方刚亮《视听语言》笔记.docx
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方刚亮《视听语言》笔记
方刚亮《视听语言》笔记
第一讲视听语言的形成史
视听语言=蒙太奇（镜头、剪接）
电影：
1、是造型和叙事2、是空间和时间
一、单镜头时期
1889乔治.伊斯曼50英尺/1895卢米埃尔技术主义——爱迪生
基本特征：
1、抓住了物体运动这个特征；
2、摄影选择的角度是电影化的；
3、出现了故事片（事件片）——来自生活，有头有尾的事件；
4、全部是单镜头。
电影的最大特征：
记实性（人为的参与降到最低——选择）
二、戏剧性分镜头的时期
梅里爱1896把杂耍、魔术与电影结合，把戏剧引入电影/镜头分切（技术上的失误）/电影特技
基本特征：
1、发明了电影特技（停机再拍、慢动作、快动作、倒放、叠化）;建立在真实基础上的假定性；
2、乐队指挥式的机位、死板的全景；
3、开始拍摄长故事片，开始戏剧式分场、分镜头；
4、题材广泛（科幻、神话）审美上酷爱人工环境；依靠外来的艺术形式创造审美——“表现美学”——二十年代高潮《卡里加里博士》、《水手奎赖尔》；
5、有系统地把绝大部分舞台的东西搬到银幕上来（剧本、演员、化妆、布景、分场、分幕、字幕）；
6、开始商业操作；
7、电影的另一大特征出现：
假定性和故事性（不是事件）
三、电影的结构方式出现
1904鲍特《火车大劫案》分场景十四场戏出现了分镜头、特写
特征：
1、多个空间、多场景完成了叙事；
2、平行蒙太奇；
3、出现了类型片（西部片）
四、完整的视觉语言的形成
格里菲斯出现系统的镜头《一个国家的诞生》制作10万美元、12本、1200多镜头（中国现今故事片9本600-800镜头）
特征：
1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇（把戏剧化的矛盾因素融入到平行中）/“最后一分钟营救”——最电影化的一种手段/《党同伐异》；
2、景别作为一种电影手段被广泛采用（广泛而交叉使用）；
3、社会问题进入电影的讨论范畴《一个国家的诞生》种族歧视电影的本体（文本）与泛文本/泛文本——社会道德价值观念、哲学、政治、经济等；
4、哲学问题进入电影的讨论范畴《党同伐异》/传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入
五、蒙太奇学派的形成
普多夫金和爱森斯坦
1、普多夫金：
结构性剪辑（抒情、渲染）把格里菲斯的分镜头理论系统化，并加入抒情蒙太奇，更注重叙事和情节的渲染/《母亲》《圣彼得堡的末日》；
2、爱森斯坦《战舰波将金号》纯粹技巧方式提出蒙太奇概念
六、未来电影语言倾向
1、视听语言的发展依赖于技术和技术密不可分
①电影的诞生光学镜头、感光材料、机械革命；
②分切的出现停机再拍；
③声音的出现同步声音的出现；
④色彩的出现和胶片的革新
2、电脑在电影中的应用
工具式三维电脑——三维电脑可以改变很多东西，但不能改变电影的本质——写实（物质现实的复原）
作业赏析：
93级毛小睿《地下铁》95﹒04﹒20
封闭狭小的空间，两个可能相互吸引的陌生人发生的事情（通俗模式——虚无结尾） 结尾一组空灵的镜头
93级王海啸《日子》
对于风格的坚持/寻找视觉点“喷水”/镜头的使用——“一顺”/强大的镜头（女孩面对镜头，结束与观众的隔绝，试图沟通）
艺术化的东西都是推向极至、绝对的。
七、关于电影的视听语言
1、电影视听语言在形成期就有两种不同的追求
纪实性和表现性：
①纪实性——电影真实性——写实主义传统——法国电影为主要中心；形成视听语言——艺术品内涵——艺术创作观念真实；
②表现性——电影假定性——技术主义传统——美国好莱坞电影；
发展至对电影本身的研究转向对导演的研究。
2、早期的电影史就是视听语言的发展史
电影语言在建立中——转入电影内涵及泛本文的研究；
早期电影化问题是指怎样区别电影和其它艺术形式——电影纯文本范畴，电影怎样再现生活；
第四代——叙事；第五代——造型；第六代——状态。
第二讲视听语言
蒙太奇概念的扩大
大蒙太奇——电影拍摄的技术、技巧的总称，是电影手段电影语言的总称；
小蒙太奇——苏联蒙太奇学派（廿年代电影）或单纯指剪辑，是像苏联电影的东西。
一、视听语言的概念
完整概念——
1、是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）
2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；
3、作为电影剪辑的集体技巧和方法：
电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）。
二、以大众传播的角度看视听语言
1、电影所涉及的范围超出了艺术的范围，或者说电影不只是艺术；
现代电影的三种形态：
A.作为艺术的电影：
①真诚讲述人类普遍情感的电影；（《美好的愿望》神与人的斗争，93年戛纳大奖）
②开拓电影的技巧形式；（《阿甘正传》、戈达尔电影—跳切、阿仑•雷乃电影—闪回，与蒙太奇的客观所不相容）
③表达哲学观念；（《野草莓》、《第七封印》、《81/2》、《暴雨将至》、《巫山云雨》章明）④现代的电影新概念——完美作品（《美丽人生》）。
B.作为商业娱乐的电影：
①表现影像奇观；②抓住社会焦点问题；（《克莱默夫妇》、《致命的诱惑》、《费城》）③技巧只是附庸的影片（歌舞片、绍拉的《探戈》）。
C.作为政治宣传的工具：
①粉饰太平的电影；
②歌功颂德的电影；（《大决战》、《焦裕禄》、《孔蘩森》、《民警故事》）
③表达政治举措和政治观念的电影；（政教合一的国家）
④种族和宗教电影。
总结：
后两种电影主旨都不是电影本身，是作为传媒的电影、不讨论电影的本体；最大特征：
采取最为简单、保守和无障碍的沟通方式，采用最为使用的电影语言，采取相对独立能够沟通的规范化的语言，反对创新。
大众传媒的三大功能：
政治、经济、娱乐。
三、从文化的角度去看视听语言
广义的文化概念：
人类的物质文明与精神文明；
狭义的文化概念：
社会思想、意识形态等；
1、现代文化的范畴：
神←→人；传统艺术以神为中心，现代艺术以人中心；电影永远是写人；古希腊、罗马：
“原欲的放纵”→中世纪基督教，神为主→文艺复兴（人本主义）伦伯朗和巴赫→外在技巧走入内心，人性的发展；古典主义——建立秩序；现代主义——打破秩序；后现代主义——对建立和打破的秩序无所谓；《低俗小说》用叙事的方式形成状态，平面而无深度。
2、从视觉文化去看视听语言：
视觉文化是指人的现象能力和视觉创造能力而产生的文化；发展：
绘画（写实）→摄影术→电影→声音、生活→电脑。
3、俗文化：
A.雅文化：
关心世界的本质、本原，思考的是宇宙的终极问题；真正的雅艺术：
常常是绝对的，视听语言的手段是固执的（长镜头、跳切）。
B.俗文化：
关心生存，商业的运作永远是适度的、理性的、简单的；电影在很大的一部分是属于俗文化的；《蓝风筝》中景电影。
四、关于电影的一些说法
a）电影是最昂贵的艺术；要有明确的目的性。
b）电影的艺术创作是群体劳动；个性的散失。
c）电影史技术的艺术。
第三讲视觉元素
电影：
光、色、人、物、景；
一、光：
是摄影的艺术；
光是构成电影的第一元素；
光分为：
自然光与人工光；
光效分：
戏剧性光效和自然光效；
戏剧性光效：
黑白片时突出黑、白、灰关系，特点是主光除外，辅助光较多，真实性较差。
自然光效：
强调光源，对光源与人物要非常细致的设计，主机位都是逆光或侧逆光。
1、光的强度：
胶片上完全透明—绝对亮；胶片上无曝光—黑暗；艺术指标是反差；局部光线的绝对强度和整体画面的相对反差；绝对的亮度与相对反差的协调：
理性分析画面的黑白关系。
2、光的方向：
光位：
正、逆、侧逆、侧、底、顶、漫射光；主光、辅光、修饰光（包括轮廓光、眼神光）
3、光的性质：
①直射光和散射光；（唯美）
②高色温光和低色温光；（冷暖调的运用，比例协调）多逆光的场面（素描感）；现代电影—生活的毛边；
二、色：
是美术的艺术
在常规情况下，色彩应是被摄物带来的，而不是摄影师布光带来的；冷暖问题；色彩是电影创作者最直接的风格定位手段；色彩是比较常用的直接创造手段；冷色调、暖色调的电影；《Fargo》、《Harry&Jackie》、《Piano》纯色与复合色的电影；（后现代）《三步杀人曲》
三、人：
作为电影的拍摄对象，是视觉形象的主体：
①人容貌的个性特征；②人在电影中的行为姿态；唯美“三不一”原则，生动； 人—形象、表情、装饰、动作、语言形象：
①非人演的人化的电影；雅克•阿诺《熊》（日）《狐狸的故事》②人演的非人化的电影；实验电影；
四、景：
1、人工景：
摄影棚和场地外景，纪实与非纪实的美学特征；
A.纪实：
北影一条街，刻意追求每一效果、细节；
B.非纪实：
《水手奎莱尔》、《暗恋、桃花源》；特点：
随意布置、任意拍摄、可移动、真实性下降；
2、自然景：
自然界山川河流及人类界一切；摄影机的改变与观念的改变（意大利新现实主义）艺术的真实性；问题：
是根据景写戏，还是根据戏写景；
3、根据操作需要的划分：
内景和外景；操作时强调光的色温、光质、强度；
4、几种场景：
①传达电影戏剧化故事发生环境的景——典型环境；②为动作设计的场景：
《HomeAlone3》；③传达理念意味的景（哲学化）：
《巫山云雨》（章明）、《兰陵王》、《红河谷》、《黄土地》（高天厚土）；人为参与，新的东西地多少；
五、物：
细节，表现人物个性最有力的工具：
1、表现人物性格特征的细节；《套马竿》
2、贯穿全剧，起剧作作用的细节；
3、渲染情绪的细节，起叙事作用；
4、传达哲学理念的细节；
第四讲听觉元素
一、人声：
对白—表演；法、美的区别：
法—表现状态，一只话筒；美—对白知识至上，为了叙事，降低动效（无线）；声音是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能；
1、剧作中，对白的写作法：
写废话，但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。
增加场、戏的真实感。
2、台词中的方言；
3、叙事电影中的人声和状态电影中的人声；《费城》、侯孝贤《再见南国》，追求真实感，再现未格式化的生活，寻找生活的毛边；
4、默片与对白电影：
画面的表现力，用画面讲故事；
二、音响：
分为动效和环境声，是一种表现手段，增加真实感、刻画人物、渲染气氛；《现代启示录》旁白多、对白少、场面多；声音总谱：
音乐→对白→动效→环境声，表现力逐渐减弱；电影化逐渐增强；《轱岭街少年杀人事件》
三、音乐：
分为有声源（客观）、无声源（主观）；有声源音乐往往和画面一起构成特定空间（典型环境）；无声源音乐本质是非现实的，与现实创作有矛盾；《邻居》无音乐；因为音乐的主观性，体现出一种法西斯倾向；
四、音乐与画面的关系：
1、音乐为画面服务，同步渲染；（有旋律、无旋律）
2、音乐与画面相反、对位；
3、音乐相对中立、主题式；现代电影→《教父》
第五讲镜头的构成之一
一、景别：
被摄物在画面中占据的位置大小（主要指人）；景别本身无意义（是指信息量），只是一个操作概念；
1、特写组：
大的景别是什么意思？
（大特；特—头，稍带肩；近—胸部以上）
特点：
A.比较电影化、不正常，善于表现人的心理；
B.消除观众与人物之间距离，易使人产生认同、同情；
C.特写是一组镜头的重点；
D.特写善于表现细节和人物视点；
E.创造独特的视觉形象；
F.近景特写常用于转场；
2、中景组：
中近景—腰以上，对话场面；中景—膝以上，小动作场面；
特点：
A.数量最多，常规叙事手法景别；
B.全景与特写的过渡；
C.同时兼顾景与人，中庸；
局限性：
①人景两难全；
②比较难产生感染力；
③难于左右观众注意力、对白、动作；《蓝风筝》讲人与人之间的关系；客观；
3、全景组：
人全：
人撑满整个画面，顶天立地；全：
一个场景或一群人的全貌；远：
人物比例小，以表现环境为主；
特点：
A.主要表现环境，表现人与景的关系；
B.创造意境，为故事展开开创气氛；
C.展开群众场面和大场面一般为高机位；
局限性：
①全景长度不能太短，信息量大；
②节奏缓慢，不善于表现运动；
③表现演员的戏有舞台化的倾向；
电影的景别观念：
全景式电影（强调“环境”和“人”与“环境”的关系）和特写式电影（强调人的内心、人性）
l：
以全景为主的电影的几种形态：
①客观写实，多反映社会现实问题，主要是人与社会的关系；《小武》；内容与创作方法，创作思想；
②以反映意境为主的电影，景与人的交织是指唯美主义的交织，一般易反映意境；《黄土地》、《悲情城市》、《流浪艺人》[希腊]安格拉•普洛斯；
③主要反映人与人之间的关系；
2：
以特写为主的电影：
（主观化倾向强）
①深刻反映人物内心世界，表达人性主题；《民事诉讼》；
②需要强烈视觉效果，靠大量特写形成电影节奏；《战舰波将金》奥德萨阶梯；好莱坞常用手段；
二、角度：
位置、视点；视角是态度，焦距是心理距离；
1、高度：
平：
存在，记录片常用，记实性，表现力较弱，构图易死板，缺乏张力；
仰：
优势感，透视变形较大，效果太强烈，易形成公式化象征意义；《疯狂英语》邪教化，主观参与；
俯：
将人物变得更渺小，压抑，展示空间关系，场面，画面为全、中景多；例外：
近景俯（特殊要求）《费城》；
2、方向：
正：
可表现物体特征，庄重而呆板；
侧：
有透视感，但难以表现物体特征；
反：
出于特殊需要；《美好的愿望》[希腊]比尔•奥古斯特经典段落；
现代电影的特征：
①、中全景、齐腰（低机位）：
A.容易产生前景，运动中加强效果；
B.易于表现空间，使画面具有三个以上层次；
C.属于特殊机位，不正常，但最合理的视角；
②、中近景、机位平视：
A.现代电影要求在镜头视角上客观为主；形式、故事、人物表演；
B.平视机位缺少透视，比较容易形成装饰感，仪式感；透视←→仪式（墙角是否存在）
第六讲镜头的构成之二
二、摄法：
镜头的运动方式；固定、摇、移、手持、升降、变焦距；
1、固定：
善于表现静止的人物，较客观、冷静，在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接；中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小，主要变化在时间上；善于表现极端的角度：
大仰、大俯；
2、摇：
摄影机位置不动，镜头轴心做水平或垂直运动；
特点：
A.可表现两个或两个以上的视觉主体；
B.可维持空间变化的连续性；（长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续）
C.被摄物由远及近，可产生空间变化的连续性；
D.该手法叙事性倾向较强，手法写实；
局限性：
①避免空摇，用被摄物把空摇变成跟摇；
②避免空间平，不要环形背景；
③摇的时间长、信息量的安排；摇的属性是写实的、装饰感差，现代电影常被摇移替代；（落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调，一般是落幅）
3、移：
摄影机本身的运动，纵向和横向的运动；
①推—沿视轴向前移动；A.可模拟人视觉接近；B.有心理式揭示感觉；C.可改变景别；D.往往是一组戏的开始；
②拉—沿视轴做退运动；A.可模拟人的远离；B.一组戏的结束；C.从微观到宏观，信息量的介入；
③横移—横向运动；A.拍摄物体的有效方法；B.表现物体侧面和轮廓；C.能展示横向的空间变化；
4、手持摄影：
①运动自如，不受限制，展示较复杂的空间；②晃动，与人自然状态不同；③往往与移动结合，只能用广角；
5、升降：
3~5米大升降—较为普遍，比较主观化，表现力强；小升降—还算正常，构图需要；前景：
①是否为运动，表现运动？
前景使用非常重要；②无前景的升降，会有一种晕眩感；
6、变焦距运动：
光学运动；①特殊视觉效果；②偷懒；③企图用景别变化来表现心理距离的变化，是不真实的空间变化，焦距是心理距离而非景别的变化；视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的；
电影镜头的运动特性：
A.物象运动：
拍的东西是动的；
B.摄影机运动；
C.剪辑运动；（D.心理运动；E.情节、内涵的变化；——非视听语言的使用）以上是否合理运用；问题：
①布光，调度较难，自然光效的使用；②起幅与落幅是运动的关键；
现代电影运动的特征：
1、小的升降，移动的广泛使用，使画面美感增强，为构图而产生；
2、电影摄影机综合运动的程度，时空的衔接；让复杂的调度紧凑的组织在一起，又同时保持时空连续的可能；
l 学生作业：
《过道》李红兵 鸡头的视觉冲击力； 《毕业幼儿园》全景跳切，形式感、节奏—枯燥与跟跑形成强烈反差； 《跑男》《超跑男》、《再见，北京》心态轻松、语言流畅；《又见北京》【日】细野研
第七讲光学镜头
一、标准镜头：
指景物的距离感与人眼的正常感觉类似；120镜头—75mm；135镜头—48~55mm；135相机镜头是58mm；电影的标头是50mm；
二、特殊镜头：
广角—40mm、35mm、28mm；长焦—75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm；变焦距：
35~135mm，28~80mm，70~210mm；（相机最多三倍）；
电影主要是长焦，可达10倍；
定焦和变焦：
定焦—镜片少，光线损失少，光圈可设计很大，透视性强，透光率强高，清晰度高，色彩还原好；
变焦—镜片组多，特性相反，在景别变化上可保持机位不动，比较方便，偷懒的方法；
电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远；电视的凸面问题：
遮幅或稍加广角；1、电视剧用变焦改变景别；2、对话段落机位不动；
三、关于特技：
A.演员：
武打、舞蹈、动作的替身等；B.美术：
模型等，主要指背景、道具、物件；C.摄影：
光学特技，配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划；
四、景深和焦距：
景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围；
确定景深的两种因素：
焦距和光圈；
1、焦距长，景深短；焦距短，景深长；
2、光圈小，景深长；光圈大，景深小；
打光是为了获得更小的光孔和更大的景深；大底片，小光孔—F16学派，为获得清晰的底片，以风景为主，技术主义；大光孔会获得较小景深，把前后景虚化，剥离环境，避免环境对主体的干扰；
视角是态度，焦距是心理距离；焦点和焦距：
焦点是画面中呈现的一点，焦平面→厚度即景深；焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系；
广角会有较大的视角，长焦相反；在获取一个相同的景别时，不同焦距涉及不同的空间内容，形成不同的空间关系；
变焦距镜头：
通过光学原理改变景别大小，空间透视关系不变，类似认得心理接近，主观性强；
举例：
典型的广角和长焦段落—吕克•贝松《圣女贞德》，表现段落、叙事段落（主观性的叙事），广角；长焦人全（《FlashDance》）《九周半》；
五、长度：
1英尺=16格，1秒×1.5
1、长镜头：
A.单一的视觉元素，时间经度长；B.戏剧式长镜头：
时空连续的两个动作，蒙太奇即被禁止；真实，较强的记实性，时空是完整的，视觉时间上的压力，思想走神，去想别的东西；
长镜头的局限：
A.拍摄难度大，节奏拖沓；B.无视觉冲击力，不能加快动作节奏，叙事戏剧化冲突，抖包袱；C.做作，设计痕迹严重；运动、调度、灯光、起幅与落幅；
2、短镜头：
组接一场戏，单个镜头无意义，以一个视觉主体为主，一组镜头的组接产生意义；A.视觉主体要清晰；B.动作性要强，节奏加快，真实性下降；
常规电影特征：
大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头，以交代环境的真实；
镜头的长度：
信息量被完全阅读所需时间，视觉经验、生活经验（中国人的电影，外国人难以理解）；
过长与过短：
东方电影，时间上的夸张：
①过长：
《小城之春》对时间的认识—侯孝贤；过长的镜头让观众体验所谓东方的意境；
②过短的武打片：
《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》8格形成一种印象；《好男好女》侯孝贤；吴宇森，升格、省略、重复；
第八讲分镜头
拍摄脚本
一、剧本内容：
A.叙事为主或表现状态为主两种；
a.东方气质，意境；
b.《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态；“情感的背离”的时代状态；《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态，不存在起承转合，后现代的状态；风格的倾向性：
简约式：
每个镜头不仅是叙事，还是呈现状态，如哲学状态；繁复式：
《喋血双雄》镜头目的为了烘托、渲染，叙事精彩；
B.视点：
人物视点：
很少出现场和戏的平行；
客观视点：
大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏；
大到戏、场，如不是人亲临场是不能表现的；任何故事都是按时间顺序排列，关于人的故事，小到场、戏内根据人物的行为动作划分，在这种情况下分镜头要照顾到行动；表情语言、视点、环境氛围；
二、重点的选择：
任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的，或某个机位、角度，所以重场戏非常重要，走过场；先分重场戏，细致、考究；
三、时空的设定：
1、时间：
重场戏占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写；占85%好看；
2、空间：
空间与叙事有关；
四、对演员表演的设想：
真实：
非职业、状态。
景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常；叙事戏剧化：
专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感；广角、仰、俯机位；
五、对外部动作的设计：
每个镜头都应设计大量的外部镜头，没动作的人物镜头是不存在的，有意识设计对话；设计动作，把对白内在矛盾视觉化；
分镜头的工作程序：
一、选景：
根据选好的景分镜头，导摄录美制；景物：
光、声、制作图、加工、修改方案；理论式分镜头：
1、艺术；2、操作；
二、方式：
导演分10~15天，集中精力分；集体分：
导演、提交一个草案、大家讨论；个性不强，能经济些，考虑到拍摄条件；
三、导演台本：
一种介于文学剧和分镜头之间的，拍长篇意义上完成了分镜头；
使用规律：
1、导演需熟练了解电影的操作规律；
2、有足够的胶片；常用于长篇电视剧（室内剧），纯歌舞片、武打片、动作片不用分镜头；运于工业化的程序操作，艺术；
四、具体要求：
1、一部好片子，标长2700m、3000m，一本10分钟共9本；电视剧一集47分钟=半个电影；
2、电影的文学剧本4万字（作家），职业电影编剧3万字；电视剧1万5千字；
3、电影标准镜头数过去500~600个，现在800左右；武打片、动作片1000~2000，3000；电视剧一集300个左右；银幕越大，剪辑次数越少，次数多，会有晕旋感；宽银幕电影，普通、遮幅；（总号、镜号、场号、景别、摄法、内容、音乐、音响、长度）
4、平面草图：
A.安排节约时间，同方向、同机位镜头一次性拍完；
B.表现更细腻、细致；
C.防止、疏漏和错误；
D.减轻导演的叙事压力；
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