中外艺术史论文范文精选3篇全文.docx
《中外艺术史论文范文精选3篇全文.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中外艺术史论文范文精选3篇全文.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
中外艺术史论文范文精选3篇全文
中外艺术史论文范文精选3篇（全文）
一、中外装饰艺术风格的共同点
（一）中外装饰艺术风格都十分重视“线条美”
自古希腊到中世纪，从文艺复兴到巴洛克，对于室内装饰更多的是关注通过使用新奇的装饰材料、靓丽的色彩和炫目的灯光效果来装扮室内漂亮的外表。
至于线条在室内装饰中所发挥的自然效果则往往被忽视，线条便成为不被强调和突出的符号。
但新艺术运动就如同一声霹雳，使得富有几何化、层次感和序列感的线条成为塑造空间形象的主要素材，将我们对室内设计的视觉形象以V字形、扇形、弧形等通过线条的形式勾勒出来，并以符合设计理念的材质和色彩表现出来，经过长期的发展，其已经逐渐形成独特的形式语言。
比如罗马艺术流派对安全的渴望通过反复的线条来体现厚重的体积感，哥特式的陡直而细长的线条则诠释出了人们对天国追求的一种信仰。
崇尚线条的装饰艺术风格恰如一颗从远方漂泊而来的种子，从落地那一刻起就深深地扎根于中国文化的沃土上，并不断在成长过程中实现了与本土的共鸣。
在中国的传统艺术中，线条也是公认的造型基础和最重要的形式语言，它可以通过抽象的上古彩陶纹样、原始洞窟壁画、严肃规矩的夏鼎商彝上的线、春秋战国时期铜器上放荡不羁的线等来加以表现。
传统的国画，也是通过线条的不同变化将国画的意境之美体现出来的。
然而，这种线条在传统艺术中的应用除了体现在绘画上之外，在书法、音乐、舞蹈等艺术形式上也是十分受人关注的。
在我国的传统建筑里，线条造型更是最基础的符号，我们通常所见的斗拱、墙壁、天花板等也是通过几何线条体现的，这就提示我们在中国的传统文化里，也十分重视线条的勾勒作用。
这正是中外装饰艺术风格的异曲同工之妙。
然而，装饰艺术风格之所以能踏上异乡土地，在很大程度上与其同中国的传统艺术文化之间存在着的形似是分不开的。
但使其真正植根于异乡土地、深入人心，需要的还是其独特的性格特征。
（二）中外装饰艺术风格均具有包容性
装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。
具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。
装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。
此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。
同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。
对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。
我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。
比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。
我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。
中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。
这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。
受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。
即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。
但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。
这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。
由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。
装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。
装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。
装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。
二、中外装饰艺术风格的差异
（一）装饰艺术风格地域文化的不同
装饰艺术风格起源于20年代的西方，之后随着各国经济社会交往的频繁而传遍欧美，并波及世界。
希腊艺术是西方文明的源泉，现实生活赋予西方艺术无穷的魅力，充满了浪漫、幻想及现实主义色彩。
欧洲的室内设计装饰中透露着庄重而和谐的美感，活力与生机得到淋漓尽致的体现，其偏爱于更多的展示出人的精神气质多元性的独特艺术风格。
在表现形式上，注重于比例、匀称、庄重、谐和的规律。
中国文化具有突出的民族特色，体现了悠久的历史文化内涵。
在装饰艺术风格中具有广泛的题材，形式多样，内涵丰富，往往可以通过绘画、雕塑等形式来体现。
形式与内涵融为一体后拥有了强大的生命力，室内设计承载着传统文化，无不体现着中国传统文化元素，比如驱邪镇宅的瑞兽、赞叹情操的梅竹、中国独特的中国结等，这些简单的装饰都体现着深远的中国文化内涵。
（二）装饰艺术风格空间形态的不同
西方在空间形态上倾向于通透，在过道、落地门窗等方面的设计都体现出了强烈的通透性形态，具有鲜明的延伸感。
在室内设计中，利用多个拱形门、窗户将室内与室外巧妙地连接，具有良好的采光和通风效果。
在墙体上开窗、开洞，会以拱形作为空洞外形，以铁艺栏杆装饰外部，从而体现出一种隔而不闭的艺术美感。
中国空间形态倾向于内外融合，不同的室内装饰会有着不同的效果划分，以便最大化地提升室内装饰效果。
通常以虚拟分隔法对空间实施分隔。
室内装饰设计注重似断非断的空间分隔的审美布局，利用精致的珠帘、屏风、玄关等室内装饰物对空间进行装饰、隔断、连通，不仅赋予室内虚灵典雅的艺术美感，而且还体现着含蓄、虚实结合的文化思想。
（三）装饰艺术风格色彩特征的不同
西方的装饰风格以现实生活为核心，色彩大多以自然条件为主，呈现出强烈的饱和度。
色彩搭配主要是以蓝和白，土黄和红褐色，金黄和紫、绿三种为主。
蓝白搭配的室内装饰主要分布于希腊等地区，窗、家具等采用此种搭配，制造出冷静的效应；土黄和红褐色的搭配主要分布于北非地区，当地沙漠、岩石等天然景观造就了此种颜色的搭配，墙面、木栏等采用此种配色，营造出自然、古老的田园效果；金黄、紫、绿的配色多分布于意大利南部和法国南部，与当地向日葵、薰衣草的大量种植有着直接的关系，体现着与自然的亲近。
中国室内空间装饰十分注重色彩的象征，在民族、地域、观念、时代等方面都有着鲜明的体现。
比如在中国古代，黄色是权利的象征，只有帝王才能够使用，而红色代表着喜庆和吉祥等。
中国室内装饰风格有淡雅，也有重彩，无论是哪种风格，都十分注重色彩的运用，比如色彩变化、对比、协调、统一等方面，善于通过色彩来营造空间气氛和划分空间。
不同地域和民族文化对室内的装饰设计艺术风格有着不同的审美，中外装饰艺术风格既有共同之处，也存在着明显的差异。
本土的传统与外来的时尚造就了一种新的风格，而折衷和本地化是装饰艺术风格本身的一种特征，其将原生的文化形态进行延续，使装饰艺术风格逐渐走进了人们的生活。
XX:
刘莹单位:
河南省广播电视大学
一、中外室内设计艺术风格在文化方面的差异性
古希腊是西方文明的发源地之一，古希腊艺术是西方文明的核心之一。
西方文化艺术的发展源于现实生活的灵感，具有一定的现实主义、幻想主义以及浪漫主义的特征，这些特征融合在一起，促使古希腊艺术的魅力更完美地展现出来，流露出一种神秘典雅、端庄现实的独特美感。
古希腊艺术主要崇尚对艺术自然的追求和模仿。
正是以这种文化理念为基础，西方室内设计风格更加倾向于庄重而和谐的美感，在表现形式方面充满了活力，展现出多元性的精神气质，凸显出独具特色的艺术形式与风格。
在很多西方室内设计中，其对于人物、动物或植物方面的设计都建立在写幻求真的基础上，主要以模仿自然的和谐意境为主要原则。
因此，西方室内设计理念强调必须遵循一定的形式规律进行设计。
二、中外室内设计装饰的艺术比较
1.室内设计的空间形态比较
我国室内设计在空间形态方面主要注重内外空间的互相渗透和融合，为了能够有效地对室内进行陈设布置，就需要根据室内空间的不同功能、效果及目的等进行设计规划，促使室内设计的效果趋于完美。
我国传统文化影响下的室内设计在空间分割的审美布局方面讲究一种似断而非断的分隔理念，会利用一些屏风、卷帘或其他博古类的饰物进行隔断，通过这些精美的饰物取得分隔不同室内空间的效果，产生一种隔而不隔的艺术美感。
而西方室内设计在空间设计方面主要注重室内空间的开放性以及通透性，如一些过道、回廊以及落地门窗等，在设计形态方面给人一种视觉上的蔓延感，具有较强的穿透性。
而且在装饰风格方面，西方建筑的室内装饰风格也是以“透”为主，一般会在室内设计一些连续的拱形门或者马蹄形的窗户，促使室内和室外的空间能够很好地联系在一起，获得良好的采光和通风的效果。
2.室内设计的色彩风格比较
室内设计在色彩方面具有较强的象征意义，容易受到地域、时代、民族、历史、宗教等各方面的影响。
我国传统的一些室内空间装饰色彩的象征性体现出民族、艺术、地域等方面的影响，在不同的时代，人们对于色彩的观念和审美取向都有很大程度的不同。
如，黄色在我国古代是皇权的象征，成为帝王的专用色彩，而红色则主要表达喜庆和吉祥，这种象征延续至今。
而西方的装饰色彩通常受自然条件的影响较大，给人一种整体视觉上的饱和感。
如，在地中海风格的色彩搭配中，主要有三种较为典型的配色方案：
第一种是蓝白相配，这种方式主要盛行于西班牙、摩洛哥、希腊等地区，蓝白的搭配能够促使人们产生一种冷静的情绪；第二种是金黄和蓝紫的配色。
这种配色在意大利以及法国等地区应用得较为广泛，这主要是受到当地自然风貌的影响；第三种是土黄和红褐色的配色，这种配色在北非等地区比较盛行，设计灵感主要源自当地的天然景观，如沙漠、泥土、植物等，整体给人一种与大自然相互融合的美感。
三、结语
通过对中外室内设计风格的分析和对比可以看出，中外室内设计艺术风格迥然不同，主要是由于受到文化、地域、民族以及当地自然风情的影响。
中外室内设计艺术特色不同，为设计出符合时代发展的室内设计提供了参考。
XX:
王鹏单位:
内蒙古师范大学国际现代设计艺术学院
论文论文艺术是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。
换言之，艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。
但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动，它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。
因此，作为精神活动的结果——艺术作品，具有物质性。
艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。
格林伯格把艺术媒介分为两类：
狭义媒介和广义媒介。
狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。
西方现代艺术，是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术，这是一个艺术观念不断发展变化的过程。
但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。
从艺术的本体来看，现代艺术的发展、变化，也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。
原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。
原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点：
（1）原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。
原始社会并没有独立的艺术活动，艺术生产混同于物质生产和人口生产，或者作为其中一阶段（巫术、祭祀、记录），或者成为其中一部分（图腾、纹身、性舞）。
祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动，也是艺术生产活动。
（2）原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类，因此，原始艺术是一种混合状态的艺术。
正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。
自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。
很显然，原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。
原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变，艺术从功能性的实用活动中分离出来，艺术类型亦随之慢慢分化，出现了舞蹈、音乐等艺术类型，艺术进入古典艺术时期。
西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展，到文艺复兴前期，终于确定了现实主义绘画传统。
西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。
这些现实主义传统的确立，也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。
传统艺术注重再现，为达到再现目的，艺术家们就力求使媒介变得“透明”：
尽可能突破艺术媒介的限制，减少观者对媒介本身的注意力。
绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。
在媒介运用技法上，经过凡?
埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新，到委拉斯贵支时，古典绘画的再现技巧已臻于完善。
古典艺术家注重的是再现，艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身，其选择和改善媒介具有狭窄性特点，故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。
生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。
18世纪摄影技术的发明，使艺术家摆脱了再现客体的重负，转而探索艺术更本质的特征，探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。
正如英哈德?
奥斯本所说：
“现代艺术的目的，不再是再现的，不再是表现媒介的透明性。
而是不透明。
把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息，即意识到媒介及其本身的物理性质上”。
现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法，直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。
它使画面的幻觉式的再现得到减弱，最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。
更确切地说，拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。
塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。
早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来，共同再现绘画形象。
正如立体主义画家故安?
格里斯所说：
“一幅没有再现目的的画，在我的心目中总是一次未完成的技法练习，因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样，早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。
早期立体主义是理性运动的知觉写实主义，这就是分析立体主义时期。
创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。
拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期，也使现代艺术进入一个新的时期。
“拼贴”的采用，使艺术家注意到媒介本身的物理性质，他们利用物质媒介本身的形（态）状、色彩、材质来构成画面。
这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能，而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。
立体主义认为：
“一件艺术品是一个自足的实体。
它独立存在着，并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断，而是一种对现实世界的补充物。
”在综合立体主义时期，立体主义不再是一种再现的技法，而是一种新的纯形式的绘画。
他们注重的是画面本身的结构，消除了传统绘画中的主题和内容。
他们认为：
“立体主义是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。
”他们认为形式本身就是内容。
艺术史学家里德肯定了这种说法：
“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构，形式和色彩经过综合安排而赋予表现力，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力起源于形式。
”。
因此，西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。
正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能，使纯形式的探索得以发展，从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。
这是选择实物媒介的意义之一。
立体主义选择实物媒介的另一个意义是：
否定技巧性。
这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。
他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。
这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现性技巧，使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。
这种对技巧的否定，也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。
这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”，再到“废品艺术”，更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。
在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。
毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能，勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。
达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡，具有审美性质的拼贴画。
在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，则利用实物本身的社会含义来组合画面，以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。
立体主义通过选择实物媒介，消除传统绘画中的主题和内容，否定了传统绘画的技巧性，创立新的纯形式的绘画，来表现现代人的审美趣味。
但是，到了达达主义时代，其代表人物法国画家马塞尔?
杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。
1917年，杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池，把它命名为《泉》并署名为R．mutt展出。
这是杜桑最有名的一件“现成品”。
1934年安德烈?
布雷顿给现成品下的定义为：
“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”，杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：
一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。
二者不能截然分开，因为无论其选择的行为还是选择的结果（选择了“现成品”这一媒介）都是为其反审美、反传统艺术，否定一切的精神活动服务的。
首先，就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。
杜桑选择现成品时，是这样为其辩护的。
“他（杜桑）是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要，他选择了它。
他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来。
他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。
”杜桑通过选择这一行为，表明他发现了一条最通俗、最大众化的美学原则：
“选择即是（或可能是）创造”。
他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向，把艺术的技术性降低到零（现成品），或降到最大限度（现成品的辅助），使创造行为和创造过程有了相对的独立性。
沃尔特斯托里夫也这样认为：
“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身，而是杜桑这一提交活动本身。
他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。
……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象，在这种姿态中存在着一种对审美的否定。
”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。
他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术，注意“行为”的创造方式，为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。
其次，就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。
杜桑用“现成品”来代替对媒介材料的加工改造，认为现成品就是媒介材料，就是艺术品。
他说：
“自从艺术家用吹管制作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成品的制作，我们则必须断定：
所有世界上的绘画都是现成品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。
因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品。
”埃迪?
泽曼则从理论为其提供了注脚。
泽曼认为：
“所有物质事物都是艺术客体，所有艺术客体都是物质事物，因此，去假设某些事物（例如桌椅板凳）缺乏作为艺术客体的特质，或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物（即具有一种审美对象的本体论状态，或具有一系列意义系列，或具有某种特殊的精神能动性等等），就变得毫无必要了。
”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义，肯定了杜桑的现成品即艺术品。
但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。
杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说：
“我渴望去建立的论点是：
对这种现成品的选择从来不受什么审美快感的支配。
它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。
不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。
”这是杜桑选择现成品的原意。
杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介，来达到他反审美的目的。
他的反审美精神深深影响着达达主义。
但是，连杜桑自己也没有想到的是，新达达主义者（波普艺术家）却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术，这大概是属于艺术的一种反拨。
杜桑这样说：
“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学，而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。
我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。
”路易?
史密斯也这样评价：
“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战，与此不同，新达达则把这种挑战建立成秩序。
”的确，波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。
罗伯特?
劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。
他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。
他认为：
“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。
”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。
波普艺术家主张艺术应返回生活中去，返回到可视、可以感知的一切事物上去。
他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向，而转向社会，转向与现代文明的结合。
他们对艺术媒介的态度是：
世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”，一切的物体，当然首先是机械工业的产品和消费文化的传播媒介都是美的。
泽曼是这样论述这个观点的：
“从审美上说，我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。
它们同样都是艺术客体。
所有事物都具有审美价值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布为丑，也就是在审美上被判断了。
那就是说它有某种程度的美，即零。
”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号，又把美和丑划了等号，从而为流行艺术从理论上提供了依据。
波普艺术与社会、与现代文明的结合，使波普艺术家在利用媒介时有着比过去任何时期都自由的广阔性。
他们朝着两个方面来选择媒介：
一是和作为现代文明的重要部分一科技的结合；二是向实际生活环境的渗透。
和科技的结合导致了后来的光效应艺术、影像艺术以及当今信息时代的数字化艺术。
使艺术从单纯表现视觉的、发展运动的、听觉的客体发展到利用媒介与生活环境的渗透，从而导致了装置艺术的产生。
从乔格?
西格尔和环境融为一体的雕塑到莱维特的场所雕塑，他们都在房问里综合布置雕塑，房屋的室内空间变成了总体雕塑的一个要素。
场所雕塑发展到大地艺术，以大地为媒介，综合利用了照片录像等媒介。
波普艺术与社会、与现代文明的结合，使其在选择媒介时具有空前的广阔性。
但是让艺术媒介到达无限程度的却是概念艺术。
杜桑的艺术思想对概念艺术产生过极为深刻的影响，他最重要的概念是：
一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种思想。
杜桑通过选择“现成品”这一行为，来表达他反审美的精神，“现成品”不过是这种反审美的精神得以表达的媒介。
也就是说“现成品”成为艺术品不是杜桑的意图和目的。
实际上艺术品不是“现成品”，而是杜桑选择“现成品”时的这一行为活动。
就这样，杜桑让艺术行为独立起来。
达达主义继承了这一点。
他们通过喧闹、攻击、破坏等行为来表达他们反传统的目的。
偶发艺术也注重“行为活动”。
“偶发”也被认为是出自拼贴的原则，是发展成动作的一种形式。
偶发艺术的意义是让平常的行为进入艺
升级会员 