姜健引领者的尴尬.docx

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姜健引领者的尴尬

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姜健引领者的尴尬摄客微刊2016-09-151评2010年，第23届全国摄影展评选刚刚结束，该届展览评委、著名摄影评论家陈小波一篇题为《23届摄影国展淘汰的倒底是些什么照片》的文章迅速在坊间流传，这个淘汰列项的第11条里赫然写着“姜健式的乡村环境肖像”。

在不少人看来，这几乎是给“姜健式的乡村环境肖像”宣判了极刑。

至于这一列项后面“如果你还不能有新的方法超越他们就可以暂时不拍”这种句式里省略的“能超越也可以继续再拍”的意思，不仅没有多少人再去理会，而且就连姜健本人该不该再去拍“乡村环境肖像”都成了问题。

此后，每当国家级大展大赛临近，网络上便会有人再次翻出这个淘汰列项，以便提醒大家不要重蹈覆辙。

至此，杨浪和鲍昆两位摄影评论大咖在姜健《场景》和《主人》面世之初关于会引起跟风的预言被证明果然成谶，同时，“姜健现象”四个字也作为具有固定涵义的词组就此确定。

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1986年河南辉县）我不仅佩服评论家具有远见卓识的预言，而且也愿意为国展评委善意和诚恳的提醒点赞。

可是每与姜健谈及此类话题，总有一种难掩的尴尬，好像环境肖像就是不该再重新提及的事儿，好像说起“姜健现象”就多少带了些讥讽意味，好像是姜健带大家走上了一条错道。

久而久之，使我萌生了厘清这种尴尬之根由的想法。

我不相信“环境肖像”已经走到尽头，我不认为只是那些跟风者就能弄坏了一种颇具创造性的影像语言方式，我不觉得作为引领者的姜健是走在一条错道上。

为此，我翻阅了几乎所有关于姜健摄影的评论文章，并就相关问题进行了一些思考，也试图通过此文谈谈自己浅陋的看法。

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1986年河南辉县）

（一）对姜健《场景》的评论，其实最早是我大概1990年前后在《中国摄影报》发表的一篇短文，如今篇目和内容都已忘记了，只是恍惚记得说过“场景中虽无人在，却总能感觉到有人刚刚离去或者就要走进来”，或者还有“画面颇具音乐美感”之类的话。

总之多是赞扬，因为这组作品我是见得最早，也非常喜欢的。

那年在鸡公山召开的河南摄影年会上，刚刚出道的姜健和大家相处时间尚短，姜健把裱在硬纸板上的这组作品先给我看了。

我被那种新鲜感打动，就在当天会后约了于德水、杨峰、陈晓琦、闫新法、赵振海等十来个人，一同观看并进行了简单讨论，大家总体上给予了肯定并建议他再拍一些。

之后，据说姜健又把《场景》给侯登科看了，得到意外的肯定而信心大增，这才有了1993年11月在北京当代美术馆举办的《场景》专题个展和1995年浙江摄影出版社出版的《场景》画册。

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1986年河南济源）《场景》一经面世即引起广泛关注，《中国摄影》《中国摄影家》《大众摄影》《中国摄影报》《人民摄影报》等报刊都以大篇幅报道，《中国摄影家》召开座谈会并发表专题研究文章给与充分肯定。

就在有人于好评之后提出《场景》的表现略显单薄之时，姜健的另一个专题已经开始，“主人”就是在这时候悄悄走进了以“中堂”为主的“场景”里。

这看起来好像只是一次创作上的改变或者说是递进，但在姜健来说，却是酝酿已久的摄影艺术表现方面新的探索，是摄影艺术语言建构的全新尝试。

可惜因当时的摄影评论正向着社会学性质的解读方式发展并大有风靡之势，少有人关注到这种艺术形式内在语言表现方面探索的价值。

虽然社会学方式的解读对促进摄影记录乃至影响时代变革功不可没，但当其成为唯一话语模式，就容易忽略对艺术创造性的关注，导致艺术形式本身发展的停滞，同时也会带来对艺术作品价值衡量的偏颇，事实上《主人》的面世就是这样的遭遇。

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1987年河南新乡）与《场景》不同，《主人》的反响一开始就出现了两种截然不同的意见。

一方面是2001至2002的两年里，《主人》画册和展览国际国内频获大奖，好评如潮，另一方面是圈里一些人颇有微词，甚至被怀疑是拉出社会学的大旗做“虎皮”来掩盖影像创造力的匮乏。

然而，仔细琢磨两方面的意见就会发现，无论好评差评，几乎所有人都站在同样的社会学立场上。

赞赏者说那些“中堂”上贴着的时代印记、主人的表情、以及服饰带有的时代色彩记录了当代农民的生存状态等等；质疑者说与费孝通先生的《江村经济》简直不可同日而语，如果有一本叫做“河南农民的风俗”的书，拿去做插图还是可以的。

总之，要么是夸赞作品具有深刻的社会意义，要么是说作品中蕴含的社会意义还不够深刻全面。

那时候我们好像还不习惯于从艺术学的角度对作品进行观照，不然就仍有带上形式主义之冠的担心。

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1989年河南罗山）直到2008年，文化学者刘树勇先生以《语言的形上建构与纪实摄影的视觉逻辑——关于姜健三个影像文本的粗疏解读》为题，对《场景》《主人》及姜健后来出版的《孤儿档案》进行了影像语言逻辑方面的精彩解析。

这篇自谦为“粗疏解读”的文章，明确提出当前的摄影批评应当“回到形式主义的批判视角”，高屋建瓴地申明“任何一种艺术样式都存在于一套独特的语言系统当中，所有影像文本的生成、运作，都必然地遵循这套语言的内在逻辑。

……我们通常将这套影像语言的内在逻辑在摄影实践过程当中的规定作用称作艺术的自律性。

正是每一种艺术语言独有的自律性确保其生成为一种独特的样式而不是别的样式。

”站在这样的制高点上，刘树勇先生经过严密的逻辑论证得出异乎任何人的结论：

“当我们确认姜健先生最具代表性的影像文本乃是三个并不指认现实事物、而是按照纪实摄影自身的内在逻辑重构而成的与现实平行存在的视觉语言实体时，这并不是在贬低这些作品的价值与意义。

相反，正是依靠着这样一个崭新的影像语言重构的现实，使那些在我们的现实经验当中熟视无睹的现实事物陌生化、可视化了。

它们以一种现实所无的样式和切近姿态直逼我们的眼前，引发我们关注的欲望。

”请原谅我如此大段地引用该文，因为我认为这才是解开“姜健现象”若干疑问的钥匙，而且这里也间接回答了姜健是否因为“影像创造力匮乏”才创作了《主人》系列作品的问题。

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1996年河南新郑）大约也在刘树勇先生文章的前后不久，文化学者顾铮、杨小彦都发表了专论《场景》《主人》及《孤儿档案》的文章。

杨小彦在分析姜健创作心理路程的基础上指出了其特殊的“观看与成果”——“姜健从纪实的愿望出发，通过静观再现即时性的‘器具’，再通过作品把即时性的‘器具’转化为符号性的‘道具’，从而颠覆了表面化的纪实本身，而把纪实引向历史与记忆的深处，让图像成为已经消逝的历史的唯一替代物。

”顾铮也指出，“姜健以环境肖像摄影的形式辅以大景深的环境细节描写，为生活在中原大地上的农民造像的同时，也出示了正统意识形态、当代大众文化与传统文化并存、对峙与胶着在农民生活空间中的现实景观。

而他的让农民正面面对镜头的肖像处理手法，是与德国摄影家奥古斯特·桑德的风格一脉相承的。

”按照常理来讲，有了理论家如此精到的分析论证，又有成熟摄影家的引领，中国的环境肖像不是应该一路阳光地走下去么？

为何“姜健式的乡村环境肖像”弄进那个“淘汰列项”之后就被拴在了尴尬的树桩上了呢？

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1992年河南周口）说起来的确有些奇怪，查阅姜健的摄影经历可以得知，《主人》面世至今，虽然国内外多家艺术馆收藏、国际国内都有评论家专文论及、获得过各种高层次的奖项，但这个“乡村环境肖像”系列作品，从来就没有入选过任何一届国展或全国摄协的国际展。

我揣测姜健一定是为国展送过稿的，毕竟是国内最高规格的展览，谁都愿意在其中占上一席——这是否可以说早在《主人》没出生时，“姜健式的乡村环境肖像”就已经被列入那个“淘汰列项”了——尽管林路先生甚至说道“许多人，包括我所看到的一些国外资深的摄影家，都在这些作品面前感动得弯下腰来，为姜健的“具像叙事”和繁复的细节赞叹不已。

”并把他与桑德对于德国人种的人类学记录、阿巴斯潜入边缘人物心灵的底层人类学探索、纽曼为一代社会精英营造的视觉范本，以及美国女摄影家多萝西娅·兰格、沃克·伊文思等人的作品同提并论，称赞其“为时代不可替代的标志”，虽然如此，我们和姜健却始终无法挣脱那个尴尬的树桩。

说到底，从那时至今我们中的相当一部分人仍然没有做好接受姜健环境肖像的准备。

（图：

1994年河南鹿邑）

（二）放下中提琴拿起相机，这对于姜健来说无疑是人生道路上的一次重要转折。

从事过音乐艺术的人都知道，这种从听觉到视觉的转换，不会改变他性格中属于天资的部分。

管弦乐中淳厚沉稳的中声部，那不追求华彩，不急于表现，不过分张扬的品格，将伴随他的一生。

这一特点很多人都说过在他的作品里看到了，而我要说的是十数年的音乐熏陶和实践，已经奠定了其艺术家的气质、品格乃至思维方式。

所以早在他拍摄《场景》时，就非常明白自己在做什么。

他历时八年走遍了河南境内的上百个县乡，拍摄了大量的农民生活场景。

他把这种拍摄叫做“私人影像日记”，是“有关个人乡土情结的《场景》系列作品”。

这就是说，《场景》依然是那种中声部的深沉含蓄的情感表达，他还沉浸在艺术对于个人情感的表现之中。

那些农具、门窗、石碾、麦垛，只是承载他个人乡土情结的符号。

多年之后我读到了马新潮先生的一首诗《细细的灯火》，令我立即想到了《场景》就是与之相类似的情感表达。

“我看到灯火在扭动它手中的钥匙/打开村庄的门//灯火坐在村子的中央/细细的光照遍了村北与村南//它把我大哥的名字，脸/放在潮湿的箩筐以及农具中间//我死去多年的父亲，被它唤醒/从门外缓缓走进来//它站在高处，向那些黑暗中伸过来的手/讲述着光明的原理和品质//大哥没有说出的话语，来源于这盏灯/灯的移动，牵动着村庄和季节的移动。

”（《诗刊》上半月2009年6月号第9页）读了这样的诗作，再看《场景》我们就知道姜健的“有关个人乡土情结”的“私人影像日记”其实是一种独特的影像语言探索，而不只是记录乡村的现状。

而从《场景》到《主人》显然也是这种探索的继续或说是深化。

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1997年河南周口）通过刘树勇先生提供的那把解读钥匙里我们可以看到，“在更多的时候，这套独特的风格化的影像语言本身即成为了目的。

更为准确地说，这套影像语言本身并不完全如我们过去想象的那样始终被动地服务于对象‘内容’的表达，语言本身的活力和固执自为的能量常常会凌驾于它所面对的对象之上，从而为我们重构一个崭新的语言的现实景观。

”所以说被很多人称道的那些中堂里的细节，都是被作者拿来作为构成表达自己心中深藏着的情感的符号，他用这些符号重建了新的影像语言系统，为我们呈现了一个“与自然现实平行着的语言的现实”。

至于社会学家与文化批评家从影像回溯到自然现实而看到了乡下人的生存状态或者即将消逝的文化，那是他们的事儿，摄影家当然也乐于接受。

“一部《红楼梦》，经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”（鲁迅语）多自然的事儿呀。

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1995年河南尉氏）有人认为把环境肖像的拍摄看做影像语言探索，似乎有些故弄玄虚，持这种看法的人觉得这种拍摄太容易了。

在我看来，这完全是与事实相悖的臆想。

姜健拍摄《主人》专题时，我曾陪他去过豫东农村，亲眼见证了那种精雕细琢式的拍摄过程。

当“主人”端坐在他事先选定的中堂之后，随行的几位朋友也都卡卡地按着快门，姜健却一边等着一边细细地观察着，间或帮房主人整整衣领衣袖之类。

直到大家都不拍了，他才变戏法式地从摄影包里取出一个200瓦的灯泡，换下“主人”家15瓦的，又换了几次灯的位置，在房主人面前来回走了几趟，试着开关了几次房门，足足折腾了有十几分钟。

等他按下快门时你看，稍暗的背景那些杂乱的物件已经不再抢眼，端坐着的人稍稍突出却并不游离于场景之外。

在场的朋友都有些惊叹他这种一丝不苟的劲儿，我还不无戏谑地说姜健的片子是变戏法变出来的，不会变戏法的人拍不出那样的精致。

我由此猜想他每次的拍摄都会使出不同的小戏法来，他正是用这些方法把我们司空见惯的“自然现实”变成了具有独立品格的影像语言现实。

（图：

1993年河南鹿邑）在他的镜头前，场景与人物都必须变成符合表达情感需要的符号他才按下快门。

这其实已经证明《主人》的确是作为“私人影像日记”的《场景》在语言探索方面的延伸或说是递进，是在《场景》的符号系统里加上了人物的新符号成为一个新系统。

正如杨小彦先生所说：

“那些站在特定背景中的‘主人们’，其实也只是些说明生活细节的‘器具’，而不是所谓的、具有性格化的‘人物’。

……‘肖像’这个意思，而仍然是一种具有符号意义的道具。

”这样我们就知道了，创造新的影像语言系统也就是艺术表现才是他的目的。

此即前文中引用刘树勇先生说的“独特的风格化的影像语言本身即成为了目的”。

那么这明确的目的性就说明姜健所进行的是地地道道的艺术活动，目的也就是为了创造艺术品。

所以，当我们喧嚣一片地在那里大谈姜健作品的社会学意义和文化内涵之时，大量的“跟风者”照着理论家或者干脆就是社会学家和文化批评家的指引寻找被摄对象的“意义”，他们只能从《主人》中学点儿皮毛，而对那种“视觉语言的内在逻辑”视而不见，在我看来，这就是陈小波评委为什么会见到那么多“不能超越他们”的乡村环境肖像的缘故。

我敢断言，在那些“跟风者”拍摄的“姜健式的乡村环境肖像”里，绝不缺少所谓的社会学意义和文化内涵。

因为那些意义和内涵本身就存在于被摄对象及其环境中，拍下来照片中就有了。

他们缺少的是影像艺术语言的探索，缺少的是如姜健那样把自己的情感和被摄者融为一体，通过精雕细刻的拍摄过程在作品中呈现出来，缺少一种在“自然现实”之上重新构筑一个“影像现实”的思维方式。

从某种角度上说，艺术就是形式，没有这个形式，一切“意义”和“内涵”都是零。

对于刻意寻找“意义”和“内涵”的人来说，一堆生活垃圾也是全息的，它一定有着这个时代特有的印记，你拍下来待若干年之后，它就有文献价值、文化价值，但那极有可能永远都不是艺术。

因此说，所谓的尴尬，不是《主人》的尴尬，不是“乡村环境肖像”的尴尬，也不只是姜健的尴尬，而是中国摄影界各类样式摄影的引领者的尴尬，或者干脆就说是中国当代摄影的尴尬——忽略摄影艺术内在形式探索，忽略艺术家必须具备的艺术精神和一般艺术规律认识所造成的我们共有的尴尬。

所谓“姜健现象”，不是“跟风者”把环境肖像拍滥了，而是大家都奔着“社会意义”“文化内涵”而去，忘记了艺术本体的最基本的要求，由此断送了环境肖像大好前景的现象，或者说是姜健作品没有被认识其全面价值，而仅仅认识到其社会学、文化学价值所造成的简单化的跟风现象。

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1994年河南鹿邑）（三）纽约苏河区的那间小店也许已经不记得那位如饥似渴的中国年轻人了。

1997年《场景》在旧金山的一家画廊展出，姜健随展到了美国，也许是冥冥之中的召唤，他在纽约那家专门经营画册的小店里第一次知道了德国摄影大师奥古斯特·桑德和一大群世界著名摄影家的名字，他没有想到摄影原来可以有如此众多的形态，桑德的作品使他更加坚定了拍摄《主人》系列的信心——其实他已经开始两年了。

但是在我看来为姜健增强信心的一定不只是题材的选择，换句话说，不是拍什么的问题，而是怎么拍的问题。

我相信没有与这间小书店的邂逅，《主人》也许不会有那么精彩，但拍摄会继续下去，直到完成。

因为题材问题是两年之前已经既定的，后来几年的拍摄题材上也没有因为看了桑德进行大的调整，被大家津津乐道的“中堂”里的细节表现，也是一开始就有的，而且这些背景细节的表现正是与桑德作品风格最重要的区别。

就是说姜健在桑德和其他大师那里学到的不是选题而是艺术表现，是包括摄影的技术指标和影像语言系统建构在内的具体方法。

他的艺术家的悟性、提琴手的感性、摄影师的视觉敏感，在突然打开的窗前大放灵光。

那些世界级的经典让他明白了一个道理：

呈现重于一切。

如果他在那一刻做了一个关乎今后创作的重大决定，那一定不只是把《主人》继续拍下去而是要拍得更好，这才是《主人》以及后来《孤儿档案》取得成功的关键。

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1996年河南孟津）姜健说他最喜爱水的品格，平静、温和、坚韧、不顾一切地向着既定的方向，这些很多人都从他的作品和创作中看到了，并给予足够的赞扬。

而我还想说水或说是姜健及其作品的另一种品格：

沉稳。

中国古人喜欢说“上善若水”或者“仁者乐山，智者乐水”视水为至善之物及智慧象征。

姜健的沉稳表现在题材的确定和每一帧影像的经营上，他的专题系列作品特别是决定要持续多年拍摄的大项目，每一个都要经过认真的分析论证和各方面的准备。

在《场景》拍摄之前，国内类似的系列专题尚不多见，他稳扎稳打直到自己完全满意才肯面世。

《主人》持续了八年的拍摄，《孤儿档案》更是做了大量的前期工作，加之我们从其影像中看到的那种藏大巧于朴拙的感觉，都说明他是在遵循着艺术创作的一般规律经营他的作品，并且其观念之中不乏中国古典美学思想的影响。

还有他常常谈到的早年农村生活的深刻印象和《场景》创作的经验，这就是说是多年和多方面艺术素养的积累才有了姜健“环境肖像”的卓越成就。

纽约苏河区的小书店为他提供了新的艺术标杆和方法，生活经历和艺术素养使他选定了创作的方向，所以美国《财富》杂志摄影总监Mcnally女士才说《主人》“用最现代的手法表现了最传统的题材”。

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1997年河南宝丰）我以为这里所说的“最现代的手法”绝不仅是一句溢美之词。

所谓“最现代的手法”在艺术家这里最重要的就是纯粹的情感表现。

这大概就是杨小彦先生把《主人》画面说成是“符号的战争”，甚至包括画面中的房主人也说成是作者表现的“器具”的涵义。

符号也好，器具也好，总是为艺术表现服务的。

视觉艺术家不能凭空表达自己的情感，他必须为其找到可以表征情感的替代物，《主人》里的人物和背景显然就是这种替代物。

通过自己对被摄者的观察思考，运用独特的手法把这些替代物呈现为一个新的影像语言系统，我认为这是姜健的重要贡献。

微妙的光线变化和微妙的色彩关系运用、人物的表情、衣着、姿态，与中堂里那些印刷品、摆设、物件等等，形成了与作者心中图像具有同构关系的新的审美对象，也以此唤起读者心中的情感波澜。

没有指征这些情感的语言系统，那些人物和背景所有的意义和内涵反映在图片上不过是他们原来的影子而已。

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1997年河南济源）需要申明的是，我绝无否认从社会学和文化批判角度解读影像艺术所获理论成果的意思。

由于摄影艺术语言材料的特殊性所致，与其他形式相比，他对于作品中携带的现时信息，有着极强的感觉上的确切性。

我要说的是无论这些信息看起来多么确切，在艺术欣赏的角度上，他依然必须是“可感的”，这是作品中任何信息得以传播的依据。

抛开摄影界当前对于艺术审美问题纠结不谈，至少“可感的”这一基本的尺度是无论如何也不能避开的。

那么仅从社会学或文化批判的角度解读作品而忽略对影像语言逻辑的解析、推介，是否会影响当代中国摄影生态的健康发展呢？

我们现在面临的问题是只有处于理论高端的学者和评论家才多从形式问题上进行艺术本体论的分析，而麻烦在于很多朋友接受起来相当困难。

曾有朋友问我刘树勇先生评姜健的文章怎么没有觉得表示赞赏和着力推介呢？

他显然根本没有看懂，令我一时无语。

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1999年河南原阳）我再三强调姜健的《场景》和《主人》是在探索新的影像语言系统，实际上就是想说明如果我们把纪实摄影的本质特征限定在以纪实为主而以艺术为辅助手段的话，那么《场景》和《主人》就不应该列入纪实摄影之中，而应视之为摄影艺术或者艺术摄影。

这样我们的引领者也许就可以从那种尴尬中挣脱出来。

同时也希望居于理论高端且握有话语权的学者大咖们，在解读此类具有影响的作品之时，多一些艺术本体的分析，我相信这样会有利于当代中国摄影生态的健康发展，仅此而已。

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2001年河南嵩县）2016年7月12日于郑州宋聚岭本文参考文献刘树勇《语言的形上建构与纪实摄影的视觉逻辑》——关于姜健三个影像文本的粗疏解读杨小彦《姜健，器具、道具、个人记忆及其符号战争的场所》顾铮《论姜健的‘主人’》林路《环境肖像的知往鉴来》——从桑德、阿巴斯到姜健陈小波访谈姜健《心静能够听到更多的声音》

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