贝多芬钢琴小品《献给爱丽丝》研究分析陈灿雄doc.docx
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贝多芬钢琴小品《献给爱丽丝》研究分析
摘要：
文章通过简略介绍贝多芬的生平和创作、爱情与创作间的联系、小品创作的意义、《献给爱丽丝》的背景陈述以及对乐曲的分析，较为清晰地展现了贝多芬这一钢琴小品的研究。
关键词：
贝多芬、钢琴小品、献给爱丽丝
引言
作为一首闻名世界，千万人都耳熟能详的作品，《献给爱丽丝》在国内却一直没有得到过较为理论性质的分析与研究。
一般的专著或者文章对这首名作的叙述，也仅仅限于通俗介绍性的欣赏书籍，或者是针对其演奏性质而言的论著。
深入地对这首乐曲的相关背景、音乐分析的文章却仍然寥寥无几。
所以，对这个作品进行较为深入的分析性研究，也正是本文的意义所在。
贝多芬的生平和音乐创作：
在音乐史上，无论是哪一个创作方面，贝多芬都是一座不可逾越的丰碑。
自从罗曼·罗兰的贝多芬传记起，“乐圣”这一称呼便当之无愧地安插到了贝多芬的身上[]。
而对于贝多芬的载誉：
“集古典之大成、开浪漫之先河”，其作品为“时代与个性的产物”等等诸如此类的评语多不胜数。
那我们又应该如何去看待这些评语呢？
有关贝多芬的生平，中外各种出版物以及学术文章已经不计其数。
笔者在这里无意累赘重复，只是略为叙述贝多芬的生平简介和笔者对贝多芬其人以及其音乐创作精神的一些个人认识。
路德维希·范·贝多芬（LudwingVonBeethoven）1770年出生于德国波恩的一个平民家庭，祖父和父亲都是宫廷乐师。
贝多芬自幼便接受了严格的音乐训练，最早由他的父亲约翰教导他钢琴的学习。
约1781年左右贝多芬便随当时的宫廷乐师聂菲（C·Neefe）学习作曲，并且创作出版了最早的钢琴曲，1784年—1792年正式任宫廷助理管风琴师。
对于贝多芬的童年，通常传记上都把贝多芬的爸爸约翰描写为“暴君式的”、“酗酒无度、到处流浪”的父亲，常常把家里的钱拿去买酒喝，说他不但不让贝多芬读小学，而且还使他缺衣少食。
但是对于这一些历史的真实性，很多近、当代的欧洲音乐学者已经对这一说法提出质疑[]，但是基于国内的翻译资料缺少，学术环境也相对闭塞，很多著作并没有被翻译过来。
日本著名贝多芬的研究专家泷本裕造先生的著作[]也已经把历史还原得十分真实，笔者在这里也较为接受泷本裕造先生的考证，而非同意罗曼·罗兰出于对贝多芬英雄性的“崇拜”和“爱护”而捏造其“凄惨童年”的事情。
我们可以试想，如果父亲真的是如此残暴，那么日后的贝多芬也不可能会拥有那么一颗热爱人类的博大心灵，那可能是另一种抛弃社会的“边缘人的行为”了。
但不管如何，贝多芬在幼年打下了扎实的音乐基础却是无可否认的事实。
1792年，贝多芬在维也纳定居，直到他1827年逝世为止，他再也没有离开过这里。
贝多芬一生中最优秀、最伟大、最流芳百世的音乐作品，都是诞生于这座哺育了众多音乐家的历史名城。
初到维也纳时，贝多芬是作为一个钢琴家强烈吸引了贵族音乐爱好者的目光，他在维也纳的贵族家庭中受到有势力的赞助者的欢迎。
贝多芬在一种更改了形式的赞助制度下发挥了自己的作用，他没有依附于某个王公的宫廷，而是由维也纳的贵族用不同的方式去资助他：
有的为学习付出大笔款项、有的赠予礼品……他也接受当时新兴起的中产阶级的援助，受惠于音乐会生活和音乐出版业的发展。
尽管如此，贝多芬却已经完全和海顿甚至莫扎特的境况大不相同，在贝多芬身上“任何赞助都不能在他的内心和他的作品之间产生扭曲和间隔”[]。
1789年爆发了法国大革命，这在贝多芬的一生中是不能不提的大事件。
贝多芬是属于受法国大革命强烈影响的一代人，对自由、个性的憧憬抚育了他，贝多芬一生的思想和音乐观念都深深受到当时政治激进派的影响。
由此，和他的前辈莫扎特的音乐相比，贝多芬的作品也和当时的政治生活和社会联系也更为密切。
他创造了一个英雄时代的英雄音乐，用刚劲有利的音乐全力颂扬“人有权决定自身命运”这一革命时代的信念。
现在人们一般把贝多芬的音乐划分为“三期风格”[]，认为创作的第一期是从1792—1800年；第二期大致从1800年—1815年；第三期则为1815年—1825年。
但这种按年代划分的方法并不是完全绝对的，风格的转变不可能是两年之间截然不同的。
但是不管怎样，众多的古典体裁作品里，都是在贝多芬的手上达到了形式乃至音乐内涵上的颠峰，比如交响曲、协奏曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等。
那时各种的音乐体裁经过海顿[]、格鲁克[]、克莱门蒂[]、莫扎特[]等前人的创作与完善，到了贝多芬这一代，只是等待着一位伟大的终结者来为它制定一个流芳百世的模式而已，而这位终结者就是贝多芬。
贝多芬首先是一位集古典乐派风格之大成者，这点和J·S·巴赫[]有共同之处。
在钢琴奏鸣曲里：
海顿的所有作品都显得有点千篇一律，并没有突出自我的个性（和他的生活经历以及音乐创作客观条件有关）或者是时代变迁的特征；莫扎特的19首尽管也是音乐史上的珍品，但是仍然无法与贝多芬的相比。
贝多芬的32首奏鸣曲被称作“钢琴新约圣经”，与J·S·巴赫的“旧约圣经”（两册平均律曲集）[]遥遥相对。
后来浪漫派作曲家中采用标准奏鸣曲模式创作的寥寥无几，不能说没有这方面的因素存在——因为他们都不可能超越贝多芬。
而在交响曲中，贝多芬在这一体裁中所取得的成就更是举世瞩目，后人所不能超越，以致有了“贝多芬的咒语”一说[]。
但是在遵循着这些体裁形式所取得巨大成就的同时，贝多芬却又在当中恰当的表现了自己独特的个性，作出了标准规范和不同与古典条例的尺度，开浪漫之先河，为以后浪漫乐派乃至更晚后的作曲家成立了先例。
如《C大调第1号交响曲》（Op.21）的首乐章，引子部分并没有像以往作曲家（包括海顿和莫扎特）那样，以同名大小调、关系大小调或者属调作为引子主要调性，而是采用下属调F大调作为乐曲的开头，这一离调效果在后来舒伯特、伯辽兹等人的作品并不少见；《c小调第5号交响曲》（Op.67）的末乐章在配器上首次运用了低音大管和长号，丰富了乐队的音色设置，后来这两个乐器也正式成为了交响乐团里的常规乐器；同时也是这部作品里，整个交响曲总体采用了“非统一调性（非回归调性）”，乐曲的调性标明是c小调，但是结束时却停留在同主音大调C大调上，这是一种作曲家“自我否定的过程”[]，对后来人的交响曲创作也同样具有极大影响；《d小调第9号交响曲“合唱”》（Op.125）末乐章创造性地引入了合唱的加进，这种形式在后来马勒的交响曲里得到了更充分的发展；《d小调第17号钢琴奏鸣曲“暴风雨”》（Op.31-No.1）后两个乐章的连续不间断演奏，这种让思维更连贯、逻辑性更强的手法在后来作曲家的作品中亦屡见不鲜；而他晚期的两乐章奏鸣曲，也是后来作曲家所追寻的模式……例子不再多举，通过这些，也许我们可以更好地理解为什么说贝多芬是“集古典之大成、开浪漫之先河”的作曲家了吧。
贝多芬爱情生活和音乐创作的关系：
贝多芬在波恩时期[]就有过几次恋爱的经历了，现在我们可以知道的就有四位：
登霍拉德（d’Horad），维斯特霍尔特（Westerholt），巴柏特·柯赫（BabetteKoch）和埃勒奴热·布罗伊宁（EleonoreBreuning）[]。
贝多芬1787首次去维也纳旅行，1792年正式定居，也就是说，就我们现在可知的在他22岁之前，已经有了四次恋爱经验了。
套以我们现在的话，贝多芬也算是一个“早熟儿”，在波恩时就展开了自己的“早恋”了。
这时的贝多芬，已经产生了如《大提琴奏鸣曲》（无编号）、《钢琴三重奏》（无编号）、《12首随意变奏曲》（Op.1）等音乐作品。
我们可以从这些作品的很多地方，可以窥见爱情对贝多芬音乐创作的影响。
从众多的贝多芬传记中我们可以得知，贝多芬本人性格是属于比较冲动、暴躁的类型，但是他的音乐当中却偶尔会出现了与平时我们熟悉的贝多芬较之“另类”的一面——充满了柔情蜜意的一面。
在这一类作品产生的时段里，我们都可以发现“爱情”这一事件在当中的影响[]。
回到贝多芬的波恩时期里，我们同样也可以从众多作品中（特别是这些作品的慢板乐章里）发现这些特质。
而后来的《献给爱丽丝》一曲，更是典型的贝多芬爱情生活的产物。
而在这里，贝多芬选择了“小品”这一体裁去表达自己的内心爱情思想，尽管还有其它原因（比如特蕾莎的钢琴水平），但是会否也因为“小品”这一体裁的局限性，限制了作品本身无法承载过量的思想压力，反而更适合贝多芬表达当时充满爱意的单纯的内心感觉呢？
当然，事实是否如此笔者已经无从考究，也只是根据体裁特点想当然地去进行猜测而已。
贝多芬的小品创作：
“小品”（Bagatelle），原是意大利语，为“小事、”“没有意义”或者“微不足道”的意思[]，这是一种纯粹的器乐小曲，多为钢琴作品。
在浪漫乐派里，我们可以从那个时代作曲家的众多作品里发现采用这一体裁的创作原则，如肖邦的夜曲、前奏曲、圆舞曲甚至练习曲，李斯特大量的钢琴改编小品，舒曼为钢琴创作的特性曲，门德尔松的无词歌，柴可夫斯基的钢琴套曲“四季”……里面无一不是技巧较为简单，音乐思想较为单纯的小品创作。
但是在贝多芬之前，我们却很难发现这些小品体裁的存在[]。
在莫扎特的钢琴独奏音乐创作里，包括了19首奏鸣曲，14首变奏曲，也没有为“小品”这一体裁而创作的任何音乐作品。
直到贝多芬之后，小品这一体裁才广泛的流传到了当时欧洲的作曲家音乐创作中。
而这当中贝多芬对“小品”的出力与贡献自然是不言而喻的。
《献给爱丽丝》的相关创作背景：
和贝多芬其他的钢琴作品不同，我们现在对这首大家已经耳熟能详的小品所知的情况甚少。
鉴于贝多芬当时的巨大声望，他生平一般创作的音乐作品在数年内都会出版，只有这首作品是在他逝世半个多世纪以后才公开出版的。
至于创作这首小品的初衷，我们现在仅仅能从一些记载贝多芬生平的有关资料中得到一些雪泥鸿爪。
1810年，贝多芬通过其赞助人伊休斯坦因伯爵的介绍，认识了医生的侄女特蕾莎·玛尔法蒂（ThereseMalfatti）小姐，经过热切的交往，甚至到了谈婚论嫁的地步。
双方曾经定下婚约，但是由于种种原因，婚事并没有成功，最后告吹了。
当时，特蕾莎跟随贝多芬在短期内学习钢琴，而贝多芬是想把这首《献给爱丽丝》作为生日礼物献给恋人特蕾莎的。
只是这位千金小姐的钢琴演奏水平和音乐修养实在太过一般，对于较难的音乐，无论是技巧上还是音乐思想上她都胜任不了。
所以，贝多芬在1810年4月27日根据她的音乐修养和钢琴演奏水平创作了这首通俗简单而隽永的小品，并且在乐谱上写下了“献给特蕾莎”的题词。
大概因为贝多芬是在忙碌中写下的曲名（贝多芬潦草的字迹是出了名难以辨认的），以致后人找到这份乐曲的手稿时却看不清楚上面的字样，辨认错了。
出版商也就懒得考证，将错就错地将其命名为“献给爱丽丝”。
就这样一错再错，流传到今天，我们也习惯将这首乐曲称为《献给爱丽丝》，而对于它原来的被题献者特蕾莎反而不为所知了。
后来的学者在整理时也为它排列了重新的作品序号：
WoO.59。
[]
乐曲分析：
尽管篇幅短小，技巧简易，但是《献给爱丽丝》却绝对不是那些“糊弄群众”的雕虫小技之作。
这是贝多芬在小规模的乐曲里体现自己创作乐思的一个实验，里面同样凝结了贝多芬的充满个人风格的创作理念。
《献给爱丽丝》体现了相当的音乐创作中的灵活性和简洁性，其曲式图示如下图表：
A+B+A+C+A
从上面的图示来看，这是一个典型的呈“ABACA”五部结构形态的古典回旋曲[]。
A部为回旋曲的叠部，在音乐中总共出现了3次，B、C两部分分别作为第一插部和第二插部。
A部作为乐曲的叠部，在作品的曲式结构中起着主导和统一全曲的作用。
这个部分总体上是一个aba的三段性结构，并奠定了乐曲的基本性格——温柔和恬静，但又略带伤感。
A部仔细可分为3个部分，其谱例和标记如下：
图示a是全曲的核心素材所在，它由两个并行等长的4小节乐节构成。
乐曲的第一个乐节从e2开始与其邻音#d2以pp的力度轻轻流淌而出，用右手演奏，仿如远处飘来的歌声一般。
紧接着左手在低音区以A、e、a三个音进行对句，为这个素材加以和声上的支持和补充，三个音分别为a小调主三和弦的根音和5音，所以这样的安排在调性上使音乐的核心素材巩固在a小调上。
下来的第2小节后半部分开始，同样由右手在中音区到高音区进行上行音型的陈述，第3小节起左手在低音区加以E、e、#g的支持和补充，三个音分别为a小调属和弦的根音和3音。
通过“#g”这个音的强调，乐曲的调性到此处也就明确地显示为a和声小调了。
最后第1个乐汇在c2上形成半终止的倾向[]。
第2个乐节呈现与前一乐节并行的关系，属于静止模进，最后在a1上形成完全终止。
关于素材a的音乐性格和情感表达方面，我们可以从中再进一步地进行分析。
右手演奏的主旋律，其音区处于钢琴的中高音区之间，开始处力度方面的两个p，恰如一位少女的轻声呓语一般。
而其后的低音补充却处于钢琴的低音区，刚好属于大提琴的最佳演奏音域里。
众所周知大提琴在管弦乐团里所代表的正是醇厚的男性形象，基于此，我们也就可以说左手演奏的低音仿佛是一个男士对之前“少女动机”的一个回应与烘托。
在这里，贝多芬通过简洁的寥寥几个音，很形象地刻画了这种男女之间“对答式”的音乐语言的对话，从而拉开了乐曲的序幕。
接下来的素材b体现为素材a节奏上的模进，调性也转至a小调的平行大调C大调上。
显得明朗而充满希望，一扫之前忧郁的气质。
而且，在音乐形态上素材b也呈现出与素材a“反向”的进行。
素材a的第一乐节为先下行，然后连续几个上行的旋律模进，但是素材b却是先上行，接后是连续几个下行的旋律模进。
力度上，此处也从开始的pp转为mf，呈现出对比形态。
根据节奏模式的相同和调性、旋律进行模式（正反向）、粒度上的对比，我们也可以体会到作曲家在这里很显然是营造出一种两个素材之间存在联系，却又不尽相同，有着情感对比的气氛。
这种“对立而统一”的情感表达，在贝多芬的其它著名作品中屡见不鲜，但在这里，不正像恋爱中的那种“欲说还羞”、在忧郁的幻想之时又突然出现希望的矛盾心情么？
最后，音乐回到了略带伤感的素材a上结束，呈现出aba的呼应结构，也完整体现了作为叠部A部分的调性、音乐情绪。
在短短的22小节里，贝多芬却用很经济的手法刻意地营造了一种形象而生动贴切的音乐形象，可见这首小品是独具匠心，而非一般的“雕虫小技”的作品。
B部为乐曲的第一插部，调性转至a小调的近关系调F大调上。
节奏模式上仍然是叠部中素材a第2乐节的模进，但是由于调性和旋律行进的差异，此处的情感也就呈现出巨大的差异。
结束了连接性质（Re）的1小节后，旋律由f2开始的小动机蔓延下行，但紧接着被打断了然后上升一个纯4度，在bB音中自由模进再继续蔓延下行，造成了情感上的更为激烈、更为带有祈求性质的音乐性格。
左手的伴奏也改变了A部的琶音音型而改为更活泼的阿尔贝蒂低音[]。
然后旋律迂回上行前进，在一个狭窄的音域里徘徊着，仿佛象征着摇摆不定的感情。
同时右手旋律的节奏也打破了A部中的均分样式，变得丰富起来。
附点节奏及倚音、回音的运用也使音乐更加华丽而流畅。
最后，乐曲贯串进入新素材，通过两次反复的具有环绕性质主题的复奏，结束在a小调的属终止上，乐曲也回到了叠部的进入。
但在这里，两个乐部之间的旋律界限则不是那么明显，而是模糊进入。
这里笔者需要着重提及的是贝多芬在此采用的转调。
在常规的古典转调里，一般以主调转至属调，也就是以T到S的功能和声进行为基础的转调最为常见，也最为典型。
所以，贝多芬在这里所出现的向主音下方大3度的转调，则显得是新奇而大胆的。
这样使音乐出现了一个很明显的情感转移对比，营造出一种很别样的、更为紧凑的情绪。
这种“3度转调（向上3度或者向下3度）”在贝多芬的音乐中经常使用[]，但在莫扎特的作品中则没有出现过。
所以在这里，再一次显示出《献给爱丽丝》同样凝结了贝多芬充满个人风格的创作理念。
经过省略反复的A部再现，乐曲以贯串手法进入到第二插部C部。
在C部中，左手一直在以同音反复的伴奏型在主音A上作单一的持续，仿如乐队里定音鼓的滚奏，也象征着心情的焦虑。
5个小节之后，左手的伴奏由单音变为双音，加厚了音乐的织体，并在持续的主音下方以1小节为单位附加上一个上行的半音级进的线条，在第3小节刚好到达了a小调的终止46和弦，并在最后一拍上将主音下行小2度，纵向形成a小调的属7和弦，与随后出现的a小调主3和弦形成了“K46—V7—I”的完满的、典型的古典终止模式。
而右手声部则以合唱般的织体手法写作，带有d小调离调性质的旋律线条，并形成8小节一句的平行乐段关系。
之后第2个乐段并行进入，但是在调性和音乐织体上有所改变，是为动力再现。
持续音恢复了单音的形态，只不过这次又以它自己为出发点构成了一贯上行半音级进的线条，经过a小调的导7和弦，然后停在了a小调主3和弦的第一转位上。
显然，从导7和弦到主6和弦这样作为尾声是不完满的，但它确实是采用了尾声所常用的写作手法，如持续的主音、和弦式的陈述和力度安排上的渐弱处理等等。
贝多芬在这里又别出心裁的在其后紧安排了一个属7和弦的连接，接后是一个由主3和弦所构成的“曼海姆火箭”音型。
当旋律冲至最高点时，再由顶端以下行的半音阶方式折转下来，同时力度也渐弱，并在结尾处出现了一个渐慢的速度标记，缓缓融回乐曲的叠部。
最后乐曲在再一次省略复奏的叠部中结束。
结语
虽然连贝多芬自己也把它称为“微不足道的音乐”。
但是《献给爱丽丝》却是不折不扣的体现了贝多芬一贯的创作思维，里面同样凝结了贝多芬的充满个人风格的创作理念。
所以前文中说这是贝多芬在小规模的乐曲里体现自己创作乐思的一个实验。
在这里，我们不难发现贝多芬平时音乐创作的一些特征，比如里面的具有贝多芬特色的“三度转调”。
这一转调手法前无古人，但是却对后来者产生了巨大的影响，如肖邦的练习曲第23首（Op.25No.11）第45小节从C大调转到bA大调；《英雄拨罗涅滋》（Op.53）中间部分，从bA大调转到E大调；舒曼的艺术歌曲《呈献》（Op.25No.1）的中段……我们不得不承认贝多芬是一位具有“超前意识”和超时代洞察力的天才。
乐曲还有其它种种的独具匠心之处，无一不显示了贝多芬创作中一贯的严谨精神。
所谓“麻雀虽小五脏俱全”，所以，尽管《献给爱丽丝》只是一首演奏时间只有3分多钟的小品之作，但也可以说是贝多芬音乐创作的一个浓缩体，同样渗透了他的精神表达。
注释：
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