中国话剧史.docx

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中国话剧史

中国话剧史

戏剧形式的艰难选择（填空）

●改良戏曲运动，渗透强烈悲剧精神的政治戏曲。

京剧（汪笑侬《党人碑》、《哭祖庙》）、地方戏（陈独秀《瓜种兰因》）乃至传奇杂剧（梁启超《劫灰梦》、《新罗马》）。

●受西方戏剧的影响，改良戏曲不仅在题材主题上变革，而且在演剧形式上革新。

时装新戏，写实布景，机关布景，灯光照明，减少唱腔，增加说白，实名制。

●1908，夏氏兄弟“新舞台”落成，将旧式茶楼带柱的方形舞台改为半圆形镜框舞台，是国人自建的第一座新式剧场，以演时装新戏为主。

梅兰芳时装京剧。

●戏剧观混杂，演剧形式混乱，票房不如传统京剧、传统舞台。

文明戏的概念

“文明戏”（crudestageplay；moderndrama），也叫“文明新戏”、“新剧”，是活跃于辛亥革命前后的中国早期话剧，因被认为承担倡导现代文明的重任而得名。

它开端于1907年春柳社演出的《黑奴吁天录》。

其特点是将传统戏曲的表演体制与现代戏剧的语言动作杂合起来。

殖民演剧

●通商口岸的开辟和西方传教士、商人、外交人员、侨民的涌入上海英国租界，两个著名业余剧社，一是上海英人业余剧社（1850），一是上海大英剧社（简称A.B.C.剧团，1860）。

●1866年，侨民在上海兴建第一座西式剧院兰心大剧院，定期演出西方戏剧。

进化团

▪王钟声于1907年在上海创办的春阳社，在国内首次公演了《黑奴吁天录》。

1908年，以通鉴学校的名义开展活动，在任天知帮助下，排演《迦茵小传》，成为国内文明戏正式形成的标志。

▪文明戏北征，北京、天津、山东一带。

▪任天知（日本名字藤堂调梅）于1910年在上海创办的进化团，是中国现代话剧的第一个职业剧团，号称“天知派新剧”。

▪文明戏西征，长江中下游一带。

▪“天知派新剧”鼓吹革命，思想比较激进，且多是讽刺喜剧和闹剧。

《黄金赤血》（调梅）、《共和万岁》、《东亚风云》、《新茶花》等。

▪将传统戏曲的表演体制与现代戏剧的语言动作杂糅起来，推行角色制、幕表制，允许即兴表演、插科打诨、化妆演讲，特别是创造“言论派”角色，迎合大众，更能代表文明戏的戏剧形态。

▪许多剧团受到进化团的鼓舞，在思想追求和演剧方式上与之相似。

王钟声、刘艺舟在北方编演

▪《官场现形记》。

▪“头戴大清，身穿大明，脚登大英”。

文明戏的评价（简答或论述）

（一）正面：

1、引入西方戏剧形式，促进中国戏剧从古典形态向现代形态的转变。

▪戏剧形态的历史更新不是一蹴而就的，往往需要几代人的不断探索。

▪话剧在现代化与民族化的结合上，进行了初步的探索。

2、培养一批中国现代话剧创作、研究的中坚力量。

早期学生演剧汪优游、朱双云等。

春柳社欧阳予倩、徐半梅。

进化团汪优游、陈大悲。

南开新剧团张彭春、曹禺。

（二）负面：

1、话剧在起步之初不能过于商业化，必须保持艺术价值与商业价值的平衡。

▪通过扩大演出，让广大民众认可、接受、喜爱，培育广泛而稳定的观众土壤。

2、话剧在起步之初不能过于政治化，必须保持艺术价值与政治价值的平衡。

▪化妆演讲、即兴表演、革命宣传，成为文明戏演剧形态的时代烙印。

3、话剧艺术需要培养一批专业艺术人才，需要纯洁艺术队伍。

▪因为其没有稳定的形态，谁都可以上台演文明戏，造成文明戏演员整体素质的下滑。

▪非戏剧、非艺术的商人的破坏作用。

爱美剧

所谓“爱美剧”（Amateurdrama），也即业余戏剧，倡导现代戏剧的非职业化、非商业化。

它是针对文明戏后期过于商业化、导致新剧失败的沉痛教训而提出的。

它由汪仲贤发难，得名于陈大悲1921年所写的《爱美的戏剧》。

后来，有人提出“爱美剧”不能业余化，而要职业化，否则就降低戏剧创作和演出的艺术质量，不利于中国现代戏剧的提高。

它是中国“五四”时期话剧的特定形态，倡导“写实的社会剧”。

欧阳予倩的话剧创作

●正剧《回家以后》。

陆治平、吴自芳。

面对丈夫的重婚再娶，吴自芳抱着埋怨、理解、克制的复杂态度。

●中西文化、城乡文化冲突所带来的情感困惑。

山歌：

“乡下的夫妻”与“城里的夫妻”。

●欧阳予倩的《潘金莲》与王独清的《杨贵妃之死》，翻案戏，“力与美”的颂歌，将新女性置于复杂的是非矛盾，歌颂其个性精神、牺牲精神。

●田汉：

“她与恶霸西门庆勾搭毒死武大郎就很不好了。

”使问题的性质发生了某些变化，超越了一般法律和道德所允许的界限。

丁西林的话剧创作（简答）

1、没有重大事件、社会问题，知识分子的生活小事。

带着微笑审视现实人生与社会，拒绝反映“问题”与“教训”。

剧情结构自然，不矫饰，充满生活情趣。

2、以智取胜的情节模式，而非冲突斗争。

一种欺骗模式。

三角关系，两人配合说谎，蒙蔽第三者。

智取，非“出走戏”。

3、人物语言幽默、俏皮，而且是知识分子式的幽默。

这和他的生活经历、人生观、文化素养有关，也和他的戏剧观有关，不喜欢陈大悲、熊佛西等人那种文明戏式的喜剧。

幽默得很淡雅，一种文人雅谑、高级幽默。

现代主义话剧

●田汉写过《新罗曼主义及其他》等文，其创作受象征主义、唯美主义、表现主义的影响。

●《古潭的声音》，象征主义、唯美主义。

美瑛与老诗人。

“艺术至上主义”的幻灭，对“艺术”和“女孩子”的“幻灭底悲哀”。

精神与肉体的矛盾。

●《灵光》，表现主义。

女留学生顾梅俪做了一个浮士德式的梦，看护妇与艺术家。

●《颤栗》，表现主义。

兄弟争权，杀母报复，自然之子，离家出走。

对敲门声的恐惧与战栗。

苦闷的象征

（一）四个基本喻象

1、荒野：

人性的沙漠、人类的丑恶。

德征《饥饿者》（沙漠），杨晦《庆满月》（荒野），韦丛芜《我和我的魂》（环刀）。

▪也有对理想世界的探寻，即野百合、野蔷薇的世界。

▪陶晶孙《黑衣人》。

▪鲁迅《过客》。

2、黑色：

终极意识、死亡美学。

▪物质元素：

黑夜、月光、石头、坟堆、落叶。

▪人物形象：

黑衣人、病人、骷髅的迷恋者、饥饿者、幽灵。

▪精神元素：

恐惧、寂寞、梦幻、破碎、飘渺。

▪李霁野《夜谈》，高成钧《病人与医生》。

▪陶晶孙《黑衣人》：

“我自从成了绝对的黑色，死是已经入了我的魂髓了”。

▪还有一种相对主义、虚无主义的价值向度。

▪陶晶孙《尼庵》“齐生死”，“死是高贵，死是华美，同生一样的程度”。

丽妹与哥哥。

3、迷雏：

永恒之爱、泛爱主义。

▪爱情真理的永恒性体现为爱情的精神性、处女性、博大性，力图超越一般爱情伦理与价值，进行形而上的探讨与追问。

▪杨骚集中推出了一批“迷雏”、“女神”、“天使”、“多情女”等“迷雏”型的年轻女性形象。

《迷雏》，莺能、柳侗、钟琪。

批判女神梦。

▪白薇《琳丽》，姐姐琳丽追求艺术，妹妹璃丽追求享乐，艺术家琴澜徘徊于两者之间。

批判男权。

4、过客：

人生的漂泊与探寻。

由热血的、呐喊的、坚定的青年，变成苍老的、沉默的、迷茫的青年，以漂泊为人生存在方式，将“在路上”作为时代先驱者的宿命。

▪李欧梵：

“生活就是一个走的过程，一直走下去，好完成那走向死亡的行程。

因此‘走’成为‘无意义’威胁下的惟一有意义的行动。

”

▪鲁迅《过客》。

▪高长虹《一个神秘的悲剧》。

（二）“梦”和“路”

▪徘徊于理性与非理性之间，既聚焦于人的内心世界，又力图回到现实世界。

“梦”和“路”的问题，即美梦醒了，该如何应对现实；走上歧路，该如何寻找出路。

1、艺术与政治的时代矛盾与角逐。

杨骚《记忆之都》（姐星、妹星、他）、《大梦一场》（诗人与众多诱惑）。

2、对于“力”、“太阳”的希冀与崇拜。

向培良《生的留恋与死的诱惑》（革命者与看护妇，悲剧英雄）。

杨骚《心曲》（旅人、森姬、细妹子）。

时代趋势上，由于政治势力的角逐，二十年代后期的底层话语已经发展成为革命话语。

●葛兰西的“文化领导权”理论。

“领导者”对“被领导者”不是单纯的统治关系，而是要不断进行思想文化教育。

●“革命的文学”

●1929年上海艺术剧社成立，社长郑伯奇指出：

“中国戏剧运动的进路是普罗列塔利亚演剧”。

当前戏剧运动陷入困境的问题就出在戏剧家的知识分子本性上，爱美剧是“布尔乔亚艺术”，严重脱离民众。

●话剧界代表人物或社团组织的时代动向。

国防戏剧

国防戏剧，是在国防文学影响下发展起来的革命戏剧。

1936年初，左联解散，进步人士转而组织戏剧界抗日统一战线组织，提出“国防戏剧”口号。

国防戏剧创作以揭露日寇的残暴、批评一切不利于抗日的思想和言论及歌颂群众的抗日情绪和行为为主要任务。

主要作品有于伶《汉奸的子孙》、洪深《走私》、夏衍《赛金花》等。

李健吾的话剧创作（填空）

●小说《终条山的传说》，散文《雨中登泰山》，著作《福楼拜评传》，评论《咀华集》（刘西渭）。

●喜剧《这不过是春天》、《以身作则》、《新学究》，悲剧《梁允达》、《村长之家》。

●与洪深农村戏剧不同：

写戏不注重外部动作、外在冲突，而是注意写人物的内心隐秘、内心冲突；大多从人性的直感出发，他笔下的人物多是性格复杂、善恶并存的形象。

郭沫若的历史剧创作（填空）

●六部历史剧，即《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》（“战国史剧”）、《孔雀胆》、《南冠草》。

建国后，《蔡文姬》、《武则天》。

●《屈原》：

屈原，张仪，郑袖，靳尚，宋玉，婵娟。

●开放式与锁闭式相结合。

五幕：

橘园颂橘、宫廷被诬、拒绝招魂、怒斥张仪、雷电独白。

●“失事求似”，合理虚构。

张仪南后陷害屈原，屈原归宿，宋玉形象，婵娟形象。

●融合诗的意境，具有浓厚的抒情性。

“橘颂”前后贯穿，“雷电颂”推向高潮。

《九歌》、《招魂》歌舞。

曹禺专题（填空）

夏衍专题（填空）

“第四种剧本”

“第四种剧本”特指1956年至1957年之间，中国剧坛出现的一批真实描写人性的剧本，由剧作家刘川提出，强调除了公式化、概念化的工农兵戏剧之外，要描写生活的真实状况，表现独特的艺术风格。

主要作品有杨履方《布谷鸟又叫了》、岳野《同甘共苦》、海默《洞箫横吹》等。

“京味戏剧”

“京味戏剧”，是指在老舍《茶馆》、《龙须沟》等剧作的影响下形成的，以馆堂、胡同等文化空间为依托，以反映市民的社会生活与精神变迁为主要内容，具有浓郁的北京语言特色与文化色彩的戏剧作品。

主要有苏叔阳《左邻右舍》、李龙云《小井胡同》、何翼平《天下第一楼》、郑天纬《古玩》、过士行《厕所》等。

革命历史剧

●将革命家当做“人”对待。

白桦《曙光》、苏叔阳《丹心谱》、丁一三《陈毅出山》、沙叶新《陈毅市长》、王德英等人《彭大将军》。

婚恋戏剧

●对过去“反人性论”的反弹。

白峰溪“爱情三部曲”：

《明月初照人》、《风雨故人来》、《不知秋思在谁家》。

孟冰等人的《红白喜事》、李龙云的《撒满月光的荒原》、费明的《初恋时我们不懂爱情》。

《狗儿爷涅槃》

▪刘锦云新时期话剧探索的集大成之作。

被称为“现代悲喜剧”，“北方的阿Q正传”。

主要人物有，狗儿爷（陈贺祥）、陈大虎、祁永年、祁小梦。

▪无场次，十六个片段，现实与过去双线交织，贯穿全剧的是狗儿爷的“情绪线”。

大段的内心独白，时空流转十分自由。

描写了狗儿爷一生与土地纠缠，表现“人与土地”。

▪通过对人物心理的成功刻画、人物深层心理结构的揭示，成功地塑造狗儿爷这一让人既同情又无奈的人物形象。

1，狗儿爷对土地有着刻骨铭心的痴迷和眷恋。

2，狗儿爷对地主阶级有着深刻的憎恶，但他内心与地主有着惊人的相似之处。

3，狗儿爷的疯狂具有特殊的艺术价值，揭示极“左”路线给中国农民带来的严重伤害。

《鸟人》

●过士行是九十年代以后最具有实验探索精神的剧作家，创作“闲人三部曲”（《鱼人》《鸟人》《棋人》）、《坏话一条街》、“尊严三部曲”（《厕所》、《火葬场》、《回家》）。

●将京味文化的呈现和后现代文化的观照巧妙地结合，既是一种文化解构，又是一种文化建构，形成独特的艺术风格。