现代智慧生活百科西画技法大全.docx
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现代智慧生活百科西画技法大全
§§第一章绘画中的线条
自然界中不存在有线条。
你所解释为一种线条伪东西，是指在不同色彩或色调的会合地方，由你的想象力在它们之间补充了那个线条。
因此当一个孩子拿起一支蜡笔画出一个火柴棒似的人物形象时，他就创作了一个抽象的艺术形体，因为那个线条是从人体形象中概括出来的，或者可以说是在眼睛看到的物体上又增加了的东西
以线条的形式来观察自然界，这种倾向似乎是人类的一种普遍特色，无论在何时他们要表现事物时都是这样。
史前的穴居人，非洲和澳洲的土著居民，哥伦比亚人以前的印第安人，原始的成年人与小孩子，开始时都是用线条来表现他们所看到的东西
从它最单纯的形状上讲，线条是素描的检验标记，一本关于绘画的书不包括论线条一节，这种情况是可能有的。
然而，铅笔、钢笔、画笔和调色刀，从技巧角度来说，它们都有共同的特点，但事实上，一些人和另一些人对它们的使用则还会有多有少。
绝大部分杰出的画家都以这种或那种方法运用线条而取得某种效果。
事实上，线条成了绘画的关键因素之一，一位熟练掌握线条的画家，即使他没有熟练掌握艺术的其它手段，也能取得伟大的成就。
在许多这样的艺术家中，安格尔和保罗·克莱就是典型的例子
富有表现性的线条
画家的风格，即画家运用线条的方法，就是他的笔法。
任何学习书法的学生都知道，一个人写字时，即使只写一个字，就会表现出他的性格和情绪。
一个画家也是这样。
每当你画出一个笔触，就是留下了你的情绪和性格的小小记录，并且这也是不太可能假装出来的。
用单纯的线条（或绘画风格）来表现一种情绪的方法，正是一个艺术家应该学习的东西，这也是许多杰出的大师过去所做的事情；
为了测验你自己用线条表现情绪的能力，我建议你拿一支笔，最好是一支笔头柔软的笔，在纸上画出一系列的线条。
尝试来表现下列的感情：
生气、爱慕、仇恨；嫉妒、失望和沉着。
为了测验其成功与否，可将线条拿给你朋友们看，看看他们是否能说出每种线条所表达出的感情。
如果你在画的时候真诚地感觉到这种感情，那么其结果就会大大地令人信服，因为感情和表现感情的线条是不大容易伪造的
一个画家在画素描或彩画时不知不觉地将他自己的情绪和性格画了出来，这个理论是中国哲学家们在中世纪晚期首先提出来的。
同样的理论也从十七世纪到二十世纪出现在西方的艺术之中，不过在形式上稍有些变化。
因此，在对绘画风格的强调方面并没有什么新东西
一种绘画风格还可以用来表现被描绘对象的性格特点。
这样，如果你要表现一匹逃走的马，运用能表现恐惧和飞速行动的笔触是最适当的。
举例来说，如果你要画一张倚躺着的裸体像，那么很明显，这类笔触就完全不适当了。
画风格似乎重视了大风暴和波浪
本书中的许多大师，尤其是十七世纪那些大师，对绘画风格的表现力作了仔细的研究。
可以将不同的画风（图二）同芬奇（图三），弗拉贡纳（图四）或伦勃朗（图五）的画进行比较，这种比较可以使你认识到，画风可能具有广泛的表现领域 。
想象的线条
通常，我们把一根线条想象为连系两个实际点的一个持续符号。
然而，一根线条是可能在想象中创造出来的。
举例来说，请看图七中鲁伊尼画的素描。
即使沿着转折过去的面颊轮廓线也没有了，然而在艺术语言中，我们还是知道轮廓的确切位置。
如果你能有一个起笔点、一个结束处的标记，以及某此中间的引导“路标”，那么想象力通常会将这此空隙填补上的。
这样就使得观者有机会参加这个创作过程，其结果会使他感到高兴。
想象的线条也会加强周围气氛和光线的感觉，还会赋予一种空间感。
在彩画中也可以象在素描中一样将轮廓线有效地略去，例如，注意一下伦勃朗绘画作品的细部图中宝剑的刀身（图六）。
作为一种略去轮廓及线条的练习，可以拿一张你自己的彩画或素描，尽可能多地将轮廓线抽掉。
你将会惊奇地发现，真正为了进行表现而需要的线条实在是寥寥无几。
表现纹理质感的线条
线条的另一个用途是表现纹理质感。
例如，在雷诺阿作品的细部图中（图八），女人面部的轮廓线有意弄得柔和，以致它甚至比猫的软毛更为模糊。
雷诺阿要使用这类线条的原因，不仅是他想表现出妇女皮肤的确实质感，并且还在于他自己对这种纹理质感的感觉。
雷诺阿的印象是一种软弱的、温暖的、柔顺的表面，因此他就用线条来表现出这种感觉
然而，在土鲁斯一劳特累克画的细部图中（图九），可以看到线条的另一种运用。
笔触被弄得污脏，并拖过妇女的面部。
这样就创造出了一种不愉快的和令人讨厌的感觉，并且使得这个女人显得比她身体外貌所暗示的更为龌龊相。
毫无疑问，土鲁斯一劳特累克是有意这样做的，目的是加强他描写对象的性格刻划。
表现节奏的线条
线条的作用还有更重要的一点是你应该了解的，那就是表现节奏。
线条可以标出空间的界限，从而也可表现时间界限。
换句话说，当你的眼睛在一幅画中从这个区域移动到另一个区域时，你观画的“拍子”通常是由切断各个部分的线条标出的。
如果有相当多的线条需要通过，那么速度就会减慢下来。
另一方面，你的眼睛在越过一个平坦的色域时，一般来说都相对快些。
这种节奏的因素可以被一个画家用来引导速度的变化，并提高视觉的兴奋情趣。
看一下从内罗契奥·德朗迪祭坛画中选出来的细部图（图十），注意它的线条节奏是如何的重要。
将它同鲁本斯的《狮穴中的丹尼尔》一画的细部图（图十一）进行比较，后者是一种完全不同的线状节奏，从而产生了一种完全不同的感情与心理效果
“用一根线条去散步”，这是德国伟大的艺术家保罗·克莱一次用来表达线条的一句话。
它总结了关于线条的一个重要方面，也是应该记住的一句话。
那就是说，一根线条可以成为一幅画中的重要因素。
它可以有它自己的一种生命，一种表现力，以及它自己的个性特征。
如果你能控制住它，那么在供你自由使用的艺术家的备用手段中，就有了一个最驯服的工具。
§§第二章表现立体感
正常的情况下，人类是用立体视觉去观看的，即两只眼睛用重叠的视域，实际上带来两种稍有不同的形象，再由大脑将它们进行解释，以判断出各种变化的距离并领悟出立体形体。
如果你曾看见过立体照片，这个过程就会熟悉了。
你看到并排两个头像，几乎一致，但又不尽相同，你的脑子将它们会合成一个形象，将两个平面形象转换成一个立体形象
某些动物和鸟类，由于缺乏这种立体视觉，就不得不先用一只眼睛观看，然后再用另外一只。
有了这种立体视觉，人类就有了深度知觉，因而也就能够将他周围的世界演变成立体的空间和形状
通常，画家在画纸或画布的平展而无浓淡的表面上作画，为了在这个子坦的表面上取得立体形体幻觉，就必须对他看到的形象进行增添或改变，从而人工地创造出空间和大块面。
那些没有遇到过要将一个立体形象转换到一个平面的表面上的人，他们常常想：
如果一个艺术家能确切地复制出他用一只眼睛看到的东西，他就会达到“现实主义”。
这是一个错误的想法。
他所达到的东西只是一个独眼人的平面视觉
从历史上来说，一个画家能够表现立体形状的方法有四种第一种方法是使用明暗。
第二种方法是随着描画对象的形体变化使用线条笔触。
第三种方法是调整轮廓线或轮廓（见“论线条”一章）。
最后，第四种方法是运用色彩。
有些色彩是前进色，有些是后退色。
一种大块面和体积感觉可以只用色彩来表现最后这种方法不在这里讨论，而在论色彩的章节里和评论塞尚的作品时再加阐述
用明暗表现形体
第一种表现形体立体感的方法，也就是最通常的方法，是用明暗或色调的方法。
运用色调达到形体感觉的方法，在文艺复兴时期就很完善了。
一般都把列奥纳多·达·芬奇看作是运用这种方法的最杰出的代表
列奥纳多规定了五种基本明暗调子。
请看一下这个鸡蛋的照片（图十二）。
在1处是高光，直接面向着光源。
（一个好的艺术家通常只有一处主要的高光区，而其它区域的光线都没有它强烈）在2处，是中间调子，仍然直接受光，但处在一个倾斜的角度，因此光线次强。
3处是明暗交界线，既没有直接光源，也没有反射光源，因此通常是暗而浓。
在4处，有了反射光。
不面向光源的表面，由于依赖于周围环境，通常会有一些从别的表面上跳回到它们身上的光线。
这种光线在色彩与强度上会变化很大，是各种类型的光线中最复杂的一种。
投影落在5处，这里既受不到直接光，也受不到反射光，因此是暗的，通常是一种中性色
用阴影线条表现形体
第二种获得形体的方法是用阴影线条，或者是用轮廓线条，这种线条是随着被表现的形体结构而画出来的。
如果按照形状的轮廓，用网状线条组织排列在上面，你就提供了一个线条格子图，这样你的观者就很容易被带入画面。
看一下丢勒的素描（图十五）。
你对任何部分的形体都不会怀疑。
这当然是一种直线的、制图员的方法，然而这种技巧也可以同你特有的绘画风格一起应用。
杰出的大师们一贯使用这种方法，用表现轮廓线的笔触来体现形状。
这对一位现代画家偶而也是有用的。
注意在图十六中：
伦勃朗是如何用他特有的风格来表现眼睛形体的。
要注意的一点是：
你不必为了体现形状的感觉，而用整个网状线条把形体遮住。
常常是，一个单独的线条就能取得期望的效果，观者的想象力会把其余的部分加以补足。
注意在图十七中，鲁本斯是如何只用几根线条就表现出形体来的。
本书中出现的绝大多数大师，有时也趁使用这种影线线条之便来表现立体形体。
今天的画家如能记住这类缉条是多么地有效，那对他将是有益的。
用描画轮廓线条来表现形体
取得立体感的第三种方法，是运用一种变化轮廓线的方法简单地说，这种理论是：
人类的两只眼睛在看一个边线时，有微小的角度差别，尤其是接近的那一只眼睛。
在图解一中，视觉的两条线在两个不同的地方遮断了这个圆的形体，艺术家就用画轮廓线的方法来体现这个稍有点模糊的形体类型。
然而，同一个观者如果观看一个狭窄的边线（见图解二），两只眼睛会在相同的地方看到边线，这时轮廓就会变得犀利。
在这种情况下，两条线几乎准确地会聚在相同的地方，为了表现出这种情况，画家作了一个犀利的线条。
当然，这个原理只能运用在理论上，因为无法将这个原则应用于在一个水平的平面上看到的形状。
可是，人类的眼睛学会了用这种方法来解释自然界，而一个好的艺术家能够用改变或巧妙使用轮廓线的方法，来取得之种显著的形体效果。
运用这类线条的许多优秀大师中间就有拉斐尔和安格尔。
研究一下图十八和图十九，它们表现了在彩画和素描中运用这种描画轮廓线的技巧。
这此轮廓线的变化是极其细微的，可是观者对这些形体、纹理质感、甚至于表面的感觉，还是有一种清晰而有力的印象
描画轮廓线是表现形体的最困难的方法，曾达到这种效果的艺术家为数甚少。
如果你对线条和对形体都有感受的话，那么可以试试看。
试验你的形体感
在你艺术生涯的早期就要查明你有否形体感觉，这对你作为一个艺术家来说是非常重要的。
进行查明的一个方法是，将你的左手放在一个桌子上，画出那只手的拇指，使用上面描述过的五种明暗程度。
你可以获得令人信服的形体感觉的机会，大约是十分之一。
然后，再运用线条来画你的拇指，就象丢勒作品中所做的那样。
同样，十个学生中大约有一个会取得成功。
最后，只使用描画轮廓线的方法，就象安格尔或拉斐尔那样，来试试看获得一种形体感觉。
这种方法的机会大约只有二十分之一。
现在使用画笔和单色油彩（仅用一种色彩和白色）来做同样的试验练习。
接着再用全色彩进行试验练习。
要创作出使你满意的作品就必须花很长时间。
如果你缺乏形体感觉，那么也不要气馁。
它并非是艺术中的一种必需因素，还有许多其它艺术领域可供一个画家去攀登。
许多世纪以来，中国人并不强调立体形体；也创造了许多杰作，在本书中有许多画家，他们既不知道也不在乎立体感，这听起来似乎让人惊奇。
§§第三章创造空间感
在一幅画中，空间是一种距离的感觉，这无论是在画面本身之内的各个不同物体之间，或是在观者和画面内的物体，之间都是如此。
这种距离感是绘画的重要成分之一。
艺术家可以取得这种距离效果的基本方法有四种。
第一，用几何透视，第二，用视觉透视，第三，用深度焦点透视，第四，用晕光围绕的方法。
几何透视
第一种获取距离的方法，也是最容易理解的方法，就是使用一种几何透视。
我们都知道，几条平行的水平线好象是在视平线的一个想象点上会合到一起，可以联想一下铁路的路轨。
如果你将一个想象的往后延伸的棋盘式格子，覆盖在你图画的底子平面上，就可以得到一种测量任何两点之间距离的清楚面容易的方法，只需要简单地在后退线之间进行测量即可。
当艺术家们第一次开始理解几何透视的规律时，这种方法就在文艺复兴时期被广泛地应用了，今天，这种方法还是和五百年前同样有效。
象图二十那样，你就不必一要再用一种方块的格子了。
弯弯曲曲伸向远方的曲折河流可以达到同样的效果（见图二十一）。
相同类型与大小的树木，在不同的差异间隔中以递减的大小重复，也会产生一种空间和推远距离的标志。
其大小可以为人们熟悉的任何事物，如一个人或一座建筑，都能成为测量距离的方法，从而也会衡量出其间的空间
十七世纪时，荷兰的理论家曾说过，一个艺术家可以在一幅平坦的风景中画出阴影与日光的交错带，从而创造了空间，因为观者会在底子上“想象”出一个透视的棋盘格，并且下意识地在心目中就测量出方块来。
可以偶而试一下这个方法，看看它的效果如何。
任何时候当你在表现空间感上遇到问题时，至少可以有把握地尝试一种解决办法，那就是建立在格子式或重复主题基础上的试验。
视觉透视
在一幅画中创造空间的第二种办法，是建立在视觉或空气透视的理论基础之上的。
几何透视是对空间的数学解决方法，而视觉透视则是一种光学解决方法。
这个理论是列奥纳多·达·芬奇在十五世纪早期首先总结出来的。
它是基于这样一个事实：
那围绕在我们周围的空气始终不是完全透明的，并且在色彩上稍带蓝味。
因此，一个远处的物体要比前景的物体更为模糊，在色彩上也更带蓝味。
研究一下图二十二，看看弗拉贡纳是怎样获得这种距离效果的。
当然，效果要随着大气的状况进行变化。
在一个浓雾的天气里，一百码之外的一棵树看上去似平只是个灰色的模糊的东西。
在干燥晴朗的日子，同样是那棵树，在五百码处也会象水晶般的清晰。
但是，不管其局部状况如何，随着距离的增加，那棵树也就会变得更为朦胧和带蓝味灰色，而我们下意识的理解力则学会了将这种现象解释为衡量空间距离的一种方法。
因此，如果你想使某种物体在空间中后退，可以把它画成蓝味灰色，并使轮廓线变得含糊和朦胧 图二十二让一奥诺雷·弗拉贡纳（1732—1806，法国画家）：
《秋午》，苦恼国立艺术陈列馆—随着距离的增加，色调逐渐变淡此
在巴罗克时期，人们习惯在艺术学院里教授这种视觉透视规律，在画室的天花板上挂起三块蓝调子的、透明的丝绸幕布，用它们来表现气氛环境。
然后，他们将人和物的模特放在每一道帷幕的后面，这样，学生就可以在画室以内研究距离效果，并且学习如何运用视觉透视来变更色彩和轮廓线如果你对这个问题有兴趣，买一此蓝的罗纱，用根晒衣绳将它们横挂在你画室里（如果愿意，也可挂在室外）。
可以在第一、第二和第三道纱幕之间放一此熟悉的物体它能使你认识到，在改变物体外貌方面，气氛会是多么的重要，如果当你想取得一种空间感时，也可在你的画中试试看怎样能重现这此效果
焦点距离透视
在物体之间取得空间效果的第三种方法，是基于以下的事实。
人类的眼睛一次只能集中在一个距离焦点上，由手这个原因，那此不在眼睛的这个距离的物体就会超出焦点，从而变得模糊。
将你的手举在面前，看着手指尖，你会很清晰地看到它们但是你手前面的袖子却不在焦点之内，它后面的空间则会变得不清晰了。
物体离这个焦点距离越远，它们就会越不清晰
因此，如果你要使一个物体在空间中退到另一个物体的后面，那么就把？
个物体画得鲜明和清晰，而将另一个物体画得模糊和朦胧；人的头脑会把这个看作是不同的焦点，从而就有了不同的空间可以看一下图二十三中维米尔是怎样运用这个方法的图二十二杨·维米尔（1632—1675,荷兰画家）：
《秤金子的妇女》（细部），藏国立艺术陈列馆—金秤位于焦点，背景的画面超出焦点。
用晕光围绕的方法
创造空间感的第四种方法是在一今物体的周围用晕轮围绕。
如果你发现某一个成分或物体在它的背景上还不够突出，那么可以试着在它的周围放上一个模糊的光带，沿着物体边缘处画得鲜明此，朝向背景处逐渐淡化。
从光学上来说，这正是自然界中发生的现象，也是分离一件物体的有效方法．它可以在物质上和心理上把物体对象从它的周围环境中突出出来
注意观察埃尔·格列柯作品中头部周围的晕光。
头脑理解与眼睛观察是相对的
到现在为止我们所描述的技巧，都是建立在解释我们头脑所熟悉的自然界中必然出现的情况，实际上放进空间的成分在自然界中可能是看不见的。
它并不是眼睛所看到的东西的确切记录，这些东西可能使空间混乱，而不会使其明晰。
只有在1839年照相术发明之后，艺术家们才开始将注意力集中于眼睛看见的事物，才纯粹按照色域和调子关系来看待空间。
库尔贝的风景画是个例子（图二十六）。
文艺复兴时的画家会发现这种空间体现既混乱而又错误，因为没有几何透视或视觉透视的线索。
可是从视觉上看，它要比以前的任何空间处理方法都真实得多。
库尔贝并没有花费笔墨去帮助他的观者找出通往小溪和树从的线索。
按照他的标准，空间的明显棍乱正是自然界真实的个方面，他只是画出了他观察到的东西，为观者的方便而去澄清空间关系，这并不是艺术家的工作。
进行空间试验
艺术史上有许多大师，他们被绘画中的空间相互作用和表现空间的问题所吸引。
他们从理解和运用上述的一种到数种的方法中，取得了效果。
作为表现空间的一种练习，可以在一个桌子上进行一种布置，使用你从花园里、厨房里或画室里拿来的随便什么物体。
然后把它们画下来，在它们中间改变空间关系，使某些物体顺着一个想象中的视平线后退入远景中，另一些呈现在中景，还有一些在前景。
如果你能始终如一地、有才智地遵循上述的某一种原则去画，那么你就会惊奇地看到，不仅你的理智视觉会进行响应，并且还会出现一个想象不到的空间幻觉。
§§第四章写生方法
各种样式的绘画，无论连环画、宣传画，插图、幻灯片、木刻、剪纸、国画、油画……等等，都是在平面上表现生活中见到的形象。
要塑造一个艺术形象，表现出作品的思想内容和人物的精神面貌，必须首先深入体察人物的思想感情，方能描绘出准确、鲜明、生动的形状容貌。
要作到“形神兼备”，在素描写生技法训练中，就要在正确的思想指导下苦练造型的能力。
我们在学习过程中，不但要求有正确的表现造型的能力，而且首先要求养成正确的观察、认识造型的习惯，就是说，不但要训练我们的手，而且首先要训练我们的眼睛
练好写生的技法要有正确的观察方法与表现方法。
其要点如下：
（一）要始终注意整体与局部的统一。
有两种片面的方法都是不对的：
一种是没有全局观念，只管细部，看一点画一点，画那里盯住那里，画得琐碎，没有整体感；另一种是，只见大体，没有具体的、深入的刻划，结果只能画出笼统的模糊的轮廓。
与这两种片面的方法相反，正确的方法是从整体—局部—整体在观察对象时应该既看到局部，又看到整体；在表现步骤上则应该先从整体出发，再逐步深入进去，然后又回到整体效果上来（具体画法后边还要讲）
（二）要善于比较。
真实的对象是写生的依据，要始终注意把画面同对象相比较，有比较才能画得象。
同时，对自己画面上的各部分之间也要作比较，通过互相比较来作校正。
此外，通过比较也能避免视觉上的一些错误。
如，图二十七的两个圆本来一般大，但感觉白的却比黑的大，图二十八的两个圆亮度一样，四周涂黑了的却感觉比没涂的亮，图二十九的五条直线本来平行，因为有斜线的干扰，感觉好象不平行，图三十的竖线和横线一样长，放在一起却感觉竖线长，图三十一的两条横线一样长，因附加的箭头方向不同，就感觉下边的比上边的长。
这都是错觉，需要认真比较才能辨别。
（见图二十七—三十一）
（三）要看到空间和立体。
一切看得见的客观对象，都是处在一定的空间的立体的东西。
具有长度、宽度和深度。
素描就是要求能够在只有长度和宽度的平面上也把深度表现出来，象俗话所说的那样，要画得“好象鼓起来的”。
（四）要有重点。
自然形象往往比较繁杂，我们不能机械地全部照抄下来，应该区分主次，有所取舍，突出画面需要表现的重点。
§§第五章画人
塑造人物形象，是绘画创作的重要部份。
当我们拿起画笔开始构图时，就会碰到人物的透视处理问题，为了解决这个问题，下面分人的高度和人的形体两个方面来谈。
（一）、人的高度
在现实生活中，我们都能够感觉到近处的人看去大，远处的人看去小（见图三十二）可是，要把这种感觉正确地表现在画纸上，让观众也能产生人物的远近感觉，就必须理解和掌握“近大远小”的透视规律。
1．远和近
人物的透视高度随着人物所处位置的远近而变化。
但是，在画面上何处是远，何处是近呢？
见图三十三，执旗的横队由近及远，运动员的足部连线和旗杆顶连线，是两条相互平行的变线，向地平线上的灭点集中。
可以看出：
地平线以下的地面，近处低远处高（如运动员的足部）；地平线以上的空中，近处高远处低（如旗杆顶）。
还应该注意，站在同一条水平原线上等高的人，因为他们离开画面的远近相等，所以都应该画成等高，不能画成高矮不等，或中间高、两旁矮
2．视高是确定人物高度的“尺”
站在不同远近的人和物体的透视高度，可以用视高这把“尺”来量出
什么是视高？
视高，是画者眼睛离开被画人立足面（如地面、台面、桥面等）的高度（图三十四、四十、四十九）
为什么视高能量出人和物体的透视高度？
见图20、A图中画面后面的三支标尺的高度和画者视高相等，当这些标尺的高度映现在画面上时，顶端都与地平线相齐，底端则高倔不一，A’点最近也最低，C’点最远也最高，其透视图形如B图那样。
由此可见，在画面上，自地面任何远近的一点至地平线之间的实际高度，都与视高相等。
作画时，以视高高度（也就是地面任何一点至地平线之间的高度）为基准，可以量出任何远近的人和物的透视高度。
视高如同一把“尺”，我们构图时对所选用的视高高度必须心中有数
见图21，画者的视高为一人高，自地面上任何一点至地平线之间的高度都与视高的高度相等，均为一人高，等高人的头顶，都应该与地平线相齐
五、画 人
3．地平线是确定人物高度“准绳”
有了视高这一把“尺”，地平线这一条“准绳”也必不可少，两者结合使用，才能画出远近人物的高度。
作画前，明确了视高的高度，还必须标出地平线在画框中的位置。
作画时，先用视高“尺”量出一个人的高度，明确人体的某个部位和地平线“准绳”的关系如何，再以此关系去统一画中其他人的相同部位与地平线的关系。
这样，就能将各种近大远小的人物组织在一幅画中见图三十七，视高为2／1人高，自地面任何一点至地平线之间的高度均为2／1人高，则人的高度为立足点至地平线之间高度的二倍，身体的2／1处正好在地平线上那么，所有近大远小的等高人身体的一半处，都应该统一在地平线“准绳”上
4．画各种立足面上的人高
画中人的立足面多种多样，有平地，有高台，也有不规则的坡面。
只要我们正确地运用视高这一把“尺”和地平线这一条“准绳”，就能画好各种立足面上的人物高度。
画平地上的人高
视高不超过一个人高，即画者的眼睛位置比被画人的头顶低，那么，所有等高的被画人身体的莱一部位都统一在地干线上。
图三十八C：
视高为一人高，等 图三十八D：
视高为一人高，等高人的膝部都统一在地平线 高人的上衣袋口都统一在地平上。
线上。
图三十八A：
视高为一人高，等高人的头顶都与地平线相齐。
图三十八B：
视高为一人高，等高人身体的一半处都统一在地平线上。
图三十八E：
根据视高高度的变化，在不同的构图中，等高人的腰、眼、颈、脚背，都可以统一在地平线上。
视高比一个人高，即画者的眼睛位置比被画人的头顶高，那么，所有等高的被画人头顶都在地平线的下方，并与地平线之间保持着一定的距离。
图三十九A：
视高为一个人再加 图三十九B：
视高为一个人再加一个头长的高度，等高人的头顶三个头长的高度，等高人头顶同同地平线之间均空一个头长的高地平线之间均空三个头长的高度。
度。
图三十九C:
视高为2人高，等高图三十九D：
视高为4人高，等高人均为其
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