诗词入门十八讲118讲徐宜恭作.docx

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诗词入门十八讲118讲徐宜恭作

诗词入门十八讲（1--18讲）徐宜恭作

第一部份：

诗、词、联基础知识

第一讲：

诗的一般常识

诗是文学的一大样式（体裁）。

中国古代称不合乐吟诵的为诗，合乐演唱的为歌。

是历史上最早产生的一种文学体裁。

我们伟大的祖先，在神州这块广阔的土地上，相继吟唱几千年了。

诗作为一种文学体裁，有别于其他文学体裁的特点是：

1、按照一定的音节、声调和韵律来写、来读。

2、具备充沛

的情感、丰富的想象，用凝练的语言集中地表达社会生活和人的精神世界。

中国过去被称为“诗国”。

诗在文学领域占据着主流地位。

二千多年的诗词作品汗牛充栋。

今天在座听讲的大部分是老年人，精力有限，不可能博览群书，只能有选择地买一些选集来读。

如：

《唐诗三百首》、《宋词选》、《元曲选》、《名家楹联评注》等等。

如果想自己动手，藉以提高素养，陶冶情操，表达自己的情感，那学的面就要大一点，如听听诗词讲座，学一点音韵学、语法修辞学、诗词格律、楹联格律以及这些文学体裁的创作方法等等，更重要的是动手写，反复改，请人提意见，以求不断进步。

今天，我就诗的一般常识，讲以下三个问题：

（一）诗的本质及其文艺特性：

我国最古老的一部经典著作

《尚书•尧典》中己概括地回答了这个问题。

那就是：

“诗

言志，歌永言；声依永，律和声”。

“诗言志”，抓住了诗的本质。

这个“志”字在这里不单作志气、志向讲，更重要的是指情志、意志、情绪、情感讲。

翻译成白话，就是：

诗是表达（言）情感（志）的。

喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，在心为志，发而为诗。

当然，这个“发”，是要通过一定的艺术形式，才能成诗。

否则，心中有爱就“我爱你”，心中有气就“呵呵”，那只是简单的反映或粗野的宣泄。

诗（包括词、曲）就其内容来分类，可分为抒情诗、叙事诗、咏物诗、酬赠诗、山水诗等等，但就其本质来说都脱离不了浓厚的抒情特色。

因为不管叙事诗也好，咏物诗也好，字里行间都融进了浓厚感情，你喜欢什么，拥护什么，颂扬什么，反对什么，讽刺什么，都会在诗里深刻地、顽强地表现出来。

你心里有什么想法（意）诗里就有什么表达（境），否则就不是诗，而是简介、说明书或歌诀。

这里举四组都是咏云的诗句，由于作者的用意不同，情感不同，引起读者的共鸣就大不一样，出现的形象完全不同。

“谁似浮云知进退，才成霖雨便归山”赞美（王安石）

“无限旱苗枯欲死，悠悠闲处作奇峰”谴责（来鹄）

“闲云莫恋山头住，四海苍生正望恩”勉励（汪东山）

“却怪纷纷频出岫，不曾行雨便空还”讽刺（陈狷亭）

“声依永（咏）、律和声”，概括了诗的艺术特质。

就是说诗与音乐是分不开的，音乐美是诗的特质。

诗不但有听觉美，还兼具视觉美。

押韵、平仄节奏是听觉美；定字、字句、对仗是视觉美，也是听觉美。

由于这样，才能达到声情并茂，情景交融，才有永恒的艺术魅力。

一句话：

诗的艺术特质就存在于韵律之中。

（二）诗的分类：

诗在我国文学的历史长河中，一直占据着主流地位，由于历代统治者的重视和提倡，无数诗人的不断创新，出现了多种形式、多种流派、多种体裁。

但就写诗所运用的语言来分类，分传统诗和白话诗。

白话诗是“五四”运动前后，借鉴外国诗歌形式，以白话（现代口语）写的诗，所以又叫“新诗”。

白话诗的出现，无疑是诗界的一场革命，为诗界吹进了新鲜空气。

我国新诗界的不少诗人，写了不少好诗，如《炉中煤》（郭沫若）、《大堰河我的保姆》（艾青）、《再别康桥》（徐志摩）等等。

它的优点是用口语写诗，同时不受字数、句数、平仄、押韵、对仗等束缚，可以自由抒发感情。

但它的优点也恰恰是它的缺点，音乐美、视觉美、精炼性都大大减弱。

由于与中国人欣赏诗的民族习惯不同，真正能在群众中脍炙人口的白话诗篇实在不太多。

传统诗，相对于新诗来讲又称旧体诗。

一般用文言文来写。

它是我国几千年的国粹，是国之瑰宝。

由于它定字定句，讲究押韵、平仄、对仗，所以对青年人来说，思想表达无疑要受到一定限制。

但是，也正因为它有押韵、平仄、对仗，语言精炼，读来朗朗上口，才深受广大群众喜爱。

北京前几年春节举办了一次古代诗词名篇朗诵会，票价据说是几百元一张，而会场上却是座无虚席，连当年的国家主席江泽民等领导人都出席了，这说明传统诗词的根深深地植于民众之中。

毛泽东说传统诗词是一条“打不死的神蛇，一万年也打不倒”。

要当作“封建糟粕”加以打倒，是不公平的，这是“把脏水和孩子一起泼掉”（列宁语）。

新中国成立以后，由于种种原因，传统诗词几乎到了销声匿迹的地步。

但自改革开放以来，传统诗词进入了一个复兴时期，到处是诗社，诗的出版物有公开的、有内部的、有油印的。

传统诗词已经进入了一个新的繁荣时代。

（三）传统诗中的古体诗与近体诗：

因为今天和以后的讲座都是讲传统诗（词）和楹联的，所以传统诗的一般常识给大家多介绍一些。

古体诗又称古风，是与唐以后的近体诗（格律诗）相对而言的。

古体诗又分唐以前、唐以后两大阶段。

唐以前的古风，流传下来的主要著作有：

诗经、楚辞、汉乐府、汉魏歌行体。

这一时期的诗歌很自由，没有平仄、对粘的要求，押韵是按人们口语方言大体相押，对仗也多自然形成，并非格律上的规定，语言也比较朴实无华。

所以这个时期的古风是中国古代的“自由诗”。

唐以后的古风接受了格律的反作用，它有意避开格律诗的平仄式，却另外形成一种平仄式，以示与格律诗相区别，对仗不求工而求拙，以显其古朴。

但也有一种古风叫“入律古风”基本上用律句，平仄交替换韵，全诗像多首绝句组成。

近体诗是相对与古体诗而言。

是古代诗歌经过长时期的发展、完善，到唐代才确定下来的一种诗的体裁。

它的特征是:

“篇有定句、句有定字、字有定音”和讲究押平声韵、讲究平仄、讲究对粘，所以又称格律诗。

后来的词、曲实际上也是格律诗发展的变种。

为了叙述方便，我把诗的发展和分类列一个表，并在下面几讲中，主要讲近体诗及其格律并讲古体诗和词在写作要求上与近体诗的异同，相互比较，使初学的同志有个比较明晰的印象，同时，也讨论楹联的基础知识。

诗（词曲）的分类表

白话诗自由体

（新诗）格律体

民歌体（歌谣体）

楚辞

古体诗汉乐府

汉魏歌行体

传统诗古风（唐以后）

诗（旧体诗）入律古风五、七言绝句

近体诗五、七言律诗、排律（格律诗）词（长短句）曲：

北曲、南曲

打油诗

打油词

俳体诗汉俳、汉歌

顺口溜

第二讲近体诗及其格律（上）所谓近体诗是相对于古体诗而言的,它有严格的格律要求,所以又称格律诗。

格律诗是古代诗歌经过长时期的发展、完善，到唐代才确定下来的一种诗的体裁，是古代诗歌高度发展的产物。

“格律”是指诗的格式和韵律。

或者说是诗的外部形式。

格律诗要求：

“篇有定句，句有定字，字有定音，音分平仄”。

五字一句每首八句的称“五律”；七字一句每首八句的称“七律”。

五字一句每首四句的称“五绝”；七字一句每首四句的称“七绝”。

律诗分四联，一、二句称首联，三、四句称颔联，五、六句称颈联，七、八句称尾联。

绝句一、二句称首联，三、四句称尾联。

还有一种律诗，叫排律或长律。

少则十句，多则几十句、上百句，除首尾二联外，其他各联都要对仗。

格律诗的“格律”，除定句定字外，更重要的是要具备格律的“三大要素”，即押韵、平仄、对仗，人称“诗中三昧”。

意思是说，写诗没有掌握这“三大要素”，即使写出七言八句或五言八句的诗来，也算不得是格律诗。

当然，掌握了“三大要素”写的诗立意庸俗，情感平淡，缺乏想象力或意境不高的也不能算是像样的格律诗。

（一）押韵：

什么是韵？

刘勰在《文心雕龙》中说：

“同声相应谓之韵”。

汉字是由声母和韵母两个音拼读出来的。

一个韵母与不同声母结合可以拼出许多字音，如韵母a可以拼为b（巴）t（他）ha（哈）hu0（花）,,这些都是同韵字。

什么是押韵？

就是把韵母相同或相近的字按格律的要求安排在特定的位置上，就叫押韵。

押韵在格律诗里的位置，除首句（末字）有的押、有的不押外，其他偶数句的最末一字都要押同一个韵部的韵。

即：

律诗二、四、六、八句末字要押韵；绝句二、四句末字要押韵；排律也是偶数句末字押韵。

因为是末字押韵，这个押韵的字就叫韵脚。

下面举两个例子:

例一：

《七律•长征》毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

例二：

《赠友人》朱德

北华收复赖群雄，猛士如云唱大风，自信挥戈能返日，河山依旧战旗红。

格律诗的押韵要求：

要押平声韵，不押仄声韵；要一韵到底，不管几句，不许换韵，更不许出韵。

同时还要避免韵脚重字。

古代有一些七言四句或五言四句的诗押仄声韵，但那是“古绝”,不能算格律诗。

押韵的作用是使韵脚在一首诗中，经过一定距离间隔之后不断反复出现，前后互相呼应，使全诗在音响上联成一个和谐的整体。

在诗人相互唱酬中还有所谓的“限韵”、“步韵”和“依韵”

这里也略作介绍：

限韵：

是古代科举考试时的一种方法。

现代有时在给学员出

题，或几个人在一起联句、题咏也有限韵的。

限韵又分两种:

一种是“限韵部”，所做的诗只要在限定的某一个韵部中就

算合格；另一种是限韵字，就是限定几个同韵部的字，做诗时都得用这几个字，有的还限顺序。

所谓“步韵”，一般都是和诗（但和诗不一定步韵），也叫“次韵”，就是和诗时用原韵，次序不能颠倒。

“依韵”也往往是和诗，只要按原诗的韵脚，但韵脚的次序可以调整。

“用韵”也用于和诗，只要用原诗同一韵部的韵即可。

押韵的标准：

由于语言随着朝代的发展而有所变化，因此各个时期押韵的标准不尽相同，宋以前曾经使用过《切韵》、《广韵》，南宋以后大都用《平水韵》直到今天，《佩文诗韵》就是《平水韵》的简编。

不过《平水韵》仍是古韵，与现代汉语声韵仍有差别。

民国年间，出现过《中华新韵》，现在流行的《诗韵新编》就是根据《中华新韵》编写出来的，现代人写诗实行“双轨制”，用《平水韵》或《诗韵新编》均可，但不能混用。

2004年，中华诗词编辑部在《中华诗词》五、六月刊上公布了《中华新韵（十四韵）常用字简表》正在试行，相信不久以后《中华新韵（十四韵）》将会成为通行的新诗韵。

（二）平仄：

平仄是格律诗“三大要素”中最重要的要素，是格律诗区别于其他诗体的主要特征。

毛泽东说：

“律诗要讲平仄，不讲平仄即非律诗。

”所谓平仄，就是将汉字发音的四声分为两类，阴平、阳平归一类，为平声；上声、去声归一类，为仄声。

古代还有入声字（现代南方各省的方言中，也保留着入声字），散在于现代普通话中的阴平、阳平、上声、去声中，写诗时仍算仄声，初学者比较难掌握。

诗与歌是分不开的，唱歌有节拍，声调有高有低，有强有弱，有缓有急，返复回环，形成节奏、旋律。

诗也一样，也有节奏、旋律。

节拍、旋律、节奏的形成，除了句子整齐、节拍一致及隔句押韵外,最主要的就是利用字声来调整。

（1）律句与格律诗的基本格式：

格律诗的句子，一般二字为一拍。

因为是奇字句，末尾一个字为一拍，所以五言分三拍，七言分四拍。

要使诗句在声调上有升有降，节奏上有起有伏，吟诵起来抑扬和谐，就必须在节拍与节拍之间十分讲究平仄的“两两相间”，如：

“平平——仄仄——平平——仄；仄仄——平平——仄仄——平。

”、“仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平。

”这种诗句叫律句，律句（七律）的形式也就这四种，不按“两两相间”原则组合的句子叫拗句。

格律诗的平仄格式有四种，即平起入韵式、仄起入韵式、平起不入韵式、仄起不入韵式。

所谓平起入韵式，就是一首诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，首句末字也用平声字并押韵的格式；仄起不入韵式正好相反。

所谓平起不入韵式，就是律诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，但首句末字用仄声字，同时不用押韵的格式，仄起入韵式正好相反。

下面用“一”符号代表平声，“丨”符号代表仄声，一符号代表应平可仄；丨符号代表应仄可平，注释两首诗例，来看格律诗平仄的格式。

例一，平起入韵式：

送魏万之京李硕

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

——III——II——II—

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

II———II——III——

关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。

——II——III——II—

莫是长安行乐处，空令岁月易蹉住它。

II———II——III——

只要将例一第一句的五、六、七三字平仄符号换成一-

这首的平仄格式就成为“平起不入韵式”。

例二：

仄起入韵式：

登高杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊洒杯。

II1II1I—

同样，只要将例二第一句的五、六、七三字平仄符号换成—

II,这首的平仄格式就成为“仄起不入韵式”。

所以格律

诗平仄格式只要记住两种就可以了。

五言律诗的平仄格式只要把七言律诗格式每句的前二字删去变平起为仄起，变仄起为平起即可。

绝句就是截句，它的平仄格式截取律诗格式的前一半或后一半，或截取中间二联或截取首尾二联均可。

第三讲近体诗及其格律（下）

（2）粘对规则和拗救：

律句的四种句式如何组合成一首诗才有乐感呢？

那就是一联中上句与下句的平仄不能重复，而应相对，才会抑扬和谐。

如“仄仄平平仄，平平仄仄平”，这就是粘对规则中的“对”一首绝句有四句（两联），律诗有八句（四联），前联与后联的平仄，也应当基本相反。

如：

仄仄平平仄，平平仄仄平平平平仄仄，仄仄仄平平这样，一首诗的句与句之间、联与联之间，都有起伏变化，抑扬和谐。

这里必须指出的一个特点，就是前联下句开头二字的平仄与后联上句开头的两字的平仄都相同，把前后联粘连起来了，这就是粘对规划中的“粘”。

凡违反上述规则的叫“失对”或“失粘”。

前面说过，格律诗句的平仄要“平仄两两相间”，才算是律句。

但也不是不能变通的。

因为，平仄的节拍点在偶数字上，所以二、四、六是节拍点的重心，不能改变，而奇数字的一、三、五不在节拍点上，可以变通。

要注意

（1）不能犯孤平（即一句中除了韵脚外，只有一个平声字）；

（2）不能“三仄尾”（即五言三、四、五字，七言五、六、七字不能全是仄声）；（3）不能“三平尾”（即五言三、四、五字，七言五、六、七字全是平声）。

在一首诗中，出现不是律句的句子叫拗句，特别是出现象“孤平”、“三平尾”、“三仄尾”的句子，就非救不可。

救的方法：

a本句相救：

也就是孤平拗救。

五言律句中“平平仄仄平”的第一字必须用平声，如用了仄声，成了“仄平仄仄平”就是犯了孤平（全句除韵脚外只有一个平声），补救的办法是在第三字上把仄声换成平声就救过来了。

七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能用仄声，如用了仄声，成了“仄仄仄平仄仄平”当然也是犯了孤平。

补救的办法则是将第五字仄声换成平声。

［例一］五言：

北风天正寒

［例二］七言：

小鸟带波飞夕阳

b对句相救：

是指在一联之中，如果上句五言的第三字、第四字；上句七言第五字、第六字用了拗字，可以在下句相应的位置上用平声字相救。

［例一］挥手自兹去，萧萧斑马鸣。

（上句第三字拗，下句第三字救）［例二］野火烧不尽，春风吹又生。

（上句第四字拗，下句第三字救）［例三］向晚意不适，驱车登古原（上句三、四二字拗，下句第三字救）［例四］南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中（上句五、六二字拗，下句第五字救）c兼救：

指的是下句本句自救又对上句兼救。

［例一］五言：

我宿五松下，寂寥无此欢。

（上句的第三字拗，下句第一字拗，下名第三字救本句兼救上句）。

［例二］七言：

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

（上句第五字拗，下句第三字拗，第五字救本句兼救上句）d拗救的原则：

只能用平救仄，不能用仄救平。

只能用本句或对句救，不能用粘句救。

c本句救：

五言是三字救一字，七言是五字救三字不能颠倒

有些特殊句子不必救，如II

I;――I—I;另外III-1不算犯孤平，不必救。

孤平是指本句有押韵的句子除韵脚外只有一个平声而言。

三、对仗：

对仗属于格律诗的视觉美（形式美）也属于听觉美（音乐美），是表现诗人才气的一个重要部位。

格律诗的对仗在语法修辞上包括二个方面的含义：

一是修辞方面的，即词性相同或相近的才能对仗。

如上下联应名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，数词对数词，连词对连词，方位词对方位词，叠字对叠字等。

名词还可分为几小类：

如天文类、地理类、器物类、时令类、饮食类、衣饰类、人事类等等。

二是语法方面的，即上下联语法结构相同的才能对仗。

主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语，补语对补语。

同时还要求主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，述宾结构对述宾结构，述表结构对述表结构，并列词组对并列词组，偏正词组对偏正词组等等。

上述要求，再加上下联平仄相对、节奏相当、字数相等、内容相关等要求，构成对仗，缺一不可。

律诗中的对仗位置，在颔颈两联。

绝句不要求对仗（对亦可），排律除首尾两联外，其余各联全部要对仗。

下面举两组对仗分析上下联之间平仄、词性、结构、节奏的

相对性。

上联

下联

诗句

爱诗看古集忆酒典寒衣

平仄

II

III

词性

（动词）（名词）（动词）（名词）

（动词）（名词）（动词）（名词）

结构

（动宾词组主语）（谓语）（宾语）

（动宾词组主语）（谓语）（宾语）

节奏

二、一、二节奏

二、一、二节奏上联

下联

诗句

春从杜宇声中去

人向青山缺处行

平仄

III

II—II—

词性

（名词）（介词词组）（动词）

（名词）（介词词组）（动词）

结构

（主语）（状语）（谓语）

（主语）（状语）（谓语）

结构

二、二、二、一节奏

二、二、二、一节奏

以上只是传统诗格律的最基本内容。

但从初学者看来，这些条条框框己够多的了，而这些“框框”是格律诗在长期的发展完善过程中，为使诗的字句更精炼，形式更美观，音调更铿锵，韵味更隽永而总结出来并为人们所接受的。

没有这些

所以，

“框框”就不是格律诗，就要失去格律诗的耀人光彩。

学格律诗要知难而进，首先继承好前人的遗产，才能承前启后，发扬光大。

实际上，对于传统诗格律，只要勤于学习，勇于实践，熟练以后，写起来就能得心应手。

第四讲古体诗的写作要求

古体诗是与近体诗相对而言的。

有一个杂志，前几年发表了我的七绝五首，冠其名曰“徐恭宜古体诗五首”，使我哭笑

不得。

大概是编者把旧体诗与古体诗等同了，这是一个误解'

旧体诗是一个大的范畴，它包括了古体诗和近体诗。

可以这么说：

旧体诗除了近体诗（即七律、七绝、五律、五绝、五七言排律）以外，都算作古体诗。

古体诗又可以分为唐以前、唐以后两大阶段。

唐以前的古体诗（古诗或古风）主要有诗经、楚辞、汉魏乐府。

这个时期的诗歌是很自由的，没有平仄、对粘的要求，押韵是按当时的口语或方言相押，对仗也多自然形成。

所以有人说这一时期的古体诗，是中国古代的自由诗。

唐以后的古体诗，除了内容上的更新以外，主要在形式上有较大的变化。

前面，我们己讲过近体诗的格律，这一讲中我把古体诗从字数上、句数上、章法上、句式上及押韵、平仄、对仗各方面与近体诗作一个比较，便于消化吸收。

（一）从字数上看：

诗经以四言为主，偶杂五言；楚辞以六言为主，中间夹“兮”字，或五言夹“兮”字；汉魏南北朝的乐府四、六言混用，时而杂以五言：

而唐以后的古体诗逐渐形成了五言、七言、杂言三种（当然五言、七言古体诗不是唐以后才有的）。

通篇用五言的称五古，通篇用七言的称七古，三、四、五、六、七至十一言混用的叫杂言古风或杂言诗。

杂言诗归类七言古风。

无论是以三言、四言、五言为主,只要杂有七言，哪怕只有两句，也都称为七言古风。

（二）从句数上看：

律诗每首八句，绝句四句；而古体诗句数很不固定，四、六、八、十、十几至上百句都可以，一般都是偶数，但少数也有奇数句的，如刘邦的《大凤歌》就只有三句。

每首只有四句的叫古绝。

近体诗四句的叫律绝。

三）从章法上看：

格律诗的章法强调布局的起承转合,而古

风主要是首、腹、尾三部分。

首是诗的眉目,尾是诗的关锁,腹是诗的中枢,中枢处可以尽情铺陈。

（四）从句式结构上看，格律诗无论五、七言必须是三字尾；古风则不然，除了有三字尾外，还有二字尾为其特征，如屈原《九歌》中的《东皇太乙》、《湘君》、《湘夫人》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《河伯》等等都是二字尾的。

如《湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？

美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

,”

（五）从平仄上看：

格律诗是在古体诗的基础上形成的，反过来又给古体诗以极大的影响，诗人把律诗的格律也带进了古风（唐以后古风），并形成一种约定俗成的格式。

在写古风时，又有意避开格律诗的平仄式，另外形成一种平仄式，以示和格律诗的区别和古拙。

古风的平仄和格律诗恰恰相反，有两个特点：

①三字尾的平仄不同

格律诗的三字尾，仄收的句子是—||、——|、平收的句是

|——、||—四种。

而古风三字尾仄收的句子是|—|、|||；平收的句子是—|—、———四种，如《唐诗三百首》中第一首张九龄的《感遇》：

江南有丹橘，经冬犹绿林。

——|—|———|—

岂伊地气暖，自有岁寒心

——||||||——

②句的平仄不同

格律诗句中，上句与下句相对，上联对句与下联出句相粘，而古风没有这个要求

一句中，律诗是两平两仄相间的，而古风多叠平叠仄

例：

杜甫《岁晏行》

岁之暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中

楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿

|—|—||||——|——

（六）古风的押韵，在没有韵书以前，古风押韵是比较自由的，人们用口语或方言来押韵。

押韵的方法也不象格律诗那样只押平韵,一韵到底，而是多种方法。

（1）可押平声韵

（例）李白《关山月》

明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关。

——|—

（2）可押仄声韵，上、去、入声要分押，不能通押（上、去声偶可通押，入声独立性强，一般不通押）。

例）陈子昂《登幽州台歌》

前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下

3）可以换韵：

例）王维《洛阳女儿行》

洛阳女儿对门居，上平声六鱼韵才可容颜十五余

良人玉勒乘骢马，

待女金盘鲙鲤鱼。

画阁朱楼尽相望，仄声去声二十三漾韵

红桃绿柳垂檐向。

罗帏送上七香车，

宝扇迎归九华帐。

狂夫富贵在青春，上平声十一真韵

意气骄奢剧季伦。

自怜碧玉亲教舞，

不惜珊瑚持与人。

春窗曙灭九微火，去声二十一哿韵

九微片片飞花巢。

戏罢曾无理曲时，

妆成只是薰香坐

4）句句押韵，一韵到底。

例：

曹丕的《燕歌行》

秋风瑟瑟天气凉，草村摇落露为霜。

群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。

（5）不避重字，就是在韵脚上也不避。

如《饮中八仙歌》韵脚上有两个“船”字，两个“眠”字，二个“天”字，三个“前”字。

七