第八讲 奏鸣曲式.docx
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第八讲奏鸣曲式
第八讲奏鸣曲式
课时：
教学目的：
通过教学，使学生能够正确分析回旋曲式的音乐作品
教学重、难点：
呈示部的分析及掌握
教学过程：
一、复习旧课
变奏曲式
二、讲解新课：
1、概述
在进入奏鸣曲式学习阶段前，我们必须分清一些不同概念。
奏鸣曲和奏鸣曲式－－前者指一种器乐演奏体裁，西方古代有不少器乐套曲都被称为奏鸣曲（如海顿、莫扎特、贝多芬等人的《奏鸣曲》）；后者是指一种特定的结构方式，即奏鸣曲式。
虽然，在成熟时期有许多作曲家喜欢在奏鸣套曲的第一乐章采用奏鸣曲式，但也有一些奏鸣曲的各乐章均不含奏鸣曲式者（如：
莫扎特《钢琴奏鸣曲第16首》，K331）。
由此可见，奏鸣曲体裁与奏鸣曲式并不存在必然联系。
另外，由于在奏鸣性音乐大家族中，除有奏鸣曲式外，还有回旋奏鸣曲等含奏鸣性的其他曲式，所以，在进入奏鸣曲式的专门课题前，也应将奏鸣原则先作一番了解。
奏鸣曲式是调性音乐在单乐章结构范围内最高级的一种组织形式。
它的最大特点是：
充分应用调性扩展的张力和调性统一的平衡力来组织音乐。
为了深入揭示音乐的内涵，在一般情况下，奏鸣原则可能包括以下内容：
①音乐开始有对比主题和对比调性；中部通过主题和调性的矛盾冲突积极发展音乐；最后用对比主题回归主调而获得整体结构平衡、统一。
②在没有对比主题的奏鸣曲式中，调性矛盾和调性统一这一特点，就成为奏鸣曲式可辨认的重要标志之一。
③奏鸣曲式的音乐陈述方式也不同于单纯的并列、再现组合原则。
它在音乐陈述的过程中，自始至终充满了连贯性和展开性思维。
仅以奏鸣曲式的呈示部为例：
其主部主题和副部主题的对抗一般都不采用简单的对比并置，而通过连接部实现“水到渠成”的过渡。
副部主题虽然在调性和形象等方面均与主部题主题形成矛盾，但它同时又好像是从主部主题中生长出来的，是主部主题发展的一种必然结果……。
类似这样的音乐呈示性陈述，也是其他非奏鸣性曲式中所罕见的。
所以，上述音乐特有的陈述方式等，也具有奏鸣性因素特征。
2、奏鸣曲式的来源和古奏鸣曲式：
①、一般认为，奏鸣曲式的来源，与古二部曲式有关。
所谓古二部曲式是指流行于巴罗克时期的一种特定音乐结构形式。
它的特点是：
音乐由两个基本部分组成。
其第一部分如果从大调开始，则一定结束在属调。
如果从小调开始，则一定结束在平行大调。
总之，第一部分的结构，呈调性开放状态。
第二部分从属调或平行大调开始，经小展开或向下属过渡，最后回主调结束。
两个基础部分各自反复一次，陈述格式固定。
古二部曲式在多数情况下采用复调风格，所以它在结构上不同于后来的不带再现的二段曲式或再现二段曲式（如：
它不具备后来二段曲式那样清晰的句逗和成形的主题等）。
以下是一首《阿勒曼德舞曲》，选自巴赫《第六法国组曲》第一首，曲式结构即古二部曲式：
1.jpg1.asf
A段：
从E大调开始，结束时到达属调B大调，共12小节。
自行反复一次；
B段：
B大调开始，经E－#c－A－D－＃c等下属方向的离调和材料展开，最后回归E大调收束，共16小节。
也自行反复一次。
上述古二部曲式有两点值得特别注：
首先，A段在属调结束。
即有打破调平衡的意图。
B段有调扩展和乐思展开的意图，又有恢复调平衡的结论。
可见，在调布局方面，古二部曲式已酝酿有奏鸣性思维。
此外，如果将A段的最后4小节与B段的最后7小节进行材料对比，也会发现，二者采用的是同一材料，所不同的只是，在A段中，它属调，而在B段中，它又回归主调了。
因此，虽然这种片断乐思还未构成奏鸣曲式的对比主题，但其已或多或少地暗含有奏鸣曲式对比主题的萌芽性质。
②古奏鸣曲式：
古奏鸣曲式直接脱胎于古二部曲式，所以它与古二部曲式有不少相似之处。
如：
它们都是二部性结构；其第一部分都是从主调出发结束在副调（即：
当主调是大调时，副调在属调，当主调是小调时，副调在平行大调）；第二部分则都是从副调或下属调起步而后转回主调终止等。
此外，两个部分都自行反复一次，而且，在通常情况下，它们第二部分的结构规模都稍大于第一部分等。
但是，既然后者已经划归古奏鸣曲式，就说明二者已出现了本质的区别。
这些区别主要表现在：
古奏鸣曲式在原古二部曲式的外部框架内，出现了新的结构功能分化。
如：
在古奏鸣曲式的第一部分（即相当于古二部曲式的A部）内，已经可以分化出相当于主部（在主调）的音乐段落；相当于连接功能的转调和改变织体的音乐段落；在副调和由相对新织体新形象结构的对比性音乐段落；和强调在副调主长音上终止的结束性音乐段落。
因此，这些由不同结构功能组成的音乐材料和音乐段落即已经初步构成了相当于奏鸣曲式“呈示部”的结构格局。
在古奏鸣曲式的第二部分（即相当于古二部曲式B部）内，也已经有明晰的、得以体现奏鸣曲式从展开到再现（包括少许的主部材料的展开意图和副部材料及结束部材料回归主调作调性统一等）结构功能划分。
所以，古奏鸣曲式就从古二部曲式中孵化出来了。
如：
斯卡拉蒂《D大调钢琴奏鸣曲》（谱例集Ⅲ第5首），这是一支古奏鸣曲式2.asf。
全曲共分两大部分：
第一部分（1－54小节）：
呈示部。
其次级结构包括：
主部（1－8小节）：
D大调；
连接部（9－14小节）：
从D大调转A大调，并实现了材料转换；
副部（15－42小节）：
A大调。
音乐出现新织体、新材料，含对比主题意义；
结束部（43－54小节）：
强调副部调性A大调主长音。
在A大调终止。
不难看出，在古奏鸣曲式的呈示部内，副部材料和副调已占据大量篇幅，并形成绝对优势。
第二部分（55－108小节）：
从展开、到再现部分。
由于古奏鸣曲式没有独立的展开部，所以音乐从展开到再现就都集中在原古二部曲式B部的总结构框架之内。
其陈述顺序是：
开始音乐在副部调A大调展开主部乐思，很快进入d小调（见59小节始），并用它的属准备迎接同名大调再现（见72小节始，在D大调出现连接部材料）（以上预示着展开性段落的生成）；
副部再现（74－96小节）：
原副部材料全部移回主调D大调调。
结束部再现（96－108小节）：
结束部也回归主调。
由于古奏鸣曲式的第二部分开始已经简要地展开过主题材料，所以再现部一般就仅再现副部和结束部材料。
就整体看，其音乐材料的二部性陈述痕迹仍很明显。
斯卡拉蒂的古奏鸣曲式结构清晰、音乐简捷明快。
但由于它在某种程度上还受到古二部曲式的影响，所以无论在音乐的主题对比程度、音乐展开的幅度或是音乐的表现范围等方面，都还无法与成熟时期的奏鸣曲式相比。
3、奏鸣曲式的主要类型：
这里所说的奏鸣曲式类型，主要指古奏鸣曲式以外的，以成熟时期的奏鸣曲式为主的奏鸣曲式分类。
其中，占首要地位的是维也纳古典乐派时期形成的、以三部性结构为代表的奏鸣曲式。
它们已具有结构功能完备的“呈示部、展开部、再现部”等。
还有一些奏鸣曲式的变体，也属于奏鸣曲式家族的重要分支。
它们主要是无展开部的奏鸣曲式；插部性中部的奏鸣曲式；以及应用于协奏性体裁的奏鸣曲式等。
4、奏鸣曲式的呈示部
在音乐结构中，凡“呈示”即指音乐的原始陈述（也就是第一次陈述）。
奏鸣曲式的呈示部即奏鸣曲式总体结构的第一个主体部分。
其呈示部内包括有：
主部－－连接部－－副部－－结束部。
其中，作为主体部分的主部在主调，副部在副调。
二者形成一对相反相成或相辅相成的基本矛盾体。
作为附属结构的连接部主要任务在于顺利实现音乐从主部向到副部的生长与过渡（特别是调性过渡）；结束部在呈示部内的作用则主要是肯定副部调性。
所以，它们是一种合乎音乐陈述逻辑的有机整体。
呈示部内的主部
呈示部内主部的基本特征是在占据乐曲的主调部位。
①在常规情况下，主部由一个主题构成。
由于古典时期的音乐崇尚理性和结构自身的紧凑、平衡等合理性，所以古典时期奏鸣曲式的主部原始陈述比较简捷，并且富于动力性。
如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章奏鸣曲式的呈示部，第1－31小节即主部主题（谱例集Ⅲ第7首）：
调性位置：
在主调c小调。
主体结构：
为“8＋14”的非方整性乐段。
后有补充性的乐句闯入，共14小节，再现了开始乐句的材料，它很好地重申了该主题中器乐性动机的雄浑气质和必要冲击力。
②在浪漫主义时期，由于作曲家强调个人内心独白、感情的曲折性发展和戏剧性音乐冲动等，都要求呈示部内主部主题的结构也包含有展开性思维。
它们可能是一边呈示一边展开，或者主题自身结构即采用再现单三部曲式等比较从容的陈述方式。
再如柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章奏鸣曲式的呈示部，主部主题的结构就远比古典时期更具展开性因素：
4.asf
调性位置：
该主题在主调b小调。
主题结构：
竟然包括有音乐的原始陈述（见20－29小节）；单一主题的展开（见30－42小节）；对比性材料的引入（见43－67小节）和原始材料在#d小调再次出现（从68小节始）等不同的发展阶段。
使音乐在主部不断展开的过程中，逐步实现了向副部的过渡，以致使音乐在呈示部内，不再需要独立的连接部（也有人从68小节起，算进入连接部）。
③在歌剧、舞剧序曲等包括有特定情节内容的音乐作品中，奏鸣曲式呈示部的主部偶然也可以不只一个主题。
但这些主部主题都万变不离其宗地被统一在主调，所以也并不难辨认。
如瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲2.jpg：
5.asf
其呈示部中，先后有三个主题分别在主部调性C大调中亮相，这种写法与歌剧内容直接有关。
呈示部内的连接部：
呈示部内连接部的基本任务是将乐思从主部引向副部。
所以，连接部的进入经常从主部终止后开始，先作补充性陈述，之后是转调和材料发展、更换阶段，它最终为副部的进入作好准备。
因此，连接部的结构也可能分为不同的陈述阶段。
但也有的连接部虽然也具备承前启后的功能，却不采用分段落陈述。
①在早期的奏鸣曲式中，连接部结构相对简单。
它们不一定拥有自己独立的主题，经常只用一些补充或经过性的走句之类（可参见海顿或莫扎特的奏鸣曲式等）。
并且，音乐陈述过程中，调性转换也少（或者根本不转调），只通过“主调的属和弦即等于副调的主和弦”方法实现前后的调性传递，表现为比较单纯和直接的连接过渡功能。
②在成熟的奏鸣曲式中，特别是戏剧矛盾冲突比较明显的奏鸣曲式中，连接部的调性过渡比较曲折，连接部的进程中，经常兼有展开性功能，有时还形成独立的连接部主题，使乐思获得更多样化的发展。
如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部内的连接部（谱例集Ⅲ第7首）：
其主部在c小调，副部在bE大调。
连接部的首要任务，即需顺利完成调性过渡。
同时，该曲主部主题音响浑厚，属于器乐性主题、英雄性形象。
而副部则犹如独唱式的歌唱性音乐。
所以，如何实现二者在音乐气质和材料方面的过渡，也是连接部需要解决的问题。
鉴于主部主题是收拢性结构，所以连接部“另起炉灶”，采用了新的主题材料。
但它主题起始的六度音程跳进，显然与主部主题起始的锯齿形动机的六度跳进一脉相承。
该连接部改用“合唱性”织体，因而也使音乐从主部“铜管乐般”的音响、力度和厚度中，逐步过渡出来，以便逐步实现向副部“独唱性”主题和织体的过渡。
连接部这种“水到渠成”的写法，体现了奏鸣曲式特有的连贯性思维和音乐陈述方式。
该连接部的陈述先后经历了两个阶段：
Ⅰ、从主调走出（第32－48小节，见谱例4a）。
新乐思从bA大调－f小调－bD大调－到达bB调（按下三度调性逻辑展开）；
Ⅱ、准备副部进入（第48－55小节）。
由于bB大调的主和弦正好也是bE大调的属和弦，所以，这一段落的bB持续低音正好形成了副调bE大调的属准备段。
③也有许多奏鸣曲式采用主部主题反复变连接、或主题的某一最后部分变连接者，让连接部从主部主题内部“生长”出来。
为此，连接部往往也不再设有自己独立的新主题，而且其连接性陈述甚至也不再划分成不同的阶段。
如肖邦《第二钢琴奏鸣曲》作品35号（谱例集Ⅲ第10首），第一乐章呈示部内的连接部，
该奏鸣曲式的主部在降b小调，主题表达着一种焦躁不安的情绪。
这是波兰民族解放运动在作者心中所唤起的冲动；副部在bD大调，音乐气息宽广，是一种抒情的、热切的歌唱性主题，表现了作者对祖国和亲人的热切怀念之情。
这两个主题从调性，到速度、节奏律动、织体等各方面，都存在有鲜明的对比和形象上的反差。
但是，借助于连接部，两个主题仍然获得了连贯性的音乐陈述（见谱例3）。
这是一种从主部内生长出来的连接部，所以没有自己相对独立的连接部主题。
该曲的主部在降b小调。
主题的原型是“4＋4＋4＋4”的开放性结构，停在属和弦位置（见乐谱第5－24小节）。
连接部即从主部主题反复开始（即第25－40小节）。
其结构大体也是“4＋4＋4＋4”，变化主要出现在第37－40小节（即最后的4小节内）：
首先，调性从bb小调转到了bD大调的属准备位置；
节奏从八分音符律动－－经四分音符－－放慢至二分音符；
其他因素的转换：
音区下降、音量减弱、其织体的变更等也都为副部的进入作好了准备。
以上这些过渡，虽然部分阶段，但连接的功能还是清晰可见。
此种写法，即主部主题开放变连接。
呈示部内的副部：
①副部的调性：
在呈示部中，副部是作为叛逆主调的力量存在的。
正是由于副部的出现，呈示部内的调性布局打破了平衡，从而为音乐在调扩展中的继续发展，提供了基本动力。
所以，副部与主部对抗的第一个信号，便是调性对比。
在古典奏鸣曲中，最常规的调对比是：
当主部在小调时，副部通常在它的平行大调（见贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部：
主部在c小调，副部在bE大调；肖邦《第二钢琴奏鸣曲》作品35号第一乐章呈示部：
主部在bb小调，副部在bD大调）；当主部在大调时，副部通常在上方五度的属大调（如：
海顿《第104交响曲》第一乐章呈示部：
主部D大调，副部A大调等）。
此外，有时也有作品采用：
主部小调，副部上方五度小调者。
但是，这种常规性的调性布局也常常因为内容的需要或具有革新精神的作曲家所打破（如：
在瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲呈示部中，主部在C大调，副部却在上方三度调E大调等）。
而且，有时副部也可能因为自身的发展需要，先后经历不同的调性。
从总体看，主、副部的调对比，是从属方向生成调性矛盾更为多见。
只有在少数情况下，奏鸣曲式的副部才采用下属方向对比。
但无论采取何种方法，副部与主部形成调性对比的基本意图始终明确。
而且，所有这些调性矛盾，也都将会在乐曲的最后获得解决。
②副部的主题与结构：
为了加强副部与主部的对比，副部一般都采用新主题。
如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部中的副部主题，即属于从调性、材料、到气质均具有较强对比性的主题（当然，作为音乐的整体连贯性发展，其音乐的起句中也暗含有与前面相互联系的六度跳进因素）：
该副部主题与主部主题在同一速度中陈述，一气呵成。
这种在同一速度中陈述等方式，也是维也纳古典乐派奏鸣曲式的特征之一。
又如肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章，呈示部的副部：
它不仅有调对比、主题对比，而且副部主题与主部主题在速度、节奏律动以及体裁范围等方面，均形成了较明显的对照。
这也是浪漫主义时期奏鸣曲式主、副部关系中的常见特征之一。
当然，该曲在加强副部主题形象对比性的同时，也注意到了它与主部主题的内在联系。
因为，在很多方面显示出，副部主题的音调来源，与主部主题材料存在有内在关系，是主部主题动机的节奏宽放和装饰加工。
浪漫主义时期奏鸣曲式主、副部主题对比的强化，特别是包括速度对比和体裁对比的出现，往往使呈示部内的主、副部主题出现结构分离的倾向。
这种现象，可参见柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章呈示部内，主、副部主题的对比和相互关系。
副部在多数情况下用一个主题。
由于一般副部主题常采用歌唱性旋律，所以其结构规模的扩大往往需要通过扩充或提取其他部分的动力性因素参与结构，以形成音乐的剧性转折（参见贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示
部内副部主题句法结构的扩充、以及在第86小节采用主部动机所构成的转折。
又如舒伯特《未完成交响曲》第一乐章呈示部内，副部主题从第67小节开始的转折也采用了主部材料等）；
此外，副部也可以采用三段曲式等大于一段曲式的音乐陈述方式（见柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章副部主题）；
有时，还可以通过两、三个主题联合，来共同结构副部（见贝多芬《第三交响曲》第一乐章呈示部内的副部主题等）。
③副部与主部共用一个主题的特殊情况：
在有些奏鸣曲式呈示部中（特别是多见于比较早期的音乐作品），副部可能与主部共用同一个主题，即形成单一主题的呈示部结构。
其中值得强调处在于：
副部虽然可以与主部共用一个主题，但该主题在代表副部结构功能出现时，必须改用副部的调性。
如海顿《第104交响曲》第一乐章呈示部内主、副部主题比较6.jpg。
6.asf
显然，上述作品的主、副部主题采用了同一旋律。
但是，其主部主题十分平稳地在主调D大调陈述，而副部主题却十分肯定地改到副部调性A大调陈述。
由于副部主题调性立场的改变，其副部的结构功能仍然清晰可辨－－即它仍然承担着站在主调的对立面，打破调性平衡和促成音乐继续发展的结构功能作用。
单一主题的奏鸣曲式结构由于缺少了对比主题，所以它与主部形成戏剧性对抗和发展的可能性往往不及含对比主题的奏鸣曲式强。
但是，这种结构方式却为奏鸣曲式与变奏曲式的结合提供了机会。
所以，后来也有作曲家将奏鸣曲式与变奏原则结合起来使用者。
如：
舒曼《a小调钢琴协奏曲》第一乐章内的主部与副部主题即基于单一主题，并形成单一主题的奏鸣曲式。
同时，又由于其展开部、再现部等均广泛使用了单一主题变奏，因而，该曲也含有许多变奏曲式特点，从而使该奏鸣曲式又具有许多混合性结构的意味。
呈示部内的结束部：
结束部是呈示部结构中最后的一个组成部分。
它出现在副部终止之后。
结束部的作用是帮助副部肯定副调，使呈示部形成副调占优势的局面，即整体为一个大的开放性结构（从“主部”经“连接部”到“副部”和“结束部”，就尤如“Ⅰ－Ⅴ”，调性向后开放）。
为此，结束部的写法也比较自由：
它可以综合概括前面已经出现过的某些音乐材料作结束性陈述；也可以拥有自己的新主题（即结束部主题）对呈示部进行小结。
在那些缺少副部主题对比的奏鸣曲式中，结束部主题实际也在一定程度上参与着主题对比。
此外，由于连接部和结束部均属于附属性结构，所以有时在副部结束时，也可以只用一系列的补充来代替结束部的正式出现。
鉴于许多古典奏鸣曲式继承了古二部曲式和古奏鸣曲式两大部分各自反复的传统，其结构可能采用呈示部自行反复、展开部与再现部一齐反复的陈述方式。
为此，有时呈示部在即将完成结束部的陈述时，需采用“转回”，即让乐思从副调转回主调，以准备从主部开始的呈示部反复（参见肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章第101－104小节，结束部音乐从原bD大调转回到bb小调的下属和属，以准备呈示部从主调bb小调开始的反复）。
但后来多数作曲家不用这种陈述方式。
所以，呈示部自行反复、特别是展开部与再现部一齐反复的陈述方式，已逐渐被放弃。
5、奏鸣曲式的展开部
奏鸣曲式的展开部，处于三部性奏鸣曲式的中间部位，它是伴着奏鸣曲式的逐步成熟才发展起来的。
从结构功能看，它是音乐矛盾冲突和音乐交响性、戏剧性发展的中心。
从结构规模看，奏鸣曲式的展开部也已经形成足以与呈示部和再现部结构比例相抗衡的、相对独立的曲式结构部分。
由于绝大部分奏鸣曲式的呈示部调性布局采用从主调－－到属方向调的音乐陈述，所以展开部一般会选择新层次的调域－－下属方向。
即许多奏鸣曲式展开部的总体调性布局，多在下属范围发展。
但其引入可能从主调起步，也可能从副调开始；此外，在多数情况下，在展开部即将结束时，音乐一般也要回升至便于再现的调性位置（如：
主调的属准备等）。
事实上，每一部具体作品的调性展开方法和逻辑，都会因为内容不同或作曲家的艺术趣味、个性不同而各相区别，我们只能是具体作品具体判断。
如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章：
呈示部的基本调性布局是：
从c小调－－到bE大调；
展开部则从同名大调开始：
先后经历了“C大调－f小调－bb小调”等一系列向下属方向的展开，到达展开部的调中心“bD大调”；之后，音乐的调性布局又按照对称逻辑回升：
即以“bD大调”为起点，先后经历了“bb小调－f小调”最后到达主调c小调的属准备位置，以期待再现。
奏鸣曲式展开部展开的材料是任意的，顺序也是任意的。
也就是说，其展开部既可以按呈示部所提供的音乐材料陈述顺序，依次展开主、副部主题材料等，也可以完全不按呈示部提供的材料顺序展开（如就从结束部主题展开，或只选呈示部中某一、两个材料集中发挥等）。
甚至还可以根据音乐内容的需要，在展开部内，插入新的音乐主题材料进行加工，被称为插部性主题材料。
插部性主题材料与其他展开性陈述不同之处恰恰在于，它进入时，一般在句法结构、音乐织体和调性等方面都相对比较稳定，采用呈示性陈述，以便于与各种展开性音乐材料和展开性音乐陈述相区别。
在一些戏剧性、交响性思维比较发达的音乐作品中，奏鸣曲式的展开部内，还可能出现不同主题的矛盾冲突，包括不同主题材料的交叉或纵向交织等（如：
肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章展开部内，第106－121小节即表现为主部主题与引子材料的一再交替和“对话”；而在第136－154小节内，又同时包含有主部主题动机、结束部节奏律动以及引子动机等，三种不同节奏和材料通过高、中、低等不同织体层次的纵向矛盾交织，并形成戏剧性高潮……，均属于此类展开性处理）。
如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章的展开部：
该奏鸣曲式的展开部是按照以下顺序进行材料加工的；
Ⅰ、主部主题展开（见第106－117小节）；
先用主部主题材料在同名大调引入，经模进式展开，到达下属小调；
Ⅱ、插部性主题进入（见第118－133小节）。
该新主题出现在均匀的八分音符节奏律动背景上。
先后在f小调陈述一句和降b小调陈述一句。
其出现目的显然是为了代替副部展开（因为歌唱性的副部主题不善于作的器乐性的旋律肢解加工）。
由于该插部性主题的出现，使展开部增加了一些抒情性因素；
III、对插部性主题的展开和一系列调性转换（见134－158小节）：
这一段落在分析时也可以归在插部性段落内；
Ⅳ、再现前的属准备（158－167）：
音乐回到主调的属持续音上，没有明确的主题，只有导向性很强的的下行级进音阶期待再现。
展开部虽然一般不构成曲式，但其结构还是具有一定逻辑性的。
从它们各自的结构功能看，展开部通常包括有：
Ⅰ、展开的引入部分（有时省略）；
Ⅱ、展开的中心部分（其中心部分的内容还可以根据需要，再细分为若干段落）；
III、现前的准备部分（又被称作先现段。
包括再现前的属持续音、各种向主部或主调材料的连接过渡以及假再现等）。
有时，由于音乐戏剧性衔接的需要，再现前的准备部分也可能被省略，而由主部主题的直接闯入，来完成动力再现（见柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章第245小节处：
由于再现部从展开部高潮直接闯入，所以不再需要再现前的准备性段落）。
肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章展开部：
Ⅰ、展开的引入性部分（第106－121小节）;
由主部充满反抗精神的动机与引子充满疑问的动机，时而快时而慢地反复交替、展开。
反映出一种忐忑不安的矛盾的心态。
属于戏剧性音乐逐步积累和酝酿性阶段；
Ⅱ、展开的中心部分（第122－161小节）：
这是一种以主部冲动的动机性材料展开为主导的快板音乐部分。
其内部又可以根据音乐的不同发展层次再分为：
122－137小节：
以主部动机展开为主导，含派生性对位声部的展开段落；
138一154小节：
主部动机、结束部节奏型和引子动机纵向结合、同时展开的中心性段落；
155－161小节：
连接性过渡段落；
以上三个不同的音乐展开阶段其调性发展的走向也各不相同。
III、再现前的准备部分（第162－169小节）：
左手演奏主调的属持续音，右手演奏一种带有华彩性的连接过渡，织体与结束部材料有关，期待再现。
以上只概括出展开部的一般情况。
事实上一百部奏鸣曲式就可能有一百种不同的展开部写法。
但其展开的过程中，总会展现有某种主导性逻辑，或调性逻辑、或材料逻辑、或织体、速度
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