一场风格前卫而又面向大众的设计运动.docx
《一场风格前卫而又面向大众的设计运动.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《一场风格前卫而又面向大众的设计运动.docx（12页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
一场风格前卫而又面向大众的设计运动
一场风格前卫而又面向大众的设计运动,20世纪60年代兴起于英国并波及欧美。
波普一词源于英语的“Popular”,有大众化、通俗、流行之意。
它反映了当时西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。
它受到美国20世纪50年代大众文化和20世纪60年代波普美术的影响,认为艺术不应仅供少数人享用,而应走向普通大众,进入每一个人的生活。
因此要打破艺术与生活的界线,打破一切传统的审美观念。
波普设计打破了二战后工业设计局限于现代国际主义风格的过于严肃、冷漠、单一的面貌,代之以诙谐、富于人性和多元化的设计,它是对现代主义设计风格的具有戏谑性的挑战。
设计师在室内、日用品、家具、服饰和平面设计等方面的设计上,进行了大胆的探索和创新,表现出前所未有的形式:
夸张、奇异、富于想像力的造型;色彩单纯、鲜艳;材料多选用塑料或廉价的纤维板、陶瓷等。
其设计挣脱了一切传统束缚,具有鲜明的时代特征。
其市场目标是青少年群体,迎合了现代青年的架傲不羁、玩世不恭的生活态度及其标新求异、用毕即弃的消费心态。
波普设计运动的代表人物和作品,在时装界有:
英国的玛丽·奎特所设计的迷你裙,在全世界风靡十几年;法国的古亥热的宇宙服,表现出最新科技观念而使当代人惊喜。
家具设计有:
科兰的廉价、鲜艳、奇异的家具,深受青少年欢迎;穆多什以英文字母为装饰图案的纤维板椅子和罗杰·丁的如玩具般的吹塑椅子,都极受欧洲消费者青睐。
在包装、书籍装帧、广告等平面设计上,也都出现了醒目的波普风格。
安迪·沃霍的作品即使在他去世后多年，仍旧给不计其数的流行文化界名人们取之不竭的灵感。
或许正因为如此，直到现在关于他的纪念活动依旧层出不穷。
不过上周的这个活动稍有不同———安迪·沃霍与《Interview》杂志一起，成了时尚圈名人们缅怀的对象。
最近，在纽约曼哈顿下城文人墨客聚集的西村史蒂芬威斯工作室里，举行了一场别开生面的派对，参加派对的有著名的时装设计师、传媒业大亨，也有摇滚巨星、影视明星。
派对的布景全是一张张《Interview》杂志封面上熟悉的面孔，而这一切都是为了纪念已故波普艺术大师安迪·沃霍。
这场派对也是《Interview》回顾纪念册的发布会，看着这本承载着太多太多与安迪·沃霍有关回忆的纪念册，参加派对的名流们禁不住回忆起和安迪·沃霍第一次见面的情景，以及他们最心爱的《Interview》瞬间。
华丽摇滚的代表人物大卫·鲍伊看着贴满墙面的几十年来各期《Interview》杂志的封面，不无唏嘘地说：
“这每一本杂志都是大师之作。
1974年我来到纽约的时候，我迫不及待买来看的就是两本杂志，一本是安迪·沃霍的《Interview》，另一本是现在已经不再出版的《SohoWeeklyNews》。
” 法国时尚教父卡尔·拉格菲尔德表示：
“1969年，这也是《Interview》创办的一年，安迪到巴黎的时候，我们见了第一面。
这也是他第一次去巴黎旅行。
第二年，他在巴黎拍了影片《L’Amour》。
因此可以自豪地说，我和他是老朋友了，而我也把我们之间的故事写进了历史。
”这本《Interview》纪念册的总策划人就是拉格菲尔德，并由他的Edition7L出版社出版，可以说也是拉格菲尔德送给老朋友的一份礼物。
“我认为安迪·沃霍是一个天才，也是我的大英雄。
”美国著名设计师汤米·希尔费格略带沉思地说，“他把音乐、艺术、时尚、娱乐放在一起的方式是我最钟爱的。
” 纽约新生代设计师代表扎克·波森说：
“我父亲曾经买过一幅沃霍创作的毛泽东画像，而从小看着这幅画像我就感到恐惧。
但是当我长大后读了《Interview》杂志后，我了解到了纽约年轻一代的文化，我很高兴自己有机会看到这本杂志，看了《Interview》之后，对地下文化的神秘感觉就不再存在了。
” 女设计师唐娜·凯伦说：
“不管过去还是现在，《Interview》对于我来说都是一样的。
它最集中而完美地阐释了什么是‘创意’，音乐、艺术和人物……我爱这本杂志，它时时刻刻都在赋予我无尽的灵感。
”
1961年是英国波普艺术发展的关键时期，这一年举行了"当代青年艺术展"。
这次展览也许是战后学生画展中最为轰动的一次，有一批皇家艺术学院的年轻艺术家参加了这次展览，如彼得·菲利普斯、艾伦·琼斯（AllenJones）和戴维·霍克尼（DavidHockney）。
这些人的画风迥然不同。
霍克尼早期是英国艺术的神童。
他的生活方式也名噪一时，染成淡黄色的头发、猫头鹰式的眼睛、金银丝交织的夹克衫，即使是对艺术不感兴趣的人也会被他这怪异的扮相所吸引。
这个时期，甲壳虫乐队的迅速成名成为整个英国文化发展的象征，而霍克尼也可算是一个象征。
他在英国与美国的安迪·沃霍尔（AndyWarhol）交相辉映，一个在伦敦，一个在纽约，都作为成功的艺术家突然成为时代文化英雄，但他们的方式却大不相同。
霍克尼的作品显然缺乏美国情调。
作为一个早熟的天才，他受到儿童画稚拙风格的启发，作品中还常常带有逗人发笑的讽刺味儿。
他是一位有杰出的草图构思才能的艺术家，在早期的作品中十分注重线条的敏感，以至于作品看上去不像精心制作的油画，倒像是放大的素描稿。
这个时期他最有代表性的一些作品是版画。
一套题为‖游子行‖的铜版画，逐年记录了他自1961年以来，每次访问美国后的感想。
这些作品展现了完全矛盾的态度，一方面对美国社会状况充满抨击，比如‖疯人院景色‖表现了一组由装在体内的半导体控制的机器人；但另一方面整套画总的调子又是热烈而乐观的。
在霍克尼眼里，美国是个个性解放的国家，纽约和洛杉矶对艺术家来说是传奇中的乐土，后来他在这个国家度过了大半生。
霍克尼的创作多以他自己和朋友们的私密活动空间和照片为素材，特别喜欢表现加利福尼亚的风景和生活场景，譬如游泳池类型的作品‖跳水‖，体现出一个北方人对于热带生活的迷恋。
他笔法纯熟，用色亮丽大胆，几近马蒂斯。
他的作品体现了那个时代媒体引导和创造"生活品味"的现实。
在他的画中，他似乎置身于一个有空调的舒适房间里，通过大玻璃窥视游泳池。
他曾出演一部名为《更大的跳水》的电影，这也是以他自己的生活为蓝本的。
色彩丰富的游泳池成为享乐主义的美好象征。
艾伦·琼斯和霍克尼一样，早期的作品十分有感染力，散发着欢乐和带点儿讽刺性幽默的气息。
他早期作品的素材多来自于《女子画刊》，但他都处理成了马蒂斯式的色彩和构图。
琼斯具有天才般的形象与色彩的创造力，把严格的定型与自由绘画一再结合。
他打破人体解剖的要求，以新的方式变形和重组。
60年代初期的一系列‖两性人‖十分独特。
他成功地将欧洲绘画传统与波普艺术的内容相结合，令美国人为之着迷。
琼斯作品的另一个特点就是常常带有色情的色彩。
60年代，他的兴趣落在一种露着穿吊带丝袜的女子身体的局部上面；70年代，这个形象变本加厉，成了全身的脱衣舞，以博得男性观众的称赞。
他还做了一组雕塑，名为‖帽架·台子·椅子‖，更表现了性虐待狂的性欲幻想。
对色情的迷恋是英国波普艺术的主要特征之一。
在这一点上，美国波普艺术远远不及英国。
英国的主要波普艺术家很少能避开这个主题。
究其原因，要考虑到英美两国社会状况的不同。
与纽约相比，60年代的伦敦要开放得多。
在突如其来的繁荣面前，英国人要赢得更大的自由。
在美国，性欲的表现处于次要地位。
而在英国，对于个体中这个成分的挖掘和坦白，是许多波普艺术家的一种艺术图像。
英国波普艺术与美国波普的另一区别，是英国的波普艺术作品里含有政治成分，这一点英国与欧洲其他国家的波普艺术相似。
汉密尔顿在这一领域又是代表人物。
他有感于罗林·斯通因毒品贩卖案被捕而创作的‖大伦敦‖，和有感于肯特郡的枪杀场景而创作的大幅绘画是他在这方面的代表之作。
安迪·沃霍尔（AndyWarhol）代表了60年代的美国文化，他是这种消费社会的热情赞美者。
他曾说道：
"美国的最伟大之处在于它开创了最富有的人和最贫穷的人在本质上购买一样的东西的传统。
你看电视，看见可口可乐，而且你知道总统喝可乐，利兹·泰勒（LizTaylo）喝可乐，想一想，你也喝可乐。
可乐就是可乐，再多的钱也买不到比角落中的乞丐喝的更好的可乐。
所有的可乐都是一样的而且都很好，利兹·泰勒知道这一点，总统知道这一点，乞丐知道这一点，而你也知道。
"对于文化，他认为：
"现在每个人都是同样的文化的一部分。
流行的看法使人们知道他们自己就是正在发生的一切，知道不必为成为文化的一部分而去读书--他们所需作的只是购买书（或是唱片、电视机或电影票等等）。
"购买已成为一种文化。
沃霍尔首先是位成功的商业艺术家，他画过商业插图，布置过橱窗展览，设计过鞋样和贺卡。
他的早期经历决定了他作为波普艺术家的作品始终都具有不同程度的商业特点。
复制商业文化消费品成为他的工作。
他先是放大漫画家迪克·特雷西（DickTracy）的作品，后又复制康贝尔牌汤罐头、可口可乐瓶子，重复成为他作品的特征。
他说：
"要富有创造性很困难，而认识你所做的缺乏创造性则更难，不被人家称赞有创造性也很难，因为人人都在谈论创造性和个性。
人人都总是有创造性的。
而当你说某个作品不具有创造性则会令人发笑，例如我为一个广告画的那只鞋就被称为'创造物'，而它的素描却不是。
"在他的作品里毫无艺术处理和个性的痕迹，而这恰恰又是沃霍尔的艺术个性。
后来沃霍尔放弃了手工制作，爱上了机械过程，开始使用丝网印刷。
用这种方法，他创作了一组名人肖像--玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、杰奎林·肯尼迪、艾尔维斯·普莱斯雷和毛泽东。
他故意做得很粗糙，他相信艺术应该像他周围的生活一样默默无闻。
"每个人的外貌相似，行动也相似，我们正越来越变成那个样子。
……我以这种方式作画的原因是，我想变成一台机器，我觉得无论自己做什么，而且是像机器那样做，都是我想要做的。
60年代中期，沃霍尔又以丝网印的手法制作了另一组作品，这一次他关注的是一些可怖的场景：
车祸后的汽车残骸，种族暴动等等。
‖电椅‖选自一张老照片，是一件阴森空荡的行刑间。
一张电椅孤零零地放在房屋中央，旁边的墙上还标有"安静"的字样。
这些使人颤栗的图像常常被薄薄地涂上天光般的色彩：
桔黄色、紫红色或者粉红色。
画面因此而变得整洁光滑，图像也变得有些隐晦。
这些画同时也是故意表露情感上的否定和麻木不仁：
"当你反复看一幅可怕的画面时，它实际上就不会有任何效果。
" 60年代后期，沃霍尔渐渐地把注意力转向制作电影。
这些影片记录了他个人的生活，采用的手法依然是千篇一律的重复。
比如，他拍摄过一部电影，从头到尾都是一个人在睡觉，长达6个多小时，别无其他。
在70年代，沃霍尔的题材逐渐增加了他自己的形象和他所处的环境。
他以卓绝的才能将这一题材传播出去，成为大众关注的对象。
每逢重大事件，他就会定期在社会新闻栏目发表作品，他甚至委派一位同伴作为他的替身发表旅行演讲。
他发表自传，大量出版自己的各色作品，以增强在人们心中的印象，让大众认为他是杰出的天才，甚至是当下最智慧的评论员。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein）最初的作品以复制连环画为基础。
他忠实地用油彩或丙烯颜料将它们放大，表现其有限的平面色彩和非常结实精确的线描，甚至于不厌其烦地复制出廉价彩色印刷工艺中的网点。
与沃霍尔的复制相不同的是，利希滕斯坦对他的选材和处理都是十分精心的，这些作品看上去像是商业化的东西，但在他看来它们还是以形式为重的。
这些以美国通俗形象为主的画，在艺术气质上却更接近欧洲艺术家优雅精致的作风。
很快，艺术家以同样的技巧来表现不同的主题。
比如，在一组大型的"笔触画"中，抽象表现主义者式的一挥而就的自由笔触，由他以这种方法精心绘制出来，似乎是对抽象表现主义者的对抗。
接着，利希滕斯坦又对现代艺术大师的作品进行修改和抽象变形，但手法技巧仍是早期作品的特征，他还将这样的"笔触"作成雕塑。
人们在这些作品中可以看出他的双重用意。
一方面，他似乎要拉大与他所选择的作品之间的距离，以对它们做出理性的评价；另一方面，他似乎要人们思考，当作品的表现习惯改变时，人们会对这种变化做出什么反应。
罗森奎斯特（JamesRosenquist）曾一度画广告牌，在纽约时代广场上高空作业。
这段经历对其之后的艺术创作产生了不小的影响。
他把商业形象的局部抽取出来，拼凑在一起：
人像、汽车、食品、家用电器。
他还放大琐碎的日常用品，譬如玩偶。
不相干的东西，不同的尺度被他组合起来，给人的印象恰是美国当代社会图像过剩的写照，是视觉信息过于密集的表现。
他曾经制作巨幅广告牌的经验，使他特别能处理巨型作品。
1965年创作的‖F-111‖有3米多高、26米多长，在展厅里装满了四面墙，完全地把观众包围起来。
这个作品是根据一架美国战斗轰炸机命名的，是一系列摧毁的形象，还带有一些美国轻松的日常生活中的无聊细节。
这样大型的放大特写形象，使罗森奎斯特创作了近似抽象画的作品。
‖在地平线上的家，甜蜜的家‖（1970）是此类的代表。
画作沿着画廊的三面墙进行处理，作品是一些展板的拼接组合，每块两米半高、一米多宽，它们之间可以互换变化。
在展览的时候，艺术家还用造雾机产生雾，来促成色与光的效果。
还有不少成功的波普艺术家创作了十分出色的立体作品。
奥登伯格（ClaesOldenburg）也许是最重要的立体波普艺术家。
他出生于瑞典，受教于美国和斯堪的纳维亚。
如果说像安迪·沃霍尔这样的艺术家在平面艺术上进行了一次观念的革命，那么在立体艺术领域中进行观念革命的一员猛将就是奥登伯格。
他所关注的形象也都是平常之物，他将这些物品放大，做成立体。
他写实是要给人一种实在感和可信赖感，让人觉得艺术是一种平平常常的东西。
他在一篇名为《我追求一种艺术……》的文章中阐述了他对艺术的观点，用丰富的比喻和生动的语言揭示了他的艺术：
"我追求一种艺术，它是政治的－色情的－神秘的，而不是一屁股坐在博物馆里。
我追求一种艺术，它自由生长而全然不知自身是一种艺术，一种从零为起点的艺术。
我追求一种艺术，它将自身纠缠于日常的废物之中，然后从里面浮到表面。
我追求一种艺术，它模仿人类，它是喜剧性的，如果必要，它是狂暴的，或者任何可能的形式。
我追求一种艺术，它从生活本身的线条中获取形式，它旋转、扩充、积聚、下雨、下雪，它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的，犹如生活本身。
……
我追求一种艺术，它会冒烟，就像一根香烟，发出臭气，就像一双鞋。
……
我追求一种艺术，它告诉你时间，或哪里有这么一条街。
1961年12月1日，奥登伯格在纽约东二街107号的那家"铺子"开张了，里面摆满了涂了油漆的石膏物体，有奶油冰淇淋、三明治和粗模制作的蛋糕。
这些物体都被花花绿绿地涂上各色油漆，让人想起廉价餐馆的商品。
作品制作得如此真实，以至于它们还被标以引人注目的价格，有的高达198.99美元。
之后，奥登伯格又通过使用不恰当的材料或将物体变形，使作品产生了非凡的效果。
这一阶段的作品可称作"软雕塑"，‖软马桶‖和‖一套软大鼓‖都是代表之作。
他精心临摹制作人们熟悉的物品，如脸盆架、打字机、引擎或者散热器，但这些东西又是松松垮垮的，歪曲了本性。
看了这样的作品，人们不得不重新看待周围的事物。
作品这样的形态，有效地改变了人在日常生活中习惯的体验，使观众的基本体验和感觉受到了挑战。
奥登伯格的这个艺术方向代表的是美国艺术在60年代的一个新的步骤，艺术不再是任何主观情绪的表达，却成了一种催化剂，激活人们被成见固定了的感觉。
奥登伯格还做了许多大型户外雕塑，题材依旧是人们所熟悉的物品和形象。
如‖衣夹‖高达3米多，还有3.6米多高的‖立着的棒球手套和球‖，他还做了‖穿透墙壁的刀‖（1989）。
这样的雕塑尽管是对事物的写实放大，却很有现代的抽象之美，与周围的环境达成一种融洽。
此外他还做了许多纪念碑方案：
为纽约时报广场做一个庞大的剥了皮的香蕉；为纽约某地做一个巨大的烫衣板；为中心公园做一个大大的特迪熊。
这些新型雕塑无疑是他艺术的另一次重大成功
美国六十年代的波普艺术据说是一场平等歌颂普通事物的运动，艺术家们将日常普通的声音、景象、物体、言辞和动作带进艺术，音乐界的约翰·凯奇，视觉艺术的罗伯特·劳申伯格和贾斯攴·约翰斯，文学界的杰克·克鲁亚克和艾伦·金斯伯格，舞蹈界的默瑟·坎宁安、保罗·泰勒，戏剧界的塞缪尔·贝克特，电影和视觉艺术领域的约瑟夫·康奈尔，成了这一场平民化运动的闯将，而此之类一言以蔽之：
先锋。
这些艺术家创作的作品，你可以说它毫无意义，也可以说它充满了意义，关键在于站的艺术立场。
站的旧立场上，你可以对洛奇的《4分33秒》嗤之以鼻，认为它什么都不是，因为它充其量不过就是周围环境中的一些杂音；但站在新立场上，这些几乎让人难以忍受的杂音可以被冠以为神奇的“天籁”，也可以是一部具有道德含义的政治宣言，它要求所有的声音都必须有平等的机会被听见、被欣赏。
波普艺术家们发起了一场造高等级价值观念反的运动，其一开始的姿态就决心要把原本高高在上一些简直观念拉下来，使之和日常事物均等化。
高贵、优秀、崇高之类都成为被敌视的概念，惟有平等的鹘的。
对事物的存在不做价值区别，直接就可固有的价值锁链而使日常生活提升到艺术境界——在将高等级价值观念拉下马的同时就意味着提升原本处与卑微地位的价值观念获得了承认。
对已经存在的一切事物，不起分别之心，就成了波普艺术健将们躬行的原则。
人们公认的波普艺术的始作俑者杜尚将马桶放到展厅以及随之而发展的现成品艺术，使得日用起住坐行、吃喝拉撒都达到无非妙道的效果。
青青翠竹，皆是般若；郁郁黄花，无非真如。
如果说禅宗还将目光投注在自然景物上，那么波普艺术则将一切众生悉有佛性肆无忌惮地推广到一切已经存在的事物上。
重要的不是各种事物存在于世界上的先后秩序，不是那种时间上的关联，而是它们已经存在于同一个空间，是它们已经在此——这个空间在每一个永恒的瞬间不加拒绝地容纳了一切在质上并不相同的事物。
时间凝固了，世界呈现出的是万花筒般的众生平等。
以詹姆斯·罗森奎斯特的绘画《流浪者》为例，该画画面并置的形象有两个芭蕾舞女演员的下半身，一张野餐桌和一张椅子，一个电灯泡，一个麦克风，拌有番茄酱的意大利面条，肉丸，青绿的橄榄，一包“新奥克斯多”，草地上的一块路牌，一个皮夹……这些日常消费、随触目可及的物件看似毫不相干的信息就这么杂合在一起，但它们提供了别开生面的暗示性。
它暗示了，在这个空间里，形形色色已经存在着的事物和平共处着——它们相互之间并没有充满敌意，也没有高雅和低俗之分。
同时可以注意到的是，空间成为了波普艺术关注的重点。
空间成了一个没有什么不可接纳的奇妙容器。
而流俗的时间观念在这种空间观念里被抛弃了，一并“因为……所以……”、“虽然……但是……”之类的具有时间性的逻辑观念也被废黜，得到认可的仅仅是共时性的“和”的逻辑观念。
在“和”突破了陈旧的因果关联逻辑之后，空间上的共时性存在给人以醍醐灌顶的顿悟之感。
貌似毫无关联的事物突然呆在一起的时候，就足以引起不可思议的惊奇。
举个语言上的例子来说，当我们说分别说“阴茎”和“理性”时，我们习惯沿着既定的思维去理解它们；当如果说“阴茎和理性”，原本两个貌似不相关的词不动声色地就是被“和”关联着时，它们就产生了美妙的离间效果——这个“和”足以引发无数联想，这个“和”就足以让人感到惊奇，这个“和”带来的是对“阴茎”和“理性”的新的体验！
在对时间观念的转置上，因为一切都是瞬间的、共时性的，可以轻易地推演出这样的生活态度，活在当下。
所有生活的意义都只须在当下就可涌现，在当下共存的事物之上就可绽放，而根本不必更向他处寻求——根本无须生活在别处，只要在此处，意义就自行涌现。
向别处追寻意义反而意味着匮乏的生命状态，但具有后现代主义特征的波普艺术则将之颠倒过来，一切皆是自性具足的。
如果说现代主义带有“你再不能回家”的颓丧悲观，那么在这些具有后色彩的波普艺术中，则是“你能回家”并且“你随时能够回家”的快乐和兴奋。
恐怕黑格尔所谓的西方人的乡愁在波普艺术家们看来（在某种程度上，他们大概也被视为西方古典传统的败家子了）不过是一种纯粹的虚构——在自性具足不假外求的意义上，每一瓣静止的花瓣都在此时此刻此处尽情跳舞狂欢。
同时，空间都已在的一切悉无保留接纳的观点隐含着这样姿态：
没有什么不可以；或者，怎样都行。
可以循规蹈矩，也可以放浪形骸，可以亦步亦趋，也可以惊世骇俗，可以风平浪静，也可以石破天惊……总之，没有什么不可以。
这一点实际由于其滑向没有原则的相对主义和道德的虚无倾向而历来成为人们所诟责之处，因为它在这里是一个十足疯狂的没有原则的浪荡子形象。
而其在道德伦理的实践上通往宽容倒常常为指摘者们视而不见。
空间上的形形色色事物的共和蕴涵的道德伦理是将“宽容”作为全部道德伦理的根基——就波普艺术家而言，乃至人之为人最为珍贵的自由也得以宽容作为前提，没有宽容就毫无自由可言。
在他们而言，他们带着不屑的神情接受、承认顽固的卫道士们对其的指责，因为卫道士们的指摘充其量只不过显示其自身的心胸狭窄，因为卫道士们展示的不过是其道德的不道德以及智力上的迟钝——他们竟然远未理解什么是宽容！
具有后现代主义色彩的艺术为人们所诟病的另外一点是，他们的观念和行动对传统造成极大的破坏和威胁，从而有毁坏整个文化根基的危险。
但这种指摘往往也显得是极其滑稽和无理取闹，因为稍微用心观察一下就可发现，这些艺术家们莫不是从传统中摸打滚爬出来的，他们只是坚持自己的主张，不用一贯的方式来表达而已——他们将原来的表达方式、表达工具、语法规则抛置在一旁不加理睬而已，这并非意味，他们对传统一无所知——他们和传统就在同一个空间，只不过没有用那奇妙的“和”将之操在手中来把玩而已。
那种真正宽容的博大心胸是不至于置传统于死地的，而倒是那种鸡肚心肠时刻充当着谋杀传统的凶手——最大的残忍就是无力宽容，以其不能宽容也就毫无悲悯，因为它始终将自身的存在建立在否定他者存在基础之上。
当然，这些偏狭者在攻守上倒是先天地处于攻而不守的有利处境，因为它们早被自己的对手宽容了。
但有一点不言自喻的是，那些原则分明的攻击者，不过维护自己的原则罢了；他们无论打着什么样冠冕堂皇的幌子，实际也掩盖不了其私心重重和小家子嘴脸——他们担心的恰恰是自己的原则一旦推毁自己就变得无立锥之地，他们远未理解哪里不是立锥之地。
原则构成其自身的苦海深渊。
他们以理解导向宽容而远未明白与之截然相反的立场：
宽容先于理解的要害在于以大无畏的勇气将宽容确立为信仰——它荒谬所以它不屑和那斤斤计较的理智计较。
恐怕对活在当下的艺术家们来说，将意义的产生典押给传统或明天都是毫无自信的证明，当然，他们并不在乎有人做出这种出卖自己的行径。
对这群不畏大人不畏圣人之言的后现代小子来说，是可忍孰不可忍——如果连出卖自己都可以接受，那的确没有什么不可以接受的了。
真正的肤浅在于不能接受肤浅，因为如果连肤浅都可以容忍的话那么就没有什么不可以容忍了。
后现代主义的健将们表现的姿态的深刻倒在于，我肤浅，所以我宽容一切——我并不对我所不理解的事物嘲弄挖苦，而是以一种微笑、一种惊奇将之打量。
因为对他们来说，打破自身偏狭的眼光，超越固有的界限，意义就足够在于当下涌现。
意义于当下涌现，日常生活就是艺术，艺术就是生活。
在发掘为流俗观念所遗漏事物存在的价值上，大概没有比他们走得更远的了。
究其实质，波普艺术运动的指导原则之一，就是打破原来的艺术和日常生活的界限，使生活本身就等同于艺术，或者说，艺术和生活本无高下贵贱之分。
艺术是生活的艺术，生活是艺术的生活。
打破隔阂的秘密的武器就在于破除原本的艺术偏执观念，从而使二者获得和解。
在这点上，其和禅宗如出一辄——仿佛那场轰轰烈烈的波普运动，乃至整个后现代主义运动，不过古老禅宗思想借现代舞台和道具上演的一出有声有色的喜剧。
后记：
本文算是阅读萨利·贝恩斯的《1963年的格林尼治村——先锋派表演和欢乐的身体》的一个随感。
行文并没有执意于拿出条理清晰的禅宗思想来和波普观念来进行比较，而是让二者之间的共性自行呈现。
且本文也并不着眼于禅宗和波普观念的先后问题，因为现代艺术史的有关资料已经为此喋喋不休了
升级会员 