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文艺心理学论述题
论述题汇总
Ø第一章
一、（论3）用荣格的文艺心理学理论分析原型与特定文化之间的关系。
（可以从一个具体的角度和特定的原型切入）
答：
与艺术家的集体无意识相联系的重要概念是原型。
在《集体无意识的原型》中，荣格指出，“原型这个词就是柏拉图哲学中的形式”，指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理测验的一种先在决定因素，是一切心理反应所具有的普遍一致的先验形式，它使个体以其原本祖先面临的类似情境所表现的方式去行动。
下面是运用原型分析的方法对“雨与中国古代文学的联系”的论述。
远古时代祈雨、止雨及云雨原型规定了中国诗人喜雨、苦雨、爱恋的情感模式。
雨不仅是一个文化意象，而且也是一个诗歌意象。
雨的意象具有思想的启示意义，也具有艺术的审美意味，从而拓展出了一个广大而幽微的思维与想象空间，所谓“楚雨含情皆有托”。
雨中吟诗已成为中国诗人的传统。
一、雨与诗的关系
中国自古以来以农为主，牧为辅。
真正使人认识到雨水的重要性是在农牧业产生之后。
（雨水是农业的命脉，或旱或涝直接影响到庄稼的收成，甚至给人类带来沉重的灾难。
古人经过长期的观察，早就认识到雨水对谷物生长的重要性。
）《诗经·小雅·信南山》说雨水“生我百谷”。
但同时，《尔雅·释天》又谓：
“久雨谓之淫”，淫就是雨水多成灾，危害庄稼生长。
有雨无雨，不仅对农业，对牧业生产也同样非常重要。
所以，古人希望下雨时间上和数量上都要合适，“甘雨时降，万物以嘉。
”然而大自然自有它执拗的个性，未必皆听人类摆弄，风调雨顺的年景毕竟是不多的。
有时甚至完全与人的意愿相反，于是促使人们去寻觅雨水的生成秘密，探索雨水的生命形态。
也正是在这个基础上，产生了对雨、雨神的崇拜。
这样，雨这个原型就更具有了普遍的力量。
对雨的祈求及对雨神的崇拜也雕塑着人类的情感模式，孕育了对雨的原始歌唱。
原始的祈雨活动，不仅是宗教活动，也是艺术活动。
雨师是人类最早的原始歌手之一，在对雨的歌唱中出现了人类最早的原始歌谣，由此我们得以发现诗与雨的原始联系。
二、雨的原型与诗中之雨的情感模式
原型是对一个民族的艺术与文化具有规范和启示意义的心理结构，原始意象的基本内容制约着诗人的情感表现空间。
弗莱说：
“就意义方面而论，神话世界同样可看作一个充满活动的场所或领域，同时需牢记一个原则：
诗的意义或模式是一种具有概念内容的意象结构。
”这段话从诗的角度可以这样理解：
一方面诗的意象蕴藏着丰富的原始神话内容，而另一方面原始意象也在一定程度上规定着诗人情感世界的大致趋向。
文学史的发展进一步证明，雨乃古典文学中常见的传统抒情意象，古代诗人也往往习惯于作雨中行吟。
李义山在《梓州吟罢寄同舍》中写到：
“楚雨含情皆有托。
”正是在这个意义上，我们说，诗人们的雨中吟唱存在着喜雨、苦雨、爱恋的三种基本情感模式，而这些情感模式的形成是因原始世界的祈雨、止雨、云雨原型密切联系的，诗的吟咏回响着原始世界的声音。
三、雨意象的升华
雨，做为一种自然现象，来去不定，从一开始就为原始先民崇拜，渐而在人们的心中形成了喜雨、苦雨和爱恋的情感模式，此后在历史的发展过程中又多有引申，其“能指”与“所指”均大大扩大，到后来，几乎可以寄托人类所有的情感形态。
雨，一步步被罩上一层层神秘的面纱为历代诗家青睐并完成了“物象——表象——意象”的进化且具有非盈的生命内涵和丰富的情感寓意。
综上所述，雨的意象传达着明丽清秀，洁净淘洗，生动传神的古典美学风韵。
雨已被文人墨客们寄寓了种种丰富而复杂的思想感情。
因此，它就有了丰盈、灿烂、多义、朦胧的审美品格，使得历代诗家对它如此垂青。
现代诗坛也出现了李金发的《微雨》、戴望舒的《雨巷》、卡之林的《雨同我》等著名诗篇中都以雨作为抒情意象，可见，雨这一原始意象具有融贯古今、震撼心灵的巨大力量。
二、（论4）用弗洛伊德精神分析文艺心理学理论中的有关观点具体分析某个作家的创作或某部文艺作品。
答：
曹禺是我国最著名的剧作家之一，在中国近代话剧史上有着不可磨灭的地位。
我们知道，在曹禺的作品中，《雷雨》是最为经典的。
在《雷雨》中，最值得人回味、最具有“雷雨性”强烈个性的其实是蘩漪。
下面是从弗洛伊德的精神分析学角度对蘩漪内心的分析，对其形象进行解读。
弗洛伊德认为:
“人格的整体由本我、自我和超我三个主要部分构成。
在一个精神健康的人身上,这三个部分是统一的,相互协调的,这三个部分的相互协作使得他能够在自己的环境里,进行有效的令人满意生活和工作。
反之,这个人就属于顺应不良的类型。
他会对自己不满,对妨碍自己的他人不满,对现实生活乃至整个世界不满,他就会变得发狂或消沉。
”他的这段理论可以说切中繁漪悲剧性格构成的主观因素。
一、“本我”的原始表现——蘩漪的疯狂的爱
弗洛伊德告诉我们：
本我即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。
本我是一切心理能量之源，本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦，本我的目标乃是求得个体的舒适，生存及繁殖，它是无意识的，不被个体所觉察。
这是一个人与生俱来的各种本能冲动的总和。
弗洛伊德指出，“本我”不服从任何秩序，一味追求本能的需要和满足。
它完全无视任何道德规范，追求快乐是它的唯一原则。
我们可以得知，“本我”的唯一功能是尽快地发泄由于内部或外部刺激而引起的兴奋。
“本我”遵循的是“唯乐原则”。
“唯乐原则”的目的就是避免痛苦,寻求欢乐,满足本能的需要。
“本我”对蘩漪性格、思维和行为最直接的表现，莫过于她对继子周萍变态而疯狂的爱恋中。
蘩漪和周萍的矛盾是整部《雷雨》的重要线索,他们的悲剧历程贯穿全剧始终,并起着相当重要的作用，可以说，蘩漪在对待与继子周萍的不伦关系这一点上，更多的将自己的绝望而饱受压抑的欲望投入其中，最终导致悲剧的发生。
二、“自我”的现实压抑——蘩漪矛盾的现实感受
“自我”，其德文原意即是指“自己”，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我的机能是寻求“本我”冲动得以满足，而同时保护整个机体不受伤害。
自我遵循的是“唯实原则”，所谓“实”就是外界存在的东西,“唯实原则”的目的就是讲求实际的需要,设法使兴奋与紧张以适当的排泄。
“唯实原则”的实行,并不意味着“唯乐原则”的放弃,而只是考虑到实际的需要,暂时将它搁在一边。
繁漪之所以愿意嫁给周朴园,很大程度上是因为他有钱有势,与自家门当户对,有优厚的物质条件供她享乐,有显赫的地位使她感到体面。
但她没有想到等待她的会是闷罐般的囚牢生活。
生活在令人窒息的周家,“本我”遭到极大的压抑。
这时,她之所以没有弃家远逃,又是“唯实原则”在内心起作用。
一方面她过惯了舒适豪华的生活,一时无法割舍,另一方面她对周萍还抱有幻想,觉得跟他走,不仅可以得到感情的慰藉,而且仍然可以过着荣华富贵的生活,这也就是说,她之所以能够控制本能的冲动,推迟自己对周萍这个罪恶家庭彻底报复的行动,是出于实际需要,权衡了利弊的。
我们可以看到，“自我”的现实压抑很大程度上来源于蘩漪的这种矛盾的现实感受，一方面她想追求“本我”的实现，同周萍私奔，满足自己内心对爱情和性欲的渴望，另一更面她又无法面对脱离周家之后的生活。
这种矛盾的现实感受也是蘩漪精神压抑的重要因素。
三、“超我”的精神枷锁——蘩漪痛苦的源泉
“超我”，是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，其机能主要在监督、批判及管束自己的行为，超我的特点是追求完美，所以它与本我一样是非现实的，超我大部分也是无意识的，超我要求自我按社会可接受的方式去满足本我，它所遵循的是“道德原则”。
它包括品德和良心两部分,繁漪并非是一个赤裸裸的泛性论者、不知羞耻的女人。
她十分清楚自己与异子之间的勾搭与伦理相违背,为世人所唾弃。
另外,儿子周冲的存在多少使她有些不安和内疚,正是这种超我的抑制,才使她的本能冲动大部分是以隐蔽的方式而宣泄。
（蘩漪说到底也只是一个生活在旧式社会中受过旧式教育的女人，她的头顶有高高的道德光环和来自旧式传统礼教和新式教育的双重映照，她想要满足自身的欲望，想要逃脱周朴园设下的牢笼，却没有更进一步的行为，是因为她本身就给自己设下了这种道德意义上的精神枷锁。
）蘩漪痛苦的最终来源，就是这中精神枷锁的存在，她想要冲破它，却又始终被它所禁锢。
四、“本我”与“超我”的抗衡——蘩漪的最终灭亡
弗洛依德认为,欲望的幻灭“似乎常常并不导致有目的行动,而是导致防御性的行动,因此便导致了精神病的产生”。
蘩漪的灭亡可是说是她内心“本我”与“超我”相抗衡的结果，她的“本我”的欲望——与周萍的肉体关系和爱情因周萍的抛弃和自身以及周围各种道德上的压抑和抑制而无法实现，那么在这种情况中情况之下，内心的欲望与现实的压抑就有了一种不断地抗衡的过程，这种抗衡造成了蘩漪的痛苦和疯狂，最终她冲破压抑的束缚，在“本我”欲望完全幻灭的绝境中，走向疯狂，疯狂的报复所有造成这种结果的人，疯狂地报复着自己所处的环境和现实，而她的疯狂举动的结果，是整个家族、自己的情人、儿子的灭亡，这当然也导致了自身完全的幻灭！
综上所述，我们我们用精神分析的批评形式去解读蘩漪，解读《雷雨》，解读曹禺，无疑可是更深入也更透彻的认识原著和原著所包含的作者对于当时社会和人性的思考。
Ø
第二章
三、（论2）用具体例证分析童年经验与艺术创作之间的关系。
答：
一个人的童年经验常常为他的整个人生定下基调，并规范以后的发展方向和程度，是人类个体发展的宿因，在个体发展史上打下不可磨灭的烙印。
童年时期一些印象深刻的经验往往给艺术家的一生涂上一种特殊的基调和底色，影响着艺术家对于创作题材的选择和作品情感或情绪的基调。
童年经验分为缺失性经验与丰富性经验，前者即“童年生活很不幸或物质匮乏，或是精神遭受摧残、压抑，生活极端抑郁沉重”，后者即“童年生活很幸福，物质、精神两方面都得到了最大限度的满足，生活充实而绚丽多彩”。
通常认为，缺失性经验容易造就作品沉郁、苍凉或激烈、焦灼的风格；而丰富性经验常使作家笔下流淌出恬静、温柔、富有诗意的篇章。
下面就以张爱玲和冰心为例，论述童年经验与艺术创作之间的关系。
一、缺失性童年经验与艺术创作
艺术家童年时父母亡故或离异、家道中落等的痛苦经验即是艺术家的缺失性体验，对其创作影响巨大。
痛苦的体验常常能使艺术家具有敏感的心灵和博大的同情心，养成独立思考的习惯。
童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意志结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，因此即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。
在现代文学中，张爱玲是我们熟悉的作家之一。
她笔下的女性形象与二三十年代的其他作家塑造的“时代新女性”不同，她描写的女性或庸俗、或浅薄、或放荡、或变态，就连一向被视为最高尚、最无私的母爱也被她刻画的千疮百孔，这些母亲形象黯淡无光，甚至被扭曲、异化，并且充满了调侃、亵渎和批判。
在张爱玲犀利的笔锋下，我们看到，母亲的形象无力招架沉重的传统，她们感情扭曲、心灵异化，失去了母爱神圣的光环。
张爱玲颠覆了传统的母亲形象的原因是什么呢?
这应该归结于她的童年体验。
张爱玲笔下的母亲形象与其童年生活的重创和严重的母爱缺失有着直接关系。
张爱玲笔下母亲形象庸俗、冷漠自私甚至变态。
在童年张爱玲的眼中，生母虽然受过受过高等教育，但在思想上却还是中国传统女性，不敢对丈夫荒唐的行径作出反抗。
张爱玲在后来由于金钱问题与母亲造成了大堆矛盾使其过早洞见到人性的自私与冷酷。
童年时期后母对张爱玲残忍暴戾。
于是在张爱玲的字典里，后母便成为疯狂和变态的代名词。
这些童年经验直接或间接地渗透了到作家的创作之中，并产生潜移默化的影响。
二、丰富性童年体验与艺术创作
艺术家童年时期对爱的温暖的丰富性体验，是他们人格健康发展的重要因素及必要条件。
他们欢乐幸福的体验，对其创作有着重要的促进作用。
快乐可以为创作提供更好的智力活动背景。
著名女作家冰心，从小生活在一个充满着爱的温馨家庭。
创作早期以不同的文学样式集中表现了母爱、童真、自然美等基本主题。
她的体验生成与她的童年经验有着千丝万缕的联系。
冰心以“爱的哲学”贯穿创作一生，成为当代文学史上有相当影响的作家。
我们读冰心的诗歌、散文，都能感受到字里行间的浓浓爱意，如春风拂面。
从冰心作品尤其是早期作品更能看出童年经验对艺术家的创作的不可估量的作用。
在冰心的作品中，“母爱”始终占有主导的地位。
这与她的童年生活有关。
母亲的慈爱开通、家庭的和睦幸福，都给其作品唱响了爱的旋律。
在冰心的“母爱”的意象里，涵义丰富。
母爱构成了她人生观、世界观的基本底色，使她的爱从具体的、个别的延伸及对宇宙自然、万事万物的博大的爱。
冰心把童真看得十分珍贵。
她讴歌童年，也热爱儿童。
这是由于现实的虚伪，促使冰心更加追慕着那逝世的幸福童年。
冰心还是一个自然歌颂者，她陶醉于自然界的一切现象，爱宇宙的一切。
这与她童年时同和睦幸福的家人住在海边的特定自然生活环境紧紧相关。
综上所述，童年经验之所以被艺术家所珍视，在于童年经验包蕴着最深厚、最丰富的人生真味它本身就是一种审美体验。
缺失性和丰富性两种童年经验虽然都可以成为创作的“动力源”，但缺失经验比之丰富性经验，在激发创作动机的内在心理趋动力上更为强烈，对艺术家影响生成的影响更大。
四、（论3）举例分析回忆与体验生成和艺术创作之间的关系。
答：
首先，回忆是体验生成的重要形式。
人的经验都是通过记忆保存下来的，早年经验只有在回忆中才能与我们现在的生活接通，影响我们的心理、行为活动，同样也以这种方式影响着艺术家的体验生成。
德国哲学家卡西尔指出：
“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象或摹本。
它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。
仅仅收集我们以往经验的零碎材料那是不够的；我们必须真正地回忆亦即重新组合它们，必须把它们加以组织和综合，并将它们汇总到思想的一个焦点之中。
只有这种类型的回忆才能给我们以充分表现人类特性的记忆形态，并把它与在动物或有机生命中的所有其他现象区别开来。
”可见，回忆是体验生成的一个重要形式。
海德格尔甚至认为：
“体验即回忆，而回忆即诗。
”
我们以马塞尔·普鲁斯和斯蒂芬·金的创作为例。
马塞尔·普鲁斯特花费了晚年十四个牢狱般的春秋撰著了一部《追忆似水年华》，在这本意识流小说中，“生命只是一连串孤立的片刻，靠着回忆和幻想，许多意义浮现了，然后消失，消失之后又浮现。
”煌煌三百万字让人感受到了时间无处不在的暗潜，以及生命里连从容高贵都粉饰不住的仓促低卑：
“一个人睡着时，周围萦绕着时间的游丝，岁岁年年，日月星辰，有序地排列在他的身边。
”（普鲁斯特意识流般的一生未必能载动光阴的流转旋回，唯有文字、影像以及冥想的起起落落方能映射出时空的流光飞舞。
）
《写作这回事》里的斯蒂芬·金抖落掉惯常写恐怖小说刻意营造的惊悚，终于回归到寻常生活中。
1999年遭遇车祸差点尽失盛名和财富，在与死神打了个照面之后突然顿悟人生的终极意义：
“人人都有过去，其中大半都很无趣”，因此，他立意把康复修养的一年时间用在多费些笔墨，以此来留住更多人生有趣的部分。
在《写作这回事》出版之后，《娱乐周刊》添油加醋地发出了鼓噪般的欢呼：
“LonglivetheKing”（斯蒂芬·金万岁），好在历经穷困、酗酒等人生的颠簸，参悟人生真谛之后，清醒的斯蒂芬没有中计。
在这本自传体的写作指导书里，用幽默明快的口吻回顾了自己的写作生涯，并忠告刚入门的写作者“一稿关起门来写给自己，二稿敞开门写给读者”，就能克服创作过程中类似“坐着浴缸横渡大西洋”般的苦痛，穿过现实与梦境的交叠、过往与当下的翻覆之后再“重回人生”。
他让你相信：
没有什么会恒远不老，万岁长命，写作也没有太多技巧，不过是把曾经经历的岁月在你心里和笔下重新经历一次而已！
再者，泰戈尔在谈到回首往事的感受时说：
“我发现，我一打开门，生活的记忆不是生活的历史，而是一个不知名的画家的创作，到处涂抹的五彩斑斓的颜色，不是外面光线的反映，而是出自画家自己的，来自他心中情感的渲染。
”通过这段话我们可以发现，人的记忆从来不是原有印迹的简单的保持和复呈，在记忆过程中充满了各种复杂的变化和不断的重建，这种重建是随记忆者心理的发展变化而进行的。
“记忆”实际上是不断新生或再生的过程，而不是一种保持着旧有体验“遗迹”的过程。
体验的生成性使后来的经验融入前期经验，从而促进新的体验、感受的出现。
这就是说，艺术家的体验看上去是一事对一物的感受，但实际上这种感受已经包含了全部以往的人生内容。
因此，艺术家体验的内容是有机的整体。
综上所述，回忆是体验生成的重要形式。
而体验的生成性特点，使得原有的感受有了质的改变，因而有了新的意义，这又对艺术创作产生了积极的影响。
五、（论5）举例分析艺术家的孤独体验与艺术创作之间的关系。
答：
艺术家的孤独体验是一种极其重要的审美体验，能对艺术创作产生深刻的影响。
下面是从三个方面对艺术家的孤独体验与艺术创作之间的关系的论述。
首先，从心理学的角度看，艺术家的孤独不是偶然的，而是他的人格特征的必然产物。
我很认同这句话，因为我第一个想到的是清初词人纳兰性德。
纳兰是当朝太傅明珠之子，官至一等侍卫，深受宠信，但他厌倦随驾邑从的仕宦生涯，产生志向难酬的苦闷，在目睹官场的浑浊，愈添了胸中的惆怅和失望。
他扬起笔，着词抒意：
“山一程，水一程。
身向榆关那畔行”。
“从前幽怨应无数。
铁马金戈，青冢黄昏路。
一往情深深几许？
深山夕照深秋雨”。
纳兰妻卢氏，与他伉俪清深，可惜幸福不长，三年后卢氏即卒，纳兰为妻写悼亡诗，孤独更深。
“谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗。
沉思往事立残阳，被酒莫惊春睡重”。
愁如纳兰，清场官场多不如意，只能寄托于山水，疗以自慰。
他的孤独，自不能归于偶然，而在他敏感如微点水伤吟的真性情。
持着这性情，与官场、俗世隔开了距离甚至对立，在词的世界里独居创新，一集《饮水词》哀伤至底。
其次，艺术家在艺术活动中独具魅力，因他们有独创性、创新意识以及独立精神，这也是他们陷入孤独的原因之一，痛苦的心理体验或许也会随之而来。
（任何有创作性的艺术都带有探索的性质，探索前人未尝涉足的领域，发现前人未曾发现的真理。
因此，艺术家的创造性又和超前意识结合在一起，这样，艺术家在一个崭新的世界里进行着开创性的工作，因无人理解而陷入深深地孤独之中。
人类的历史表明，越是具有独创性和超前意识的作家往往越孤独，而平庸的作家没有或较少有孤独体验。
）
我想举的例子是梵高。
梵高是世界上最孤独的人之一。
他一生大部分时间孑然独处，周围既无朋友也无同伴。
对他来说，几乎没有人可以听他吐露心曲，可以分享他的欢乐与痛苦，可以理解他的抱负与梦想。
他是孤独的人，三十七年短短的时间他嚼着体验下的孤独，一面疯狂的艺术热情驱使着他创作出无数的画，不断地创新，在他乡独立生活，与弟弟提奥通信探讨艺术。
作为迈向而立之年的男人，不能享受家庭的温馨，本是人生一大憾事。
梵高却已经淡忘了这种本能的欲望，他认为在他的生活中，他可以不要上帝，也可以不要家庭，但是却不能够没有生命和源源不断的旺盛的创造力。
绘画使他的人生路途充满艰辛，世人不认可他是伟大的艺术家反而称他为疯子，红头发的疯子。
梵高的精神屡次受挫，被送入疯人院，又割了一只耳朵给高更，独自在黄房子作画开了热烈的向日葵，最后开枪，死在提奥的怀里。
人们无法想象，这个天才又疯狂的艺术家，在他的创作活动中受着多深的孤独和痛苦。
他去世将近一个世纪，人们才发现他的艺术中的价值，竞相拍卖。
最后，许多杰出的艺术家之所以孤独，往往是由于他骨子里充满对于人类的深切同情与关爱，但这个关爱不能被理解与接受。
（艺术家的悲剧不仅在于他之见弃于当时的人类，更在于他对人类深切的爱与同情。
）
弗朗茨·卡夫卡无疑是个极度孤独的艺术家,他担心婚姻会破坏自己的孤独而影响创作,因此终其一生,先后有过4个恋人,3次订婚,却又终生未娶。
在人们看来,卡夫卡似乎对孤独情有独钟。
但我们只要对卡夫卡所处的社会环境及其婚恋心理作深层的分析,就可以知道卡夫卡终生未娶情愿与孤独相伴的根源还是在社会上。
一则卡夫卡的恋人都不能理解其创作的意义,无法与卡夫卡进行深层次的交流,也就谈不上取得心灵上的真正沟通,这样的婚姻显然是无意义的,这正是卡夫卡的忧虑所在。
二则出于社会的偏见与压力,卡夫卡是犹太人,而其生活的社会环境却有排斥犹太人的传统,卡夫卡的心灵从小就因此而蒙上阴影,这使生性敏感的卡夫卡与周围的环境总是感到格格不入,又因害羞、胆怯、懦弱的天性,始终与周围的人保持着一定的距离,其内心的孤独是不言而喻的。
因此,即使卡夫卡结婚,仍然走不出内心的孤独。
可见,卡夫卡在他人看来是自愿地走向孤独,其实根源还是在社会,因此,卡夫卡的孤独仍然是一种见弃于社会的孤独。
艺术家的孤独虽各有其自身的原因,但主要是由社会造成的。
所谓艺术家钟情于孤独只是事情的表象,而不是事情的实质。
艺术家虽见弃于社会,在深刻的孤独体验中进行着艺术创造活动,但他们却不能忘却社会群体和整个人类。
他们在极度的孤独中孕育着对社会和人类的爱,这是一种最深沉、最博大、最无私的爱,是对宇宙自然、社会人生、人类命运的深切关注和终极关怀,但在现实中又无法与人沟通,表达的欲望又这样强烈,因此,引起不可遏制的创作冲动,借助艺术的形式表现出来。
综上所述，艺术家的孤独体验对艺术创作产生的影响是巨大的。
Ø
第三章
六、（论2）用“艺术创作的心理动机”的有关原理具体分析某一作家或作品的创作动机。
答：
创作活动是人类实践活动，动机则是人们在社会实践生活中产生的一种心理活动，人们从事文学创作活动，不是随心所欲而是有一定原因的,这个原因，有时是来自不断变化着的外部环境中的诱因、强亿物等推动力，有时来自不断建构着的创作主体由部的需要、兴趣、信念等内驱力，二者相互转化、结台，就形成了创作动机。
而创作动机又分为潜动机和显动机两个方面。
以下是用“艺术创作的心理动机”的有关原理对张爱玲文学创作动机的分析：
一、潜动机
文学创作的潜动机是指艺术家从事创作活动时内心的一种无意识的具有强制性的驱动力量。
它不浮悬在作品的表面，不是明明白白，显而易见的，它潜藏在作品深处，在作者的心里，是作者的真实自我、至情至爱、甚至是生命体验的表现。
它是一股心底涌动的暗流，携带着强大的力量，被潜动机支配时，创作者别无选，被迫前行，好像在冥冥中被一只强有力的手推着前行，其主体意识是自我难以省察的，因此，潜动机往往是作者的本意所在。
但是，潜动机虽然是在主体不知不觉的状态下发生，却绝对不是空穴来风，而是依赖一定的心理材料，并在一定的心理环境和心理时间中进行。
张爱玲创作的潜动机和她的生活环境和人生经历是分不开的。
第一，生活环境。
张爱玲出身于晚清贵族之家，她来到这个世上时，家族已经没落，她目睹了遗老遗少仍然沉迷于过去，目睹了太太小姐们坐吃山空。
而且，从小张爱玲便生活在一个不幸的家庭中，整个童年基本都是在父母的争吵中度过的，就如她自己所写：
“我希望有个炸弹掉在我们家，就同他们死在一起我也愿意。
”父爱的缺失，母亲的冷漠，使张爱玲的性格非常的内向，敏感，多疑，人际交往少，社会适应性差，而艺术感却极强。
就像《茉莉香片》里面所写：
“寒天里，人冻得木木的，倒也罢了。
一点点的微温，更使他觉得冷的彻骨酸心。
”
第二，人生经历。
张爱玲大学时经历了日本人侵香港，香港之战对张爱玲的影响是巨大的，将她个人的经历与时代、社会、历史融合起来了，将个人身世之感放到了广阔的背景之上，她对生命也有了更深刻的体验。
但是她的思想又是非常偏激的，她对人性的正面部分感触非常少，对人性的负面部分，盲目、偏执与自私等的感受却极为深刻，如此便进入到人性悲观的恶性循环，进而扩展到对整个人生的悲观：
“生命是残酷的，看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。
”
第三，发泄不满和反抗。
“五四”运动以来，受西方和苏俄文艺的影响，在中国形成了一些不同于传统文学的思潮和创作，张爱玲对此很不满，认为写作是为了发表意见，应该还原人性的世俗形态，而新文学是一种“不真实”的文学，于是她通过两性关
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