瓦罗·西扎那游弋在场地之中追随感知的复杂多变的几何形态；更有甚者，得益于当下电脑辅助设计技术与钢结构的应用，建筑师似乎可以创造出任意的建筑形象，而同时将复杂堆砌的结构形式全部掩盖（图1.9）。
然而，自结构理性主义以来，结构的显现就作为一种建筑的表现力开始被广泛讨论。
这一历史可以追溯到1851年的水晶宫，1889年埃菲尔铁塔以及机械宫。
由这3个世界博览会的建筑（构筑物）所带来的一种新的审美几乎改变整个建筑界的面貌。
早在1910年，奥地利建筑评论家约瑟夫·奥古斯特·勒克斯（JosephAugustLux）就曾给予这种结构美以高度评价，他认为这种工程师的审美满足了我们对力量，美学，趣味的渴望。
在后来的结构表现主义者眼中，钢筋混凝土的优良特性无疑给结构美带来了新的含义。
在奈尔维设计的罗马小体育宫中，沿圆周均匀分布的36根“丫”形斜撑承托着荷叶般的轻盈屋面，其荷载下传至埋在地下的一圈地梁上。
这种对结构美学的彰显无疑拓展了建筑表现的领域。
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然而，正如在罗马小体育宫中被隐藏的地梁那样，结构的显现并非意味着将结构进行机械式的全然暴露。
而是基于对结构的修饰与再现，并由此体现出的结构的诗意表达。
这一过程必然带来对“真实性”的单一价值判断的质疑。
正如赛克勒所说，在认识到“建构表现”与“结构本体”之间的距离和矛盾之后，“建构表现”是否应该沦为一种随心所欲的“自主”艺术？
换句话说，究竟怎样程度的修饰与再现算是合乎伦理范围之内的？
在“真实”与“虚假”之间有没有一条明确的界限？
1.2超越“真实性”与“稳固性”的价值判断
弗兰姆普顿的“建构”理论强调“本体”与“再现”在结构理性主义基础上的统一，即一种结构表达的“真实性”原则。
早在“建构”一词还没有被使用的古希腊时期，建筑理论界就曾提出了一个“看起来可信”的重要原则——即“建筑应该具有这样的视觉品质，它能够使观者坚信建筑的坚固性”。
正是基于这一原则，奈尔维对埃菲尔铁塔进行了义正言辞的批判，在他看来，设计者向他所处时代中居统治地位的形式主义做出了妥协，即在第一层下面加用了半圆拱，这无疑造成了观者将其作为受力构件的误解。
然而从力学观点看来，半圆拱完全是多余之物，它的出现不仅没有力学作用，反而成为结构的累赘。
“毫无疑问，没有拱，塔的表现力会更好，而且更重要的是，那就不需要在基座上附加有损于埃菲尔铁塔雄伟而简洁美的凸出物了。
”
然而在彼得·贝伦斯看来，这种对结构的“修饰”似乎无可厚非。
贝伦斯认为，建筑的表现基于两个层面：
首先是计算的、本体的稳定性，其次是视觉的、再现的稳定性，而单凭基于计算的稳定性不总是能达到一种可感知的稳定性。
【1】在他设计的透平机车间中，立面上钢框架的结构形式在转角处被有意掩盖，并以厚重的混凝土壁柱所包裹，混凝土的体块感被一条条深深内嵌的金属条们所强调。
这些转角在视觉上制造着古典建筑体块和稳定性的效果，但事实上它们只是很薄的一层混凝土膜，不承担任何结构角色。
然而，贝伦斯并没有打算让观者沉迷于这一错误的判断，而是转而用中间突出来的玻璃窗子削弱了壁柱的承重意向，因为看上去倒好像是正面上的那道玻璃幕墙在支撑着山花（图1.4）。
在密斯设计的芝加哥湖滨路公寓中，出于防火的考虑，钢结构的框架不得不被覆以厚重的混凝土而隐藏在幕墙之后，而出于一种建构的表达，密斯描眉似的在与内部结构相对应的位置上加上了一圈幕墙龙骨。
显然，这些构件并不起到结构作用，即使有，也远远不用如此“兴师动众”（图1.5）。
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我们显然不能将这种结构表达的“不真实性”简单地归结为“非建构”。
因为正如上文所述，如果说“建构”是一种源自结构和建造但又超越结构和建造的表现性的话，那么如何超越和超越多少的决定因素就在于“人”。
而“人”以其复杂多样性，自然无法简单地全部纳入机械论和理性主义的范畴之中。
然而问题在于，在认识到建构与结构和建造之间的不一致甚至是矛盾和冲突之后，“建构表现”是否应该沦为一种随心所欲的“自主”艺术？
显然，“自主”的概念难有一个确定的评价标准。
正如在爱德华·F·赛克勒眼中，虽然同样是基于对结构和建造的修饰与再现，密斯的芝加哥湖边公寓是“建构的”，而贝伦斯的透平机车间则是“非建构的”。
因为在他看来，前者的结构再现是源自于建造形式的受力特征，而后者则试图忽略或者掩盖荷载与支撑之间具有视觉表现力的相互关系。
然而，在阿兰·柯洪眼中，正是凭借着在外貌和真实之间的某种背离以及不符，贝伦斯试图在把技术上的实证主义和古典的人文主义整合在一起。
在当下，电脑辅助设计与钢结构的发展似乎可以创造出任意的建筑和结构形象，不断挑战人稳固性的感知。
在克雷兹设计的HolcimCompetenceCenter中，贯通整个建筑体量的斜向结构构件造成了一种非稳定的视觉形象。
梭形的柱子强调了各层间柱子的独立，以及与楼板间趋向于铰接的连接方式，这些都加强了建筑的非稳定感。
这种对传统“稳定性”美学价值的批判一定程度上拓展了对建构的认识。
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基于对“真实性”和“稳定性”价值判断的质疑，建筑学始终试图在结构本体与再现之间寻求一种平衡。
然而，结构的隐匿无疑导向一种抽象的空间观念和形式主义，而对结构的显现也导致了一种结构表现主义甚至是将结构异化为一种符号象征的危险倾向。
归根结底，结构应该以怎样一种方式再现，才不至于落入埃菲尔铁塔和自由女神像的桎梏？
1.3基于隐匿的显现——结构的适度表达
基于这种观念，结构的呈现应该作为一个系统围绕建筑的整体性来考虑，由此带来的丰富性从空间的力学和雕塑感的建筑外观出发而达到一种新的结构，它既渗透了建筑的内部，同时表皮也得以成为一个具有深度和雕塑感的形式过渡。
从中我们认识到了一种“整体秩序化的结构”，它同时关注结构的内与外。
基于这个目标，康策特说道，“我并不寻求独立的‘工程美学’，即常被人提起的‘承重的清晰性’，我的目标更加适度，但同时又雄心勃勃:
工程师的工作应是建筑的一个部分，不论它是有形还是无形的，也就是说，它应该属于建筑。
”巴尔蒙德也曾说到：
“也许是我自己的敏感度所造成的，我是一个不在乎结构有没有被看到，或根本有没有人懂的工程师．我在乎的是建筑结构应该开启更多对建筑的诠释。
”【2】对他而言，结构的目的在于增加创造空间的可能性，而在这种情况下，不明确的结构比外显的结构更有吸引力。
这种基于隐匿的显现可以通过多种途径达到。
在瓦勒里欧·奥加提（ValerioOlgiati）设计的普兰塔霍夫礼堂（PlantahofAuditorium）中，建筑师通过极为克制的结构局部外露达到了一种陌生化的效果，从而暗示出整个建筑不寻常的结构系统，这些看似毫无关联的结构构件将复杂的力流物化，并只有在对建筑整体考量的基础上才有可能被认知。
而在克雷兹与Jüngling＆Hagmann合作的奥托广场大楼（OttoplatzBuilding）中，立面和内部隔墙中跨越整个二层以上建筑高度的类悬索结构被呈菱形分布的预制混凝土板包裹，而使这一特殊结构形式“显现”的唯一线索则隐藏在内部大跨度的无柱空间，以及立面混凝土板尺寸的微妙的不均质上。
在手塚贵晴与大野博史合作的RingAroundaTreeKindergarten中，通过对结构尺度的异化和结构构件的细分，使结构与家具融为一体。
从而达到一种“虽然存在，却感觉不到的结构”（图1.4）。
而在筱原一男的白之家中，位于平面几何中心的支撑柱与吊顶直接撞在一起，掩盖了吊顶以上的伞形支撑并拒绝任何形式的建构表达，这种对木柱承重意义的消解带来了一种更为抽象的对整体性的隐喻（图1.5）。
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正如石上纯也所说，“抽象性是首位的，结构、构造与材料在完成了它们的任务之后，最终隐退在空间之后，然而由此产生的空间形式，却又离不开这背后的结构、构造与材料，极致的技术产生了极致的形式，却并不一定要表达技术本身。
”AurelioMuttoni也说到，“我喜欢的结构是那种具有意义，清楚表现，但又不是马上能理解到它结构上怎么实现的结构。
正如阿尔瓦罗·西扎和巴尔蒙德合作的里斯本世博会葡萄牙馆（PortugalPavilion,EXPO1998），它们的结构都是能感知到的，但结构的受力机制绝对不是一目了然的。
这种对结构基于隐匿的显现蕴含着一种积极的模糊性，以及一种神秘、谦虚的姿态。
”（图1.9）
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这种对结构的适度呈现所带来的局部与整体之间看似的不连续无疑促成了对整体性的把握。
正如奥加提所说：
“我试图将一栋建筑中的单个构件孤立出来，它们之间首先不存在任何协调一致的关系。
关于局部和整体是否统一的认知，应当经由意识的分析而形成。
只有尽量降低统一性，才能促使人们真正思考一栋建筑。
我相信，当人们面对那些无法唤起任何记忆，无法应对的事物时，才会开始研究它并最终积极的体验它，…，总之，我认为，事物只有被完全理解才能真正评判它的价值。
”【3】这种对结构的适度表达拒绝将结构视为一种可消费的形式或符号，同时也不满足于将结构仅仅视为建造的结果，而是旨在一种基于整体性的结构表达。
2.结构再现思维的差异性比较
对结构的理解和再现方式存在地域与个人之间的差异，这种差异性表现为对同种结构构件的不同理解，以及结构设计和表达思维的迥异。
2.1地域差异——日本VS欧洲
以早期的木构建筑为例，由于木材的各项受力性能均衡，因此其有着多种架构组合的可能性。
受制于木材的线性特点，传统的木构都呈现直线型特点，并且外形上都以三角形为特征。
然而我们可以发现早期西欧与日本木构建筑用材的明显差异。
在欧洲，对于砖石砌筑结构已经成熟的传力途径视觉化而言，西方人已经意识到了笔直向上的建筑中斜向力流的存在。
而对这种斜向力流最直接有效的抵抗便产生了斜材的运用。
早在古罗马时期，维特鲁威《建筑十书》有关木构部分就展现了西欧木构形式的特点，即斜材的使用，或者接近于三角桁架（triangulatedtruss）就已经可见。
而在日本，传统木构中的材料连接始终遵循了正交相贯的原则，也就是说材料始终保持了两材相交。
这一方面是由于如果不靠金属件的连接，木材本身很难形成“三材相交”的牢固连接；另一方面则是因为斜材受力会产生变形，并在受到台风或地震的水平变形过程中导致斜向开裂。
这种对横材和斜材的运用导致了日本与欧洲传统木构形式的明显差异（图1.10）。
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把木材竖起来（考虑木材的受压性能）或横过来（考虑木材的受弯性能）体现了西欧和日本对木材结构设计思维的根本差异。
这种对结构构件“轴力”或“弯矩”的不同侧重，意味着受力的清晰性与模糊性。
基于地域因素的复杂多变，结构“稳固性”的概念也不能一概而论。
正如塚本由晴所说：
“西方人追求坚固，他们的建筑可以屹立千年不倒，而日本完全不是这样的，并且也不想要这样，我们习惯于接收消亡、回归本源、重生这一系列过程的来临。
”因此我们看到，同样是基于对结构原理层面的变形与延异，欧洲建筑与日本建筑的结构所表现出来的特点却大异其趣（图1.11），浜口隆一更是将两者的差异性精辟的概括为“清晰性与暧昧性”、“构筑性与空间性”以及“对象性与行为性”。
同样，对墙板结构体系的青睐，也造成了欧系建筑偏厚重的视觉效果，而对柱、索等构件抗拉潜力的发掘，则使日本建筑的构件越来越细，从而表现出轻盈暧昧的特点。
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2.2个人差异——当代优秀结构工程师的批判性思考
2.2.1.卡拉特拉瓦——巴洛克式的结构诗人
作为一个从建筑师转向结构工程师的“变节者”，卡拉特拉瓦兼具两者的特点。
在其绘制的一系列草图中，我们可以发现其结构的意向多来源于诸如鸟、鱼、人体、眼睛等有机的自然形态，并通过将力流分解并转译为材料之间的对比（如厚重的混凝土与纤细的钢件）形成了其独特的结构美学。
此外，卡拉特拉瓦格外青睐悬挑和角撑等极具视觉张力的结构形态，并发展出一套既有力学精度又有艺术个性的结构构件的交接方式。
其设计中的结构形态往往重叠着类似于人体的受力形式，使观众很容易产生“移情”的效果。
在这种近乎拟人的身姿中，卡拉特拉瓦让结构舞动了起来，凭借其工程师的敏锐与艺术家的想象力，卡拉特拉瓦把结构推向了视觉芭蕾。
布鲁诺·雷克林（BrunoReichlin）在评价卡拉特拉瓦为1992年赛尔维亚世博会建造的弦琴桥时说道：
“那座桥的梁和塔柱构成了一道弯曲的臂膀，它们凝固的肌肉于拉索的张力形成了对比。
结构形式的不对称性，也很少在一座桥上出现，这一特征成了吸引公众注意力的特征。
这座桥可以被解读成为一种为世博会指路的姿态——或者就是一种动态的形式”（图1.12）。
【4】
卡拉特拉瓦像是一个寓言家，将静力学系统呈现为一个个的视觉奇观。
其工程学是巴洛克式的，华丽而性感。
【5】在卡拉特拉瓦的作品中，结构的表现力得到了充分的展现。
然而，这种以视觉形象为基础的思维本质使其作品更接近于一种类似于雕塑的造型艺术，尽管这种造型艺术蕴含着结构力学原理的科学性，但其基于创作者个人审美趣味和主观想象的本质使其始终无法摆脱一种美学的考量。
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2.2.2.塞西尔·巴尔蒙德——基于数学思考的批判者
与包括卡拉特拉瓦在内的结构表现主义者不同的是，巴尔蒙德并不把结构形式当作雕塑来表现，而是通过推敲结构的内在规律来决定结构形式。
在《异规》的最后一章“模块”中，我们看到，巴尔蒙德的灵感来源是一些非常抽象的数学概念，如点、线、矢量、相变、联接、质数、数列、矩阵、边界、拓扑、折叠等。
巴尔蒙德通过对基本“模块”在建筑及结构领域概念的颠覆性诠释来挖掘其潜在的创造力。
例如：
“一条线连接了两个具有潜在可能的点。
它是一种涌流。
它也是一条阻力最小的蜿蜒的路径。
它可能是直接的联系，急促而笔直，也可能因循一条不甚明显的路径，分叉，自我折叠...,一个被简化的现实指向一条直线，一个潜在策略的压缩范本（图1.13）。
”
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此外，不同于卡拉特拉瓦的是，巴尔蒙德关于力流的想象也是基于原理层面的抽象概念思维，而不是图解的形象思维：
“梁是力场的突然收缩，柱是吸引荷载的漩涡，墙是在一个方向上扩展的柱，墙和柱是传递重力的捷径，楼板蓄积了流动的荷载的隐藏的机理。
”在巴尔蒙德看来，结构表现的目的不是优美的雕塑感，而是通过“错动、滑移、并置、倾斜”等微妙手段表现出的思想性（图1.14）。
结构形态革命性的突破也是因为对形式内在规律的发掘，这些数学的、几何学的、力学的规律都避免了形式的产生对创作者主观趣味的依赖。
几何与数字以其抽象性与象征性能带来强大的概念，这种概念与风格无关，并通过赋予结构以隐喻，来调解技术与文化之间的矛盾。
此外，巴尔蒙德也反对高技派式的对结构和细部无节制的表现。
他直指高技派的一个问题在于“愈来愈重视细部功夫的倾向，就好像是一种迷信。
细部变成重点，结构的原则和组成却比较少受到重视，这是一种局限，因为这样的情形能够发展到那里去？
更多细部？
”【6】正如他曾在与费正元的一次访谈中说道的，“也许这是我自己的敏感度所造成的，我是一个不在乎结构有没有被看到，或根本有没有人懂的工程师。
我在乎的是建筑结构应该开启更多对建筑的诠释。
”
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由于兼具结构工程师和建筑师的双重身份，巴尔蒙德从不刻意区分建筑和工程。
他感兴趣的是设计过程，以及在与建筑师共同思考的过程中促成建筑概念的形成。
不同于“全能型”的结构表现主义建筑师，合作是巴尔蒙德最有效的工作方式，而合作的具体方式则是动态的，结构的表现也可以是暧昧的、片段性的，结构绝对不会喧宾夺主，以阻碍建筑其他方面表现的潜力。
此外，巴尔蒙德还认识到，最有意义的合作并不是建筑与结构的一体化或同一化，而是在认识到彼此差异的前提下充分释放并彼此促进相关领域的可能性。
从这个意义上来说，相对于建筑师和结构师的分野，他是更加广义的结构师，或者更确切的说，是一种边缘性的设计者。
然而，巴尔蒙德也有其无法逃出的局限性。
正如他说的，“我有着这样一种信念：
即先是图案，然后是配置，再次是材料，之后才是结构。
”【7】巴尔蒙德的结构出发点是数学几何的“图案”，确切地说他是将数学形式化的建筑师，遵循的是从形式到结构的顺序。
然而结构工程师的出发点并不是数学几何，而是力学几何。
因为单纯的数学几何只有位置上的构成关系（抽象关系，互换可能），而没有力学上的矢量关系（指向关系，互换不可能）。
因此我们可以看到，巴尔蒙德试图寻找数学几何和图案本质的初衷不可避免地导向了一种形式化的操作和数字游戏，从而背离了结构工程师的真正意图（图1.15）。
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2.2.3.约格·康策特（JürgConzett）——“先锋”的“协调者”
与彼得·卒姆托长达7年的合作开启了约格·康策特的职业生涯。
也正是在这个阶段，康策特形成了自己独特的工程学理念，并意识到工程师与建筑师合作的重要性。
这种合作意味着通过对“技术性”的重视，工程师得以从一个独立的视角来考虑建筑元素。
这种独立的视角势必会带来与建筑其他意图的相互冲突。
然而，正是对于冲突的调和使其作品产生了一种张力。
基于这种观念，康策特总是试图寻求能够使“建筑性”与“技术性”得以融合的结构。
在《工程师眼里的建筑》一文中，他说道，“板结构体系所代表的建筑师与工程师的合作水平比框架结构更高。
框架结构使工程师和建筑师分离在各自的领域中，是两个专业的“界面”出现的最少，再就是通过尽量绕过可能出现的问题来保证工作的顺畅。
与之相反，板结构要求工程师要采用天花板和墙壁等建筑上空间定义的元素作为承重元素，这种方法需要空间组织和承重、结构上考虑事项的相互调整。
”
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与卡拉特拉瓦相似的是，康策特也善于一种清晰的、层次化的结构设计方法。
在特拉弗辛纳步行桥（FirstTraversinaBridge）的设计中，因为总体重量的限制（是供需借助直升飞机吊装到山涧处，所以单个构件的重量有限制），结构设计必须在安全、好维护、造价低廉的前提下，尽量变轻。
为此，康策特把受力构件分解成为两种类型，抗压的木杆件和抗拉的钢索。
这样一来，在片状的木构件和纤细的钢索之间，形成了一种视觉上横向宽阔与纵向精细的对比；在下部结构与上部步道之间，也形成了通透与密闭的对比。
这里，我们看到，结构设计师已经把力学和美学连在一起，把各种材料内在的潜能转化成了外在的彰显（图1.16）。
而在另一座苏朗桑步行桥（SuransunsFootbridge）的设计中，这种对结构的彰显让位于一种对“轻薄”概念的追求和对整体氛围的把握。
在陡峭的峡谷之间，40米的跨度尽靠6-8cm厚的桥身完成，不可思议的纤薄使人工与自然形成了鲜明的对比。
这是一座悬索桥，悬索结构的优点在于能自由适应崖谷两岸的高差，而且由于峡谷内的极端风雨环境，一座较重的悬索桥显然更有利于桥身的抗风能力及稳定性。
因此，建筑师最终的策略是：
桥身采用60mm厚的花岗石，桥底是两道大约15mm厚、250mm宽的不锈钢板带，通过构造及给钢板施
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