工笔人物写生教案.docx

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工笔人物写生教案

第一章中国工笔人物画概述

【教学目的和要求】

1、了解中国工笔人物画的发展脉络，包括思想和技法的发展轨迹，加强对工笔人物画发展历史的了解，确立对工笔人物画发展的感性认知。

2、熟知不同时期人物画技法发展的特点、绘画风格、艺术特征、代表画家和作品。

【教学方法】理论讲授、图片欣赏结合

【课时】4课时

一、工笔人物画概念

工笔人物画是工笔画的一种。

工笔画是用工整细密的笔法来描绘物象，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰意味，造型手法上强调写意性的概括、提炼，并主张以神韵、神态的需求为前导来把握物象的本质形态，即意象（意念——形而上的）造型，而不是自然主义的描绘，包括白描、淡彩、重彩诸种形式 。

（如右图）

工笔人物画是以人物为主要表现对象，以单纯的线条勾勒作为造型手段，借助线条的粗细长短、方圆曲直，用笔的轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔，用墨的浓淡干湿在造型上的生动运用和有机结合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的运用处理，细致入微地充分表现形体的质量感、动态感和空间感。

工笔人物画按题材大致可分为仙佛罗汉、帝王君杰、宿世人物、高逸雅士、绚罗仕女、市井杂流、妇孺婴戏等等。

图2

二、工笔人物画的发展历程

从可考的内蒙古阴山岩画和彩陶文化中，我们已清楚地看到了高度概括的抽象人物图形和笔的运用轨迹，人们己开始用类似毛笔的工具描画、记录远古的生活。

战国时期的帛画是迄今为止可以见到的最早的人物画。

（如图2）就画法而论，用墨线双勾轮廓，以线条为框架平涂设色这一中国画的构成因素已初见端倪。

中国画根基于民族基本哲学，掌握“阴阳”、“气积”的规律，以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏，奠定了以线造型的审美理念。

（一）人物画发展到东晋已日渐成熟

顾恺之是代表性的高手，他的传世摹本，《女史藏图》是以人物为主体的叙事性手卷，也是我们看到的最早的人物题材卷轴画。

作品注重刻画人物神态。

相传顾恺之画人物广或数年不点睛，人问其故，答曰：

“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。

”他“迁想妙得”的主张，为后人解决形、神关系树立了典范。

顾恺之用线把过去粗拙简单发展到圆润挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流畅。

《女史藏图》、《列女仁智图》用高古游丝描法，如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾”；用色只求“传染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。

（二）唐、五代代人物画达到鼎盛期

1、阎立本上承顾恺之，融恢弘博大的气势，确立了初唐工笔人物画风。

阎立本的《步擎图》记录了唐太宗接见吐番松赞干布求亲特使禄东赞的史实，阎立本是描写场景和人物心理活动的好手，画面设有去刻意表现迎亲、宴饮等重大场面，而是采用了聚焦法，突出主体，使主要人物心理描写得以放大。

唐太宗的威严善待、庄重安详，禄东赞满面风霜、智慧干练和对大唐皇帝的崇敬神态溢于脸面。

红衣使者和白衣随从的眼神和表情的刻画也极为精彩，主仆关系使人一目了然，道具与人物的层次结构穿插得非常得体。

阎立本亦是一位色彩高手。

画面以黑、白、红、绿为基色，充分归纳；运用色彩的对比、反衬，使和谐的情节氛围和人物组合的内在节奏相辅相成，相得益彰。

2、张萱开创了工笔人物画绮丽华滋的重彩画风。

作品《虢国夫人游春图》描写杨贵妃的三姐虢国夫人骑马游春的场景。

画中女性体态丰腴、动态舒缓优雅。

这是盛唐“绮罗人物”的塑造特点，也反映了当时审美的要求。

横展铺陈的构图，高低错落的起伏，增强了画面的动感。

为了突出虢国夫人这个主要表现对象，张萱独具匠心，有意把虢国夫人、男监、老年仕女和小孩的目光聚焦于一点。

整幅作品线法纤细而富有弹性的张力，衣纹处理注重丝织品的质感，色调明快亮丽，春意盎然。

3、唐玄宗时的吴道子，因人物画线法有独到的审美意趣，影响着当时画坛的画风，所以时称“吴家样”。

从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折、行笔磊落，气势雄健，世称“吴带当风”。

或如兰叶或如莼菜条，线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化，活泼、流畅、生动，有强劲的节奏感。

勾线时用焦墨，“轻拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，设色富丽且现秀淡雅致之风，有“吴装”之美称。

此幅画，尤其是画面末端，天神端坐中央，兰叶描法的中锋勾线，转折处略有侧锋回转，势若风动。

净饭王抱子则用铁线描勾勒，挺劲有力，转折分明，二者气质与不同的心理变化表现得生动充分，千余年来素有“画圣”之誉。

4、韩斡因善画鞍马人物而闻名。

他流传的作品有《照夜白》和《牧马图》。

所画《牧马图》手法洗练简洁，构图上舍去琐碎，不描写场景和周围的环境，作品中二马一人组成的画面结构，主体突出，生动之至。

然而在细节的描写上却又可以看出韩斡的用心良苦。

画面无更多的颜色，画家集中精力用墨色演染画面，层层渲染，十分讲究，奚官头戴的黑帽与前匹黑马渲染得沉厚透明、不死板，以铁线描表现马的雄骏形体，用线的方圆对比使人物造型厚实起来，满脸蓬松的胡须和胳膊上的汗毛刻画。

加之人物衣纹疏密相间的虚实处理，使人物的身份和性格跃然眼前。

作为杰出的鞍马画家，韩斡注重写生，常以内厩之马为“师”，在解剖结构的准确把握上前无古人。

5、周昉是唐代人物画大家，尤以仕女画见长，《簪花仕女图》描写的是宫延贵妇悠闲疏散的精神面貌。

周昉抓住了宫延仕女的’丰腴典丽、雍容自若”的体态特征，以神领形的把握，散步时仕女身体曲线的微妙变化、慵懒无聊的心态神韵被形态表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。

周昉用笔遒劲纤细，铁线勾勒，柔丽而富有弹性。

设色清丽艳明，对质感的描绘非常贴切：

纱衫轻薄透明，肌肤丰腴白皙、光彩照人，羽毛轻盈，头饰闪亮。

周昉设色手法多样，常常采用多层烘染、罩染、分染相结合和以色走线等手法，开一代工笔人物画新风。

6、《韩熙载夜宴图》是五代工笔人物画的杰作，作者顾闳中受后主李煜之命潜往韩熙载府第，靠目识心记窃绘了韩熙载政治上失意而无意为官、荒诞不羁纵情声色的夜宴故事。

《韩熙载夜宴图》是一幅叙事性画卷，有听乐、观舞、歇息、演奏、散宴等五个场景，把握了众多人物不同身份、不同年龄、不同性格做出不同神情的心理活动。

整幅画在大面积黑色的包围中沉闷抑郁，觥筹交错，似乎使人感受到韩熙载因长期纵情声色、麻木不仁的外表中隐藏着内心的紧张。

全幅画面构图运用曲线铺陈开来，利用屏风、坐椅等作为分隔，起到了把不同的场景情节既分隔开独立成章而又整体贯通的效果。

在线与色的运用方面，顾闳中也有独到之处。

线条工整精致，以直求折，屈铁盘丝，柔融于刚。

设色华滋冷艳达到极致，色彩的布阵匀称，凝重加染，配以淡色，变化自然、节奏迭起是后学工笔人物画的典范。

灯烛、乐器、帐幔、床椅、桌屏等道具的逼真写照，也为史学家提供了极好资料。

7、贯休以罗汉造像见长。

《罗汉图》具有肖像画特质，形象极度夸张，古怪奇特，塑造头部多为庞眉大目，丰颐隆鼻，突破了晋唐佛教造像的基本模式。

贯休自称所绘罗汉形象怪异的来源为“从梦中所见”，其实当时西域僧人传教中国，以及大量的印度佛教画像的传入，拓展了画家的想象空间。

贯休所作怪异罗汉宋时评价极高，《宣和画谱》日：

“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻；或巨桑颡稿项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。

”贯休在作画手法上受阎立本、吴道子、周防、尉迟乙僧影响，莫高窟晚唐壁画也可见类似画风。

《罗汉图》是以人物情态神韵为前导，以骨像的内在神态为根本的造型手段，怪异在外形上，而内在结构的把握上丝丝入扣、严谨扎实，在画史上的成就独树一帜，对明清时期的丁云鹏、陈洪绶、海上三任，甚至现代的人物画都有着潜在的影响。

（三）宋元人物画

《八十七神仙卷》是宋代道释人物画的代表作，佚名。

全图采用长卷式的构图方式表达主题，场面宏大饱满，排列的人物以递叠陈设的构成方式处理得顶天立地、层次交错。

用铁线描和游丝描反复表现长而流畅的线条，是画面造型表现手法的明显特征，向后飘动的衣带和裙摆，增强了画面的方向动势，在缭绕的云雾烘托中飘然灵动。

在视觉角度安排上，画家为了避免作品人物走向的单凋，而在众多顺向人物组合里插入几个反向人物，加强人物群体的前后呼应关系。

仙人们手执的仙瓶、团扇等器物刻画精美，增加了画面的装饰感。

从作品《八十七神仙卷》中我们可以体会到线描塑造的表现力、组合穿插技巧和线描的节奏韵律感。

山西芮城永乐宫壁画是元代道释壁画中最杰出的代表性作品之一。

永乐宫壁画规模宏大，气势非凡，由无极门、三清殿、纯阳门和重阳殿四个部分组成，其中三清殿壁画《朝元图》最为壮观。

全图人物安排有286人之众，所绘的8个主像，皆作冕旒帝王装。

每一主像旁配以各种神祇围绕主像左右展示开来，分三至四层递叠排列。

在气势磅礴的朝元行列里，画家们深入刻画每个人物的特征，突出人物的个性魅力。

主像庄重肃穆，武士威武雄健，玉女娴秀温雅，真人翩翩欲仙，感人至深。

对大场景人物的把握，画家们巧妙地采用互动互静的照应方法，利用画面人物的侧耳倾听、左右顾盼、转身对话，使整幅画浑然一体。

壁画笔法利落，线条疏爽，敷色辉煌，极富浓郁的装饰意趣。

画作重彩勾线填色法，为了突出衣袖、缨络和花钿等，多采用堆金粉技巧，增加体积厚度和质量感，使画面富丽高贵。

永乐宫壁画既延续了唐宋壁画的传统手法，又开拓了明清壁画的新路。

（四）明末清初具象写实主义肖像画兴起

曾鲸在人物肖像画领域有着突破性的贡献。

他的《张卿子像》、《王时敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部结构和凹凸特征的具象写实主义肖像画。

明代万历年间，意大利传教士来华传教，随身带来的圣母和耶稣像的逼真画风同传统以线描为主略加渲染的中国肖像画形成了强烈的对比，刺激着曾鲸这类画家的审美需求。

曾鲸所作的肖像画中流露了在传统的作画手法上融入西方造型要素并形成新风格的要求。

曾鲸画像，注意墨骨，以淡赭根据人物面部结构的内在本质层层渲染，线的因素不被强调，五官描绘富于立体感，凹凸起伏中人物的神态被描绘得惟妙惟肖。

沈宗骞在《芥舟学画篇》中提出：

“须将前代妙手如曾氏一派细玩其下笔之道，再于临时能从面部相取下笔的确道理，勾勒皴擦，用惟其宜。

浓淡轻重，施得其当。

”曾鲸的肖像画法，风行一时，也称“波臣派”，造就了肖像画的崭新格局，一直影响到清代。

明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶。

他专心研究晋、唐、宋、元以来的诸家风格，用线纤细，转折有力，造型偏重于自然形态。

晚年用笔转向浑厚，线条强调金石味，设色重清淡。

人物衣纹画法浑圆细劲，他将人物的腰际卡位收后“任由”宽袍大袖舒展飘逸地翩翩然起来，装饰感极强的线条运用反过来又增强了这种造型语言的韵律。

人物形态夸张变形，个性鲜明，怪诞中人物神情表达含蓄。

任伯年是众多海上画家中的成就卓著者。

《群仙祝寿图》是任伯年人物画的杰作。

这是巨大的12幅泥金画地的通景屏，共描绘了46个神仙人物共赴王母的寿筵。

为了营造画面气氛，表达群仙祝寿的仙灵境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，场面宏大。

画家将人物划分五大组块，每组人物之间又相互关照、疏密多变、错落有致。

构图采取交叉重叠式展开，活泼灵动，穿插树木、花鸟、山石、建筑、海水、云雾，画面显得丰富统一。

任伯年用色明快、鲜活，朱砂、石青、石绿在泥金的画地上浓彩淡染，整幅画面金碧辉煌。

鸦片战争后，上海受到了西方文化的影响，《群仙祝寿图》通景屏或多或少烙下西洋教堂画风的印迹，设色方法上是受到水彩画影响的。

正是由于任伯年这样一批前瞻性画家的不懈努力，为中国现代工笔画奠定了坚实的发展基础。

清末民初，人物画衰败，工笔人物画亦已萎缩。

“五四新文化”浪潮的冲击，似乎没有让中国画得到改良。

以徐悲鸿为代表的青年一代，跨出国门，寻求中国人物画发展的新路子。

建国以来，徐悲鸿提倡以素描融入中国画人物画学习的教学体系，对中国画坛产生了深远影响。

“百花齐放，推陈出新”的文艺指导思想给画家注入了新的血液。

工笔人物画得到复苏和繁荣，为中国画人物画的振兴培养了大批有志有为的青年画家，为中国工笔人物画的繁荣发展作出了不可磨灭的新的贡献。

三、不同历史时期人物画技法特点★★

（一）秦汉以前的工笔人物画

以线为造型基础，并辅以色彩。

线条古拙，刚劲，但缺少变化。

（二）秦汉至六朝的工笔人物画

由较简单的线描发展成为有变化的线描，由平涂着色进入到晕染着色。

自秦三汉到六朝时代，人物画有了一个新的发展时期。

这一时期出现了一些较有影响的画家，以东晋顾恺之为代表，线条匀细圆润挺秀，遒劲优美，被誉为“春蚕吐丝”。

（三）、隋唐时代的工笔人物画

技法又有了新的发展和提高，出现了水墨渲染的画法。

时称“画圣”的唐代画家吴道子，在继承传统的基础上开创了水墨渲染的画法。

特别是他创造了兰叶描，使中国画的线描表现力又向前大大提高了一步。

（四）、五代与两宋时期的工笔人物画

色彩艳丽和谐，线描富有节奏感及装饰趣味都达到了极高的艺术成就，水墨写意人物画完全成熟。

五代著名画家有顾宏中，运笔精细、细腻、传神。

两宋的人物画在唐代的基础上进入了成熟的阶段，形成两大流派。

一个是以北宋李公麟为代表的，以生动多变的“白描”来塑造各种人物形象，后人确定为中国人物画中的一种独立画种。

另一个是以南宋画家梁楷为主的，继承吴道子的水墨技法，在奔放泼辣的用笔基础上发展成为大泼墨笔法。

（五）、元、明、清时期的工笔人物画

技法上因循守旧，逐渐衰落，多在继承，少有创造。

由于政治经济和其他方面的原因，这一时期的人物画，特别是工笔重彩人物画，渐浙走向衰落的境地，而以写意画法为主的山水和花鸟画，则成为元、明、清时代的主体。

（六）、新中国成立后的工笔人物画

新中国成立后的人物画在继承传统技法的基础上，又吸收了西洋绘画人物造型上的科学性，加强人物结构的严谨性，运用光色原理以丰富传统人物画的表现力，使中国人物画表现技法有了新的发展。

四、中国人物画的艺术特点

（一）传统人物画是以线作为造型手段的，而减笔画、水墨画都是在线的基础上发展起来的。

优美、遒劲、厚重、纯朴、含蓄以及有节奏感的线条代表着中国传统绘画艺术主要成部分。

（二）中国人物画强调“传神”、“以形写神”、“形神兼备”等。

（三）中国人物画设色不强调光的作用，而是从客观物象的内在结构和固有色来表现的。

（四）中国人物画的透视可不受焦点透视的束缚，运用中国画特有的透视方法,既散点透视。

（五）中国人物画画面除人物外，留有天地、空白、以白计黑,题款、印章是画面有机的组成部分。

（六）、中国人物画注重意境。

第二章工笔人物白描临摹

【教学目的和要求】

1、了解中国画传统造型的演变史及线条的独立审美价值。

2通过对临本的题材、内容、形式以及线条的勾勒手法的分析，使学生了解白描规律，掌握人物的临摹方法和步骤。

3以意象造型观念、平面的观察方法去分析对象的结构和形体，通过白描的手法表现对象，增强线条的艺术表现力，要求造型准确生动。

4赏析古今名家的作品的白描，并进行比较分析，主要研习永乐宫壁画，八十七神仙卷，敦煌壁画，唐代人物画白描等。

5通过对线描基础理论和基本技法的研习，加深对线的理解，了解白描在工笔画创作中的重要性。

【教学重点】中国画用线的特点和白描技法的掌握

【教学方式】

总体教学方式：

理论—技法—实践三位一体

具体教学方式采用：

理论讲授，技法示范、范本讲解分析、出示范画、具体辅导、创作指导

辅助教学方式：

让学生品品读各个朝代名家作品，观看当代名家白描作品，线描展览图片。

【教学时数】16学时

【作业】比较完整地完成八到十幅临摹作品

一、传统中国画线描的发展与演变

1、中国人物画线描的起源与毛笔的使用紧密相关，在仰韶文化的彩陶上就有最早的线描。

战国的《人物夔风帛画》是人们见到最早的人物画作品之一。

线条自由流畅。

西汉长沙马王堆出土的帛画，线描流畅圆润与汉代墓室壁画笔法相同，带有汉代书法的用笔特征。

2、魏晋时期的线描继承汉代的用笔方式，但线描的组织明显更加成熟。

以顾恺之为代表的一批人物画家出现，《洛神赋图》、《列女仁智图》。

顾恺之以单纯的游丝描表现人物、鞍马、云、水树等不同的事物，画面形式统一完美。

3、唐代是中国人物画走向成熟并达到辉煌的时期，线描程式纷纷产生。

阎立本的《历代帝王图》继承了魏晋时期的线描并加以发展；张萱、周肪用线描表现唐代妇女华贵浓艳的形象，线条感觉感受自然生动。

吴道子创造了被后人称为吴带当风的“吴家样”，代表作《送子天王图》，线的粗细很大。

4、五代时期，线描人物画从唐代的成熟走向强化艺术风格和艺术语言的时期，顾闳中的《韩熙载夜宴图》是中国人物画成熟期的代表作品，画面中的线描、造型、色彩、构图都达到很高的水平，衣纹多用方线直线，转折方硬。

5、宋元时期随着山水、花鸟画的全面成熟，人物画的线描继续向前发展，武宗元的《朝元仙仗图》继承了吴道子寺观壁画的装饰风格，线描组织注重整体注重整体的节奏感，运动感和韵律感。

以李公麟为代表的白描人物作品正式出现，《维摩诘图》不同的物象用以不同种类的线条，人物面部用淡墨细劲的线条，主要人物的衣纹用粗细变化大的线。

梁楷的大写意泼墨画法也是有很高的成就，《李白行吟图》是典型的减笔描法；张择端的《清明上河图》。

二、中国画线描的特点和作用

线描也叫白描，即单纯的用线画画，在线描中线条可以有许多变化，如长短、粗细，曲直、疏密、轻重、刚柔和有韵律等。

是传统中国工笔画造型的基本手段，具有独立审美价值。

白描在中国绘画艺术上占有重要地位,它不仅是形象的筋骨,而且还具有相对独立的艺术性,到了宋代己经成为独立的画科。

现代线描作为一种独立的艺术表现形式广泛地应用于连环画、年画、壁画、书籍装帧、插图、卡通画的创作中。

三、线描临本的选择和分析 

（一）吴道子《八十七神仙卷》

《八十七神仙卷》（传）吴道子唐代

　吴道子在《送子天王图》中塑造的天王，文臣、武将、神女、鬼怪等因其身份、个性、气质不同，所有的线区分为粗细强弱之分，表情也是随着绘画情节的变化而各异，或平和、或横眉怒目，笔法减练生动又合乎生理结构。

用笔的提、按、

转折巧妙的表现出神女纤巧细秀，武将饱满有力的手臂和腿足。

对于神怪采用了粗细变化较大的兰叶描，并作以淡墨的渲染，突出肌肉的起伏给人苍健之感。

《八十七神仙卷》（传），吴道子共画了八十七位神仙，在两侧有阑干阁道上行进，画中人物表情宁静，神仙排列疏密、聚散、前后错落层次分明，人物动态转换，顾盼呼应，自然生动。

利用衣纹向后飘动，幡幢的微微前倾和飘带的飞扬来表达徐徐缓进的动态。

人物组织非常工整细密。

衣带飘举，疏密有致，发髻细匀，盔甲短线画出、饰物琳琅满目变化多端、衣纹以密密排列的长线组成，既丰富又有变化，整幅画卷优美多变而协调，像一首动人的轻音乐；给人美的享受。

（二）武宗元《朝元仙仗图》

宋代武宗元《朝元仙仗图》

武宗元是北宋重要宗教画家，宗法吴道子，曾在开封、洛阳等地画了大量寺观壁画。

他17岁时所画洛阳北邙山老子庙壁画就被赞为精绝。

在洛阳上清宫所画三十六天帝像以宋太宗的形象画赤明和阳天帝，引起宋真宗的惊异。

现存传为他画的《朝元仙仗图》为一卷壁画粉本小样，见最高神祗的行列。

画中帝君端庄雍贵，男仙有肃穆度世之风，神将勇悍威武，女仙轻盈端丽，行进的行列通过不同人物和身份、服饰、身姿顾盼及高低疏密的间隔，于统一中而有变化；衣纹用圆浑磊落的菜条描法，仙乐一段衣袂飘舞气氛欢快，尤显示出吴带当风的特色，每位神仙上大都有榜题。

朝元图是唐代发展起来的道教壁画题材，绘于主像两壁，此图虽是殿堂左壁的粉本，但犹可想见原壁画的规模气势。

运用长垂流畅的线条，描写稠密而重叠的衣褶，人物安排参差有致，繁而不乱，神采飞动，人物神情各异，构图整齐而不呆板，组织繁复而不杂乱。

画面强调照应，又适当注意变化，使人物动态一致、倾向一致，服饰大致相似的人群，通过微小的转侧和顾盼，得到相互之间的呼应。

画中线条严谨、简练、流畅，有的线长达几米。

面部表情能用各种不同的线来表现，眉眼特别有神，皱眉肌的变化，以及眼与其他各部的关系处理得准确巧妙，从而使同样严肃的面孔上显示出各种不同的个性。

整个画面色彩单纯明朗，以石青石绿为主，衣冠宝盖大量运用沥粉贴金，总体色调既灿烂又沉厚 。

（三）李公麟《五马图》 

宋代李公麟，少年时代即悟古人用笔意，肆力摹仿顾恺之、吴道子及其他名家杰作，集众家为己有。

他往往只凭几条起伏而有韵律感的黑线来完成复杂形状特性的概括。

进一步发展了传统的白描技法。

是一代杰出的白描人物画家。

《五马图》、《维摩诘图》展示了这位大师在白描表现上的巨大成就。

五马图李公麟宋代

　　他的《五马图》，把马的神骏气息从外轮廓到欲要奔腾的昂扬之态表现得淋漓尽致。

从牵马的五个图像上也可看出他的人物画十分精工。

我曾把他画的马与清代宫廷画家，意大利人，郎世宁画的马做过比较；郎世宁想省略去中国传统的线描，侧重透视、块面和明暗，着意渲染，只注意通过细微写其真实，止于形似。

郎世宁的马，虽画的逼真、工细、然而缺少了李公麟马的精神和线的力度。

　李公麟《维摩诘图》 

《维摩诘图》是李公麟另一代表作。

此画用线简练准确，通过线的变化充分的表现出物体的形状与背景的层次关系，并能准确而精到的刻画出维摩诘的性格和微妙的神情。

还有“简逸之韵，胜过前代工丽之作”。

发挥了画家“以虚带实”的艺术想象力。

不愧为杰出的白描大师。

四、线描工具的使用和勾线的基本方法

（一）白描的工具：

勾线笔、熟宣纸、墨

（二）勾线的基本方法：

1、执笔2、运腕3、运笔：

起笔,行笔,收笔。

（三）白描笔法、墨法：

◆要做到中锋行笔，即“骨法用笔”，注意收锋与藏锋；

◆注重用笔的起笔、（藏峰）行笔、（稳）收笔、（实）用墨的干湿以及线条自身的的形状；

◆注意用笔的节奏感与连贯性，用线要饱满、流畅：

◆注意线的虚实变化与线的形式美感以及对气韵的要求，考虑不同的表现对象与不同表现部位之间的线的微变化；

◆用墨要注意把握好水分，对于人物的皮肤等精微处用墨宜稍淡些；

◆勾线宜用新墨，不易用宿墨。

五、勾线的基本要求

1、以意引笔,以力勾线,气贯始终。

2、控制力度、速度。

3、认真体会,勤学苦练。

六、工笔人物线描临摹的步骤

一、选择摹本

二、整理线稿

三、拷贝线稿

四、勾勒墨线

作业：

完成白描临摹5-10幅（据临摹作品而定）                                                                       

第三章工笔人物画的临摹

【教学目的和要求】

1、通过经典传统绘画的临摹，体悟、感受古人绘画技法的真谛，掌握传统工笔人物画绘画技法。

2、养成正确的造型观，训练扎实的造型能力。

3、学习传统工笔人物画的造型规律、造型形式、造型手法，将传统造型和西方的写生方式相结合，用结构分析认识点线面结合表现法体现中国画传统审美精神。

4、赏析优秀的工笔人物画作品，适度借鉴，融合在写生中，通过范画，学习设色方法。

5、学习中国传统工笔画的技法及材料的运用，认识理解中国传统工笔人物画造型特征和审美趣味；掌握工笔人物画创作的过程。

【课时】12课时

【作业】着色工笔人物1张

　　临摹是深入、细致研究传统绘画的最好方法。

临摹古代名作由于动机和用途不同，可分为学习研究性临摹和还原现状的复制两种。

前者只是为了学习前人的表现技法，并不要求完全再现原作的面貌；而后者则要求完全复制原作，包括绘画技法、岁月痕迹、款识、题跋和鉴赏印等。

古代的工笔重彩人物画大都是用绢绘制。

由于年代久远，绢质变黄变旧。

因此，选用仿古绢临摹比较方便。

由于仿古绢本身就是一种灰土黄色，所以着色时要考虑底色这一因素。

画石色和粉色一般采用厚涂法，可将底色覆盖，基本上可以保持色彩的原貌。

画透明色就容易受到底色的影响。

这样就需要在调色和罩色时加以调整。

另外，在仿古绢上着白粉不像在白纸上那样容易掌握，稍有不匀便会出现粉痕。

所以，从正面着粉一定要薄，而在背面则可以厚衬