建筑艺术.docx
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建筑艺术
建筑首先是艺术。
黑格尔《美学》一书认为，“就存在或者出现的次第来说，建筑也是一门最早的艺术”，这种古典建筑美学的见解表达了建筑与艺术的“亲属关系”。
建筑是“凝固的音乐”，传说在年代久远的的欧洲，色雷斯地方出了一个著名的青年歌手，叫奥尔菲斯。
他的各喉是天赋的，并且是第一位给各种木石之物起名字的神，能凭神力使本是一堆木石具有活跃的生命，因而在奥林匹斯的神圣家族中，受到阿波罗神的青睐。
阿波罗授之以七弦竖琴，其音美妙绝伦，山岳动容，为之起舞；流水敛神，为之伫听。
被灌注生气的木石为琴声所感染陶醉，立刻依其节律，平地构建起幢幢美的建筑物。
曲尽而余韵未绝，音乐的奏和旋律却永远凝固在这些建筑物上。
这说的是建筑的起源吗？
是的，也是艺术的起源。
音乐作为一门艺术，通过有组织的乐音，连续偶而也有不谐和音的连续运动所构成的音响、节奏、旋律，反映社会生活及其人的丰富、微妙、深邃的内心世界。
每当人们倾听《英雄》交响乐雄浑奔放的音调，感受《悲怆》低沉委婉的旋律，还是领悟《春江花月夜》那余音绕梁的绝唱，都会受到美的陶冶。
建筑是按一定的科学与美学规律，有组织地构成的物质存在，听出建筑的韵律是识读建筑的重要内容之一，建筑的韵律是优秀建筑的生命力要素。
当你在扬州瘦西湖畔低徘留连，那庭榭楼台，红楼绿水，百卉相扶，成荫依依，那建于湖上的五亭桥、吹台和虹桥以及小金山、白塔等所组成的胜景，不是活像一曲感情流溢，珠润玉圆的乐吗？
如果金字塔、粗犷的形体和线条，是大提琴弦吼出的低音，这里有无数奴隶痛苦的叹息，那俯瞰北京故宫群时的审美感受，难道不是下如“大弦嘈嘈”、“小弦切切”一般么？
难怪梁思成、林徽因先生说：
一柱一梁的连续重复，好像四分之二拍子的乐曲，而一柱二窗的立面节奏，则似四分之三的华尔兹。
“无论哪一个巍峨的古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说，乃至歌唱。
”建筑并非音乐，但建筑的形式语言和音乐十分的相似，他们在时空上都强调对称性。
建筑立面上的门和窗是音乐的节奏和音符，建筑的形式语言和音乐的语言一样，在表意上都强调一种朦胧的状态，而非直露的表白。
但是建筑本身却并非凝固之状态，建筑的存在，建筑的功能，以及建筑的审美，在更高的层次上具有自身的精神向度，呈现出一种四维空间复变的态势，一种拓扑结构。
建筑艺术随着人类认识水平的提高，不断地获得新的生命。
在人类对艺术的鉴赏和诠释下，看似凝固的建筑重新被激活，古老的巴提农神殿、精美的黄鹤楼也在此种激活中具有了新的时代的意义和价值。
黑格尔曾这样提示音乐与建筑的关系：
“音乐和建筑最相近，因为象建筑一样，音乐把它的创造放在比例和结构上。
”建筑的结构形成于数学和力学的创造，而建筑上的整体美观又与绝对的、简单的，可以认识的数学比例有着密切的关系。
所以，所有建筑师都把比例作为建筑形式美的首要原则之一。
建筑是造型艺术的一种，人们是从它的均衡、对称、布局等各种形式中去体验其美感的。
虽然音乐是时间的艺术，但是，类似于建筑材料的音乐语言及其要素也必须按一定的逻辑方式合理的组合形成多样化的统一，才能使人感觉到音乐的连续性，动力性和整体性，从中体验到音乐的一种美感。
这种由音乐语言及其要素所构成的各种具体的相互关系，组成方式，就是音乐的结构。
如：
巴罗克建筑以装饰上光怪离奇，来激发着绚烂夺目的珠光宝气；利用透视所产生的幻觉来增加层次感和空间感；运用建筑上的凹凸、起伏、光影变化、明暗对比等手法，使建筑富于动感，产生戏剧性的离奇气氛。
同巴洛克建筑一样，巴洛克音乐追求一种幻想、绘画式的手法，运用阶梯式的力度变化、无穷动的音乐旋律、复杂的复调风格、疯狂的感情倾诉等来夸张细部情感，使表情丰富，形成音乐的戏剧性起伏。
打破传统音乐的哪种典型美形式。
由于音乐音响的造型性功能，使得音乐美的最直接的体现在音乐的形式特征上，他体现了人类艺术上的形式美法则。
音乐与建筑的内在联系
一、风格上的对比
建筑是一种以形式为主的造型艺术，它能激起同听音乐相近的情感反应。
在音乐中，我们能从它的形式美里把握住某些建筑的因素。
中世纪那种尖顶的哥特式建筑，引导人们向天上看；文艺复兴时期盛行那种圆顶的建筑，表现出了人文主义的思想，不叫人们向上帝看，而是向人间看。
二、重复的技巧
在音乐的创作中，“重复”是作曲技巧最重要的基本手法之一，建筑设计也是如此，两者有惊人的相似之处。
在建筑中，这种重复当然一定是由建筑设计所引起的视觉可见元素的重复，如光线和阴影，不问的色彩、支柱、开洞及室内容积等等。
一个建筑物的大部分效果，就是依靠这些韵律关系的协调性。
简洁性以及威力感来取得的。
那罗马大角斗场连拱的重复，希腊神庙优美的柱廊，哥特式教堂尖拱和垂直的重复，以及北京颐和园长廊的重复等等，都具有古典音乐里可以找到的那种规则式的重复。
所以，那些高低起伏的建筑群有那样和谐、协调，是因为它们富有美的“旋律”，体观了建筑美的特有法则。
那些宏伟壮丽的交响乐那样匀称完整，是因为它们具有严谨的结构，体现了音乐美的特有法则。
三、结构上的把握
音乐中的形式结构，如曲式中最小的结构——起、承、转、合（欧洲传统音乐中叫陈述、巩固、发展、终结）四句方块的乐段，其结构和北京典型的四合院结构形式有着惊人的相似之处。
作为大型乐曲交响曲的四乐章，也可以说是起—承—转—合的一种扩展。
音乐的美，也包括音乐结构的美。
但是，音乐的结构受限于作品的题材内容，并服务于它。
结构在主题的重复、变奏、展开、派生、对比、再现等过程中，有时强调变化，有时强调统一，完全以内容需要为依据。
例如：
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》再现部中，作者根据作品内容的需要就省掉了呈示部中曾出现过的“同窗共读”的副部。
四、创作上的沟通
作曲家在创作乐曲时，的确常常有意或无意地受到建筑艺术的或多或少的影响。
如：
贝多芬在创作《英雄交响曲》时，就曾受到巴黎某些建筑群的启示。
舒曼在《第三交响曲》中就曾想表现科隆大教堂外观的壮丽与雄伟。
至于建筑设计中讲究主题与形象（造型）、统一与均衡、对比与调和、比例与尺度、韵律与节奏、重复与变化、性格均风格、色彩与色调等等建筑艺术法则，这与音乐创作艺术法则二者在美学信息方面，更是息息相通。
建筑工程设计者如果能更多地了解一点音乐知识，全面提高自己的艺术素质与修养，定会在建筑创作设计中获得更大更多的自由，得到更为有益的启迪和奇妙的灵感。
德国的大诗人歌德说他在米开朗琪罗设计的罗马大教堂前广场的廊柱内散步时，深切地感到了音乐的旋律；我国建筑大师梁思成从颐和园的长廊内发现了和谐的节奏。
站在景山顶上俯视北京故宫建筑群时，沿着中轴线上我们可以看到中国古建筑中交响乐的主题旋律和对位法
就我个人而言，建筑与音乐在艺术上的内在共鸣表现在两个方面。
一个是音乐的音色与建筑材料质地的共鸣；另一个是，音乐的乐句在韵律上与建筑的共鸣。
第一个方面很好感觉，比如聆听亨德尔的《水上音乐》，弦乐器合奏产生的音乐效果华丽辉煌，就像是巴洛克式建筑室内珠光巴宝器，金墙银廊一样；聆听李斯特改编的帕格尼尼的《钟》，钢琴轻快跳动的乐音模仿钟声惟妙惟肖；帕格尼尼《第一小提琴协奏曲》开端辉煌的乐队齐奏很容易让人联想到金碧辉煌的教堂内部景象。
如果说第一种共鸣是“形”上的相通，那么第二种，音乐的乐句在韵律上与建筑的共鸣，则是更高层次的，“神”上的共鸣。
音乐的乐句有强弱缓急的变化，建筑的走势也绝不是一层不变的。
哥特式建筑轻巧的垂直线统治全身。
墙体、扶壁、钟塔等都是从底到上愈来划分愈细,装饰也愈来愈多,而且顶上都有锋利的、直插云霄的小尖顶。
那突出而耸立的尖顶和尖顶与尖顶之间的“峡谷”之间的对比就像贝多芬的音乐中一贯采用的强弱对比的变化，如《第七交响曲》开头几个小节，每一次强有力的乐队合奏都是一个尖顶，合奏之间的那个悠扬的保留音就是“峡谷”。
从缓急的角度来看，建筑的顶部有陡坡、有缓坡，也有平顶、圆顶，同样的缓急变化，在音乐中就不胜枚举了。
此外在结构上，建筑与音乐也有可以找到共通的地方。
比如卢沟桥上的狮子千姿百态，各不相同，但是她们终究都是石狮子。
从卢沟桥上走过，不就像是经历了一首美妙的变奏曲吗？
从第一个狮子开始，后面的每个狮子都是一个独特的变奏。
我想，正是因为音乐年与建筑在“形”和“神”上有如此契合之处，人们才称音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐。
我们应该从音乐和建筑的相通中获得灵感，把眼光放到所有的艺术之中，其实，所有的艺术形式，不管是音乐、建筑、绘画、舞蹈、戏剧、文学……都有相通之处。
光从一些音乐的标题我们就能有所体会，如韦伯的《邀舞》，很多作曲家都写过的交响诗《罗密欧与朱丽叶》，穆索尔斯基的《图画展览会》，比才的《卡门》等等。
马勒的《大地之歌》更是直接引用了中国古代诗人钱起和李白的诗句。
其实艺术是个大家庭，里面的每个成员都具有艺术的共同点——来源与生活，而高于生活。
最后回到音乐与建筑的主题上。
我要补充说明的是，虽然两者之间有共通之处，但是毕竟音乐是音乐，建筑是建筑，他们是不同的。
他们一个是听觉的艺术，一个是视觉的艺术；一个直接进入人的心灵，一个通过外在的形象来影响人的灵魂；一个有非常明确的实用性，一个几乎只是为给人们欣赏而存在。
其实对所有门类的艺术来说，他们之间的差异应该是大于共性的，否则也没必要分这么多种类的艺术了。
所以对待艺术我们要站在“不同”的立场上来求“同”，这样的“同”才不是“大一统”的机械的“雷同”。
把握了这样一个前提，再来欣赏音乐与建筑，才会欣赏的更理性、深刻而全面。
中国园林，名之为“文人园”。
它是饶有书卷气的园林艺术。
前年建成的北京香山饭店，是贝聿铭先生的匠心。
因为建筑与园林结合得好．人们称之为有"书卷气的高雅建筑”，我则首先誉之为“雅洁明净，得清新之致”，两者意思是相同的。
足证历代谈中国园林总离不了中国诗文。
而画呢？
也是以南宗的文人画为蓝本。
所谓“诗中有画．画中有诗”，归根到底脱不开诗文一事。
这就是中国造园的主导思想。
南北朝以后，士大夫寄情山水，啸傲烟霞，避嚣烦，寄情赏，既见之于行动，又出之以诗文。
园林之筑，应时而生。
续以隋唐、两宋、元、直至明清，皆一脉相承。
白居易之筑堂庐山，名文传诵。
李格非之记洛阳名园，华藻吐纳。
故园之筑出于文思。
园之存，赖文以传。
相辅相成，互为促进，园实文，文实园，两者无二致也。
造园看主人。
即园林水平高低，反映了园主之文化水平。
自来文人画家颇多名园，因立意构思出于诗文。
除了园主本身之外，造园必有清客。
所谓清客，其类不一，有文人、画家、笛师、曲师、山师等等。
他们相互讨论，相机献谋，为主人共商造园。
不但如此，在建成以后，文酒之会，畅聚名流，赋诗品园，还有所拆改。
明末张南垣，为王时敏造“乐郊园”，改作者再四。
于此可得名园之成，非成于一次也。
尤其在晚明更为突出。
我曾经说过那时的诗文、书画、戏曲，同是一种思想感情，用不同形式表现而已。
思想感情指的主导是什么？
一般是指士大夫思想，而士大夫可说皆为文人，敏诗善文，擅画能歌，其所造园无不出之同一意识，以雅为其主要表现手法了。
园寓诗文，复再藻饰，有额有联，配以园记题咏，园与诗文合二为一。
所以每当人进人中国园林，便有诗情画意之感。
如果游者文化修养高，必然能吟出几句好诗来，画家也能画上几笔明清逸之笔的园景来。
这些我想是每一个游者所必然产生的情景，而其产生之由就是这个道理。
汤显祖所为《牡丹亭》而“游园”“拾画”诸折，不仅是戏曲，而且是园林文学，又是教人怎样领会中国园林的精神实质。
“遍青山啼红了杜鹃，那荼靡外烟丝醉软”，“朝日暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船“。
其兴游移情之处真曲尽其妙。
是情钟于园，而园必写情也，文以情生，园固相同也。
清代钱泳在《覆园丛话》中说：
“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。
最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。
一言道破，造园与作诗文无异，从诗文中可悟造园法，而园林又能兴游以成诗文。
诗文与造园同样要通过构思，所以我说造园一名构园。
这其中还是要能表达意境。
中国美学，首重意境，同一意境可以不同形式之艺术手法出之。
诗有诗境，词有词境，曲有曲境，画有画境，音乐有音乐境，而造园之高明者，运文学绘画音乐诸境。
能以山水花木，池馆亭台组合出之。
人临其境，有诗有画，各臻其妙。
故“虽由人作，宛自天开。
中国园林，能在世界上独树一帜者，突以诗文造园也。
诗文言空灵，造园忌堆砌。
故“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。
言园景虚胜实，论文学亦极尽空灵。
中国园林能于有形之景兴无限之情，反过来又生不尽之景，恍筹交错，迷离难分，情景交融的中国造园手法。
《文心雕龙》所谓“为情而造文”，我说为情而造景。
情能生文，亦能生景．其源一也。
诗文兴情以造园。
园成则必有书斋、吟馆，名为园林，实作读书吟赏挥毫之所。
故苏州网师园有看松读画轩，留园有汲古得绠处，绍兴有青藤书屋等。
此有名可徵者。
还有额虽未名，但实际功能与有额者相同。
所以园林雅集文酒之会，成为中国游园的一种特殊方式。
历史上的清代北京恰园与南京随园的雅集盛况后人传为佳话，留下了不少名篇。
至于游者漫兴之作，那真太多了，随园以投赠之诗，张贴而成诗廊。
读晚明文学小品，宛如游园。
而且有许多文字真不啻造园法也。
这些文人往往家有名园，或参予园事，所以从明中叶后直到清初，在这段时间中，文人园可说是最发达，水平也高，名家辈出。
计成《园冶》，总结反映了这时期的造园思想与造园法，而文则以典雅骈骊出之。
我怀疑其书必经文人润色过，所以非仅仅匠家之书。
继起者李渔《一家言·居室器·玩部》，亦典雅行文。
李本文学戏曲家也。
文震亨《长物志》更不用说了，文家是以书画诗文传世的，且家有名园，苏州艺圃至今犹存。
至于园林记必出文人之手，抒景绘情，增色泉石。
而园中匾额起点景作用，几尽人皆知的了。
中国园林必置顾曲之处，临水池馆则为其地。
苏州拙政园卅六鸳鸯馆、网师园濯缨水阁尽人皆知者。
当时俞振飞先生与其尊人粟庐老人客张氏补园，（补园为今拙政园西部），与吴中曲友顾曲于此，小演于此，曲与园境合而情契，故俞先生之戏具书卷气，其功力实得之文学与园林深也。
其尊人墨迹属题于我，知我解意也。
造园言“得体”，此二字得假借于文学。
文贵有体，园亦如是。
“得体”二字，行文与构园消息相通。
因此我曾以宋词喻苏州诸园：
网师园如晏小山词，清新不落套；留园如吴梦窗词，七层楼台，拆下不成片段；而拙政园中部，空灵处如闲云野鹤去来无踪，则姜白石之流了；沧浪亭有若宋诗；恰园仿佛清词，皆能从其境界中揣摩得之。
设造园者无诗文基础，则人之灵感又自何来。
文体不能混杂，诗词歌赋各据不同情感而成之，决不能以小令引慢为长歌。
何种感情，何种内容，成何种文体，皆有其独立性。
故郊园、市园、平地园、小麓园，各有其体。
亭台楼阁，安排布局，皆须恰如其份。
能做到这一点，起码如做文章一样，不讥为“不成体统”了。
总之，中国园林与中国文学，盘根错节，难分难离。
我认为研究中国园林，应先从中国诗文入手。
则必求其本，先究其源，然后有许多问题可迎刃而解，如果就园论园，则所解不深。
姑提这祥肤浅的看法，希望海内外专家将有所指正与教我也。
1 古典园林和古代诗词绘画溯源
1 .1 园林意境和古代诗词绘画的含义
园林艺术是动态的空间艺术（其中有植物景观的季相变化和游览者的动态游览序列），其置景要素是一个个物质实体，按一定的主题布局，安排诸要素组成各个园林空间，接受园林空间的主要诉诸于视觉，所以园林艺术又属于视觉艺术，且是物质因素较大的空间视觉艺术。
我国的古典园林艺术注重意境的创设与表达，而古代诗词绘画在古典园林艺术意境的创设与表达中起着非常重要的作用，二者相辅相承、互为因借。
何为意境和园林意境？
《词海》中意境的定义是：
“文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致的思想境界”；园林中的意境可理解为：
“造园中所创设的各种物象的场景和创作者及游览者思想感情的交融，二者产生的共鸣，称其意镜，是创作者和欣赏者感情的倾注和升华，是所要达到的“景外之景、物外之象”的一种最高境界”。
其创设和表达大体上有两种方法：
其一是象征手法（即比拟和联想的手法）进行表达，如扬州个园的四季假山，用墨石、湖石、黄石和雪石分别表示春、夏、秋、冬等四季的变化，但是这种借比拟而产生的联想（象征手法），只有借助文学语言（园林题咏）手法，借助文学作品创造的画面和意境，才能产生强烈的美感作用，才能因妙趣横生而提高园林艺术的感染力；另一种是靠楹联（特别是五代末期，在唐代诗歌发展的基础上产生的楹联，作为一种文学形式，至宋代有所发展，特别是在园林中成为一种不可缺少的组成部分）题咏对园林意境进行表达，楹联题咏是语言艺术，是意觉时间－空间艺术，它是中国古典园林诗词的精萃，其媒介材料是词（语言）--- 一种非物质的精神载体（人为的符号），其精神内容因素较大，较空间视觉艺术（象征手法）有更大的时空领域，语言艺术的表意功能能唤起游人的形象思维，并展开联想，去自由地联想和体验园林意境的无限空间，达到“触景生情”、“情景交融”。
如承德避暑山庄西南山区鹭云寺“静含太古山房”，意含“山仍太古留，心在羲皇上”。
所谓“静含太古”即是要学习三代以前的有道明君，突出了其意境。
语言是思维的直接现实，语言艺术（楹联题咏）的媒介材料的特征决定着语言艺术是一种精神因素内容比较大的艺术种类，其精神内容的审美价值则加大了。
刘天华曾比喻说：
楹联题咏与石刻犹如西方的“标题音乐”，这种诗和自然风景的结合是我国造园艺术家独创的具有民族特色的“标题风景”。
1. 2 中国古典园林的发端原始
我国的古典园林是在一定的历史条件、社会条件和文化背景的作用之下而产生的，最早可以追溯到它的生成期：
殷周时期的囿（即将一定的天然地域加以范围,放养动物,以供帝王贵族狩猎、游乐）--秦汉建筑宫苑，这是它产生的历史背景之一。
关于社会条件和文化背景的影响,我们可以这样理解,老子和庄子均是我国春秋战国时期的哲学家,经济衰退、战火不断、社会混乱使那些自信心崩溃、理想幻灭的士大夫阶层日益建立了以自然、适意、恬静为特征的人生哲学和生活情趣，使得士大夫一意在内心取得平衡，追求田园生活和融入到自然大川中的隐居生活，出现了自然审美观，并相继出现了田园诗、山水诗和田园文学，反映在美术上，就出现了歌颂隐居生活为主题的人物画，而为了给这些人物一个合适的可以烘托主题的环境，山水画开始作为那些文人逸士的活动空间的背景而逐渐发展起来，公元３世纪--６世纪的两晋南北朝时期为它的转折期，私家园林如北方石崇的“金谷园”，南方如湘东王萧绎的“湘东苑”。
皇家园林如曹魏洛阳营芳林园（华林园），是寺庙园林的兴起。
全盛期：
隋唐时期皇家园林有隋代洛阳的西苑、唐代长安的大明宫、华清宫、兴安宫，私家园林如白居易宅园，宰相李德裕平泉山庄，诗人王维兰田山辋川别业，白居易庐山草堂等。
出现历史上第一座公共性质的园林--曲江。
成熟前期：
东晋自然山水园到唐宋写意山水园，元、明、清初（雍政）宋代写意山水画，简约笔墨获取深远广大的艺术效果发展成南宋的写意画派。
该画派的理论和创作手法，对造园艺术的影响很大，园林和诗画的结合也就更加紧密，能够精练概括再现自然，并将自然美和建筑美相融揉，从而创设一系列富有诗清画意的园林景观。
北京园林多集中东京汴梁和西京洛阳两地，汴梁是北京的京城，皇家苑囿多集中于此，宋徽宗时又在宫城东北建著名的“艮岳”。
明朝中叶又形成一造园的高峰，明中晚期建拙政园、留园、艺圃、玉峰园等，波及周围的城市如扬州、太仓等，并出现造园家如计成、张南垣、周秉忠等。
成熟后期：
清中叶、清末康熙、乾隆城内主要是在明西苑的基础之上进一步修造，北京的西北郊建有静宜园、静明园、园明园、畅春园、清漪园（即现在的颐和园）等五个皇家园苑，承德避暑山庄、清代集锦园，乾隆六下江南，如园明园４０景、承德避暑山庄康熙３６景和乾隆３６景，其中每一个景点都有其各自的主题和意境，北京以外，明清的私家园林多位于扬州、苏州、吴兴、杭州等城市以及珠江三角州一带，北京主要是皇亲国戚以及在朝的权贵达官等的宅园。
2．古典园林的意境和古代诗词绘画的关系
我国素有“书画同源”之说，作为蕴含诗情画意的中国古典园林自然也是一脉相承。
清.钱咏在《履园丛话》一文中曰：
“造园如作诗文，必使曲折有法、前后呼应、最忌堆砌、最忌错杂、方称佳构。
”道破了诗词绘画和园林的关系。
中国古代造园遵循的一个总的原则是“虽由人作，宛自天开”，它是中国园林接受文学艺术和绘画艺术普遍规律影响所反映的特殊属性。
中国园林“以景写情”，正是中国绘画“以形写神”的画理用于中国园林的反映，而“有真为假、作假成真”的造园之理意即画理贵在“似与不似”之间的意语了。
2.1 诗词绘画在创设园林景象时的作用。
2.1.1 诗词绘画参与园林物象景观的形成（成景）。
在古典园林中，广泛、大量运用匾额、碑刻、对联、题咏、雕梁画栋、刻雕、文学、绘画等手法进行造景，所以说中国的古典园林大都是“标题园”，其匾额、对联等的运用直接可以成一景，对主景和环境起到衬托和深化的作用，可以讲，对联、匾额、碑刻、雕梁画栋在我国的古典园林中无处不在，遍及每个角落，对丰富园林景观起到一个不可替代的作用。
如亭、榭、舫、阁、楼、桥等的对联、匾额等题咏，杭州西泠印社的入口壁刻，北京颐和园的长廊彩绘，这些都增添了园林景观的品味和文学气息。
正如曹雪芹在《红楼梦》中借贾政之口道出：
“……若大景致，或干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断然不能生色”。
可以想象，如果古代园林没有这些成份将是何等面目？
仅剩下一副干瘪的躯壳而已，没有一点生机，其意境更难以体现。
2.1.2 诗词绘画对园林意境的体现（点景）。
中国古典园林（无论是皇家和私家园林）都注重这种意境的创设和表达，对古典园林主题意境的体现，诗词、绘画起了点景的作用。
首先，突出园林的主题和意境。
中国古典园林中主题的突出有两种形式：
一种是突出整个园子的主题，如具有代表性的江南古典私家园林网师园、留园、个园、勺园、拙政园、怡园等。
这些都是在城市园林之中再现山河大川等自然之貌的一种景象，其布局体现“小中见大、咫尺山林”、“以勺代水，以址为绘”的一种境界。
并将园主人的思想感情加以融揉和寄托，增强其意境深邃的境界。
取名“网师”，是因为“宋宗元以“网师”自号，并颜其园，盖托于渔隐之义，亦取巷名音相似也”。
原来宋宗元由于母亲年迈，五十岁即陈情乞归故里，筑网师园为退隐、养亲之所。
他自比渔人，号“网师”，并以此为花园命名，一则借正史志花圃“渔隐”的原义，有隐居自悔之志；再则也因为园旁有巷名王思，取其谐音；取名“拙政”，是因为苏州的拙政园为明.正德年间（1506-1521年）御使王献臣因仕途失意，弃官还乡，在原大宏寺旧址拓建成园。
其本人曾曰：
“余自筮休抵金余四十年，同时之人或起家至八坐、登三争，而吾仅以一郡卒，老退林下，其为政殆有拙于岳者，园所以识也”。
体现了其遁世归隐、趣在田园林野的情怀，同时也反映出对当时的统治阶级贪图享乐、不理朝政的嘲讽。
另外是突出某一景点的主题，如承德避暑山庄“卷阿胜境”一景点，反映的是几千年来君臣唱和、忠君爱民的思想，同时也标榜统治阶级的扇被恩风、重托爱民的思想境界。
古代皇家造园讲究的“一池三山”的造园模式就是封建帝王统治阶级追求“海上仙山”、“长生不老”、统治阶级的统治地位长盛不衰的体现，其所造的园采用的布局形式虽说是对统治阶级统治地位的巩固和为统治阶级提供一个骄奢享受的场所，但单纯从造园的角度讲，可以说其反映的也是一种造园“意境”。
再如颐和园的“扬仁风”庭园，意即扇扬“仁义道德”之风，即“奉扬仁风，慰彼黎黍”之意，“扬仁风”为依主轴线沿自然山石逐渐抬高的扇形建筑，其立意和整个庭园的布局取得了很好的协调，其中“扬仁风”这一匾额起到了突出主题、意境的作用，还有承德避暑山庄的“烟雨楼”等，在此不一一列举分析。
其次是点景。
如题咏、楹联有:
拙政园中部景区的“荷风四面亭”，额悬“荷风四面”，亭柱有对联：
“四壁菏花三面柳，半潭秋
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