《诗词创作》选修课 精品课程终结版.docx

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《诗词创作》选修课精品课程终结版

第一章诗歌的基本认识

第一节诗歌的分类

—、诗是什么

首先，我们要明确诗的概念，诗是什么呢？

《书经•舜典》曰:

“诗言志，歌咏言。

”《诗经大序》曰:

“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。

”用现在的话来讲，诗即是一种用适宜歌咏的语言形式（或非散文的语言形式）来表达思想感情的文学样式。

诗和志不仅在意思上，而且在文字上也有联系，古人对它的阐释很有意思：

依据《说文》，诗字是“言”与“之”合成的，而志字是“心”与“之”合成的。

把二字都认为是形声字，“之”是共有的发音符号。

但明代何楷之则把诗字认为是会意字，解“之”为“行”之义。

而前引《诗经大序》也有“所之”二字，这也是从会意字下的定义。

这样就可以说，诗者，言之新之！

志者，心之所之，正是“在心为志，发言为诗”的意思。

二、五种诗体

中国的诗除新诗外，大体上可以分为诗经体、楚辞体、古体、今体（近体即律绝）、词曲（或词、曲）五类。

1.诗经体以《诗经》而名。

《诗经》是我国最早的诗歌总集。

现存305篇，另外有仅存篇目而其辞己轶者六篇。

所谓“四诗风雅颂”是也。

一般认为，“风”系集诸国之民谣者，“颂”为祭礼之乐歌，“雅”则是咏与王政有关之事者。

而关于“大雅”“小雅”，或以诗的内容考之，因政之大小而区别；或以之为音乐上的区别，说“小雅”用于燕飨之乐，“大雅”是会诸侯群臣于朝廷时用的音乐。

诗经体的基本特征是四言。

中间虽然有杂着二言、三言、五言、六言、七言、八言的情况，但是通篇纯用四言以外的或错杂用长短句的，几乎没有，如《陈风•月出》通篇用三言，但加上助词“兮”，也成了四言。

《齐风•著》如去掉虚词，也是四言；有人认为是长短句错杂的《秦风•权舆》，也是以四言为主。

其他如《召南•江有汜》《鲁颂•有駿》大部分用五言，《召南•行露》大部分是五言，《郑风•溱洧》是三四五言相杂，《齐风•还》最特殊，但加上兮字也算未脱离四言。

2.楚辞体。

楚辞体其原始形态是楚歌。

楚歌应该是和诗经体同时并存的，只不过它出生于南方的蛮族，未能保留下来。

诗经体是北方民族系统，以四言为主；楚歌体是南方民族系统，以三言为主。

这个特点到汉代时表现得较明显。

一方面是继承周乐系统的雅乐之诗，另一方面是因为“汉髙祖乐楚声”，楚歌也盛行起来了。

西楚霸王项羽的“力拔山兮气盖世”，刘邦的“大风起兮云飞扬”，去掉衬词“兮”，都是三言。

汉高祖的妃子唐山夫人所作《房中祠乐》“亦楚声”。

其中“大海荡，水所归”云云，“丰草荽，女萝施”云云，“安其所，乐终产”云云，“雷震震，电耀耀”云云等四首是三言。

三言的楚歌在中国诗史中影响不大，而其集大成者是以屈原为代表的楚辞，所以谓之曰楚辞体。

楚辞的基调或基本旋律是“三言”，但变化更多，表现力更丰富了。

有人说楚辞是六言，把它和诗经一块归为“偶言诗”，有一定道理，也自有方便之处。

.楚辞还有一个明显的外在特征，就是嵌“兮”字。

楚辞还是中国读式诗的肇始，具有划时代的意义。

此前的诗经里虽然也有少数读式诗，但绝大多数是供歌唱的乐歌。

另外它还开了汉赋的端绪，在文学史上也是划时期的。

有人把辞和賦归为一类，视为同一种文体，其实辞以抒情为特征，应是诗，而賦以叙事为能事，应是文。

“楚辞”“汉赋”的区别也应在此。

3.古体诗的概念应产生于唐代，是相对近体而言的，是指唐以前除诗经和楚辞两种偶言诗以外的诗歌。

古体是最自由的，可以说“没有特征，就是它的特征”。

（其实它还是有许多特征的）汉代的那些乐歌，句法长短错杂，与其它乐歌的诗形大异其趣，六朝的乐歌中也有承继此类句法的，唐朝乐府题的诗（拟六朝前乐歌之作）也继承之。

象这样的诗体叫长短句。

李白就喜欢作这样的长短句，也就是所谓的杂言古体。

后来五言七言发达了，就产生了通篇是五言或七言的古体诗。

五言的发达应该是后汉时期，虽然汉武帝时的《李延年歌》“北方有佳人”六句一首，其中只有一句是八言，但毕竟未盛行。

七言诗当系楚歌变化而成，如“从吾家嫁我兮天二方，远托异国兮乌孙王”，除去“兮”字，就是七言了，但七言诗的成立，是在魏晋以后，盛为世用则是唐代了。

古体诗本没有格律要求,但后来的好事者也有主张古体讲平仄、章法、押韵法的。

4.近体（或今体）诗。

近体诗产生于初唐，是针对古体而言，它有产格的格律要求。

盖其源出于排律，排律体起于齐梁之间，初为六韵，一篇十二句，后来用八韵十六句。

律诗把它缩为—篇八句而且平仄要求更加规范。

以后的排律不止八韵，有多至十几韵的，《红楼梦》中林黛玉和史湘云—人一句吟出来的中秋诗就是几十韵的排律。

律诗有五言和七言。

近体包括律诗和绝句。

一般认为绝句产生于律诗之后，乃律诗截一半，故又名“截句”。

但也有人指出，在六朝的乐府中就有其体了。

因其平仄法完全取于律诗，因此被视为律诗之一种。

近体诗的最基本的特征就是讲平仄。

本课程的重点就是讲解近体诗及近体诗的创作。

5.词曲。

词曲应当为—类。

之所以这样认为，因为它们的形体相似，都是格律诗体，而且格律要求上差别也不尽相同。

所谓“词乃诗余，曲是词衍”，两者颇有渊源。

词曲最基本的特征是有格律要求，称长短句。

关于词的源流，有两种说法，一种认为源于六朝乐府中的长短句。

如明杨慎的《升庵树品》，清毛奇龄的《词话》，徐轨的《词苑丛谈》等。

一种认为源于唐之绝句，如朱熹的《朱子珞类》，清代的《全唐诗》，方成培的《香研居词雇》，宋翔凤的《乐府馀论》等。

第一种是以诗形的类似而作出的判断，忽略了考査音乐上的沿革。

第二种是音乐史的看法。

宋主灼说：

“汉、魏、六朝之乐府，至李唐始绝。

唐中叶虽有古乐府而播在声律则渺矣。

士大夫作者，不过以诗一体自名耳。

盖隋以来今之所谓曲子。

“他又说：

“唐代之歌曲，用诗之绝句，当时所行《竹枝》、《浪洵沙》、《抛绣球》、《杨柳枝》等歌曲以及李白的《清平调》之类，皆绝句。

以此知绝句入歌曲，盖常事也。

”他说了宋代之词是隋、唐新乐之系统；唐代的歌曲，普通用绝句，但还没有把两者的关系说出来。

至朱熹则谓“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失去那泛声，遂一声添个实字、遂成长短句。

今曲子便是所谓“诗”，是指非长短句的近体诗，“泛声”者，是仅有乐音没有曲辞的部份。

清代《全唐诗》的编者及方培成、宋翔凤承接以上诸说之系统，断定了宋词是出于绝句。

第二种说法是比较符合实际情况的。

初唐盛唐的乐歌，都是五言、六言、七言的绝句形式。

然至中唐以后，割绝句而以三言二句乱其调的情况发生了。

如张志和的《渔父词》，于七绝第三句，割为“青箬笠，绿蓑衣”；白居易的《花非花》把七绝的一二句割为“花非花，雾非雾；夜半来，天明去”之类；还有在六言绝句中或增加二言两句或减少一句的。

这样或增或减或破或割，就生出种种的词形来。

晚唐以至五代风气更盛，情况更复杂，最后遂成宋词了。

词是歌曲之辞，所以比起诗来，更多艳丽含情之作。

关于曲的源流，虽无资料可考，但应该是与词有关系的。

随着时代的变迁，或变其曲调，或生新曲，与词发生分歧，遂形成了与词稍有不同的东西了，那就是散曲。

元代的散曲，所用的曲调与杂剧完全相同，说明散曲的发展与杂剧有极密切的关系，所以散曲从来被认为是杂剧的附属品，也有道理，但是根据其文学的性质，则应该认为是同词一类，是别派的词。

本课程是讲解“诗词”的创作，而本教材主要是讲解近体诗（即格律诗）的创作，由于篇幅的原因，不涉及现代诗歌的赏析及创作。

故本节只将各类诗体及其流变做一概说。

第二节格律诗的基本认识

讲格律，主要是对唐代产生并定型的近体诗而言。

唐以前的诗一般只讲押韵，其他无固定要求，为了区别于近体诗，人们把唐以前形成的近体诗，称为“古体诗”，又叫“古诗”或“古风”。

把唐代定型，盛行到后来的讲究严整格律的诗，称为“近体诗”，又叫“今体诗”。

近体诗大致可分为三种：

一、律诗；一、排律；三、绝句。

这三种诗，又有无言和七言之别。

诗,一个字叫一言。

每句五个字叫五言，每句七个字叫七言。

五言律诗叫五律，七言律诗叫七律；五言绝句叫五绝，七言绝句叫七绝。

近体诗的格律，主要有押韵、平仄、对仗三大要素。

尤平仄更为复杂，更为主要。

词亦如此。

一押韵

一、什么是韵?

指的是音韵相同的读音。

用汉字来表达，就是韵母相同的字。

我们所说的韵，大致相当于汉语拼音方案中的韵母所发出的音。

因此可以说，凡是韵母相同的字都是同韵的字。

二、怎样押韵？

押韵，就是在某一诗句的句末用一个韵母相同的字来收尾。

押韵的地方叫“韵脚”近体诗都是逢双句押韵，单句不用韵（首句可用韵，可不用韵）。

例一：

梅花（一夫）

百花偏爱阳春月，歆喜梅花傲雪冰。

（bīng）

▲

绿叶何需相作伴，成泥如故沁脾心。

（xīn）

▲

例二：

九华山凤凰松（一夫）

无愧人问笫一松，（sōng）风姿不与众松同。

（tóng）

▲▲

蓁蓁羽叶如翔凤，矫矫鳞枝若衮龙。

（lóng）

▲

几度沧桑犹郁郁，千年风雨更葱葱。

（cōng）

▲

喜看古树青云志，振翅轩轩欲太空。

（kōng）

▲

三、古韵和今韵u

古韵，这里专指古代韵书，即流传至今的《平水韵》。

《平水韵》把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、人声，五大部分。

每个声类都包含若干个韵目（见《平水韵》）。

今韵，经过一个世纪的历史进程，诗韵改革有了可喜的进展。

至今最有权威的是《中华诗词》2004年第六期上发表的《中平新韵（十四韵）》。

这部诗韵的发表，标志着新韵的建立已经完成了初创阶段。

进人了中期阶段，即诗词创作的实践阶段。

四、诗的和韵。

所谓和韵，就是依照别人诗中用过的韵来再作一首或数首u

和韵有“次韵”、“用韵”、“依韵”、“叠韵”和“限韵”等五种作法。

兹介绍二、三种：

次韵——又叫“步韵”。

这是和韵中要求最严格的一种。

次韵不仅限用别人诗向中的原韵、原字，而且连所用韵字的先后次序也不能改变。

即亦步亦趋，所以又叫“步韵”。

例如:

[原作]

路见偶感（邑人•程光辉）

御冷猪牛只靠皮，今天我遇狗穿衣。

▲▲

贫民出纳宽余日，自愿推恩不足奇。

▲

[和诗]

步光辉先生《路见偶感》韵（一夫）

牲畜防寒自靠皮，而今却见犬穿衣。

▲▲

穿衣不算稀奇亊，不报爹妈太足奇。

▲

用韵一—比次韵稍宽，要求使用別人原诗的韵字，但不必按照原用韵字次序的先后。

例如：

[原作]

题武担寺西台（唐·段文昌）

秋天如镜空，阁楼尽玲珑。

水暗金霞外，山明落照中。

▲▲▲

鸟行看渐远，松韵听难穷。

今日登临意，多欢笑语同。

▲▲

[和诗]

和题武担寺西台（唐·温会）

桑台烟树中，台榭造云空。

眺听逢秋兴，篇辞变国风。

▲▲▲

坐愁高鸟起，笑指远人同。

始愧才情薄，跻攀继韵同。

▲▲

依韵——比前两种又宽泛一些，只需依照别人原诗所用韵字的同一韵部的字，可不使用原韵的原字。

例如：

[原作]

愍儒坑（宋·王安石）

智力区区不为身，欲将何物助强秦。

▲▲

只应埋没千秋后，更足诗人发冢人。

▲

[和诗]

和《愍儒坑》（宋·严复）

范雎蔡泽兼商鞅，知足强秦不庇身。

▲

若道学葵先卫足，称诗发冢政能臣。

▲

二平仄

一、“四声”说。

平仄的形成和四声关系极为密切。

四声是汉字音律的具体表现，它体现了汉字音调的长短高低。

它的形成，是受了佛经转读的影响。

沈约作《四声谱》，“四声”之名才正式确立。

“四声”者，平、上、去、入也，并以此制韵。

古汉语的四声，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声短调。

现代汉语的四声，分别是阴平、阳平、上声和去声。

古汉语四声和现代普通话四声的关系大致如下：

平声——分化为普通话的阴平和阳平。

上声——演变为普通话的上声和去声。

去声——在普通话中仍为去声。

入声——是一个非常短促的声调。

北方话无入声字。

入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。

二、平仄说。

平仄，是汉字的不同声调应用于诗词格律中的名称。

平，就是平声，指的是某个字读音的声调不升不降；仄，就是仄声，不平就叫仄。

也就是某个字的读音的声调或升或降。

因此，从现代汉语角度讲，凡阴平和阳平的字，都是平声；凡上声和去声的字，都是仄声。

从古汉语角度讲，除了‘‘平”声是平声字外，凡“上”、“去”、“入”三声的字，都是仄声。

诗词格律中的平仄就是这样划分的。

三、平仄的运用。

平仄在格律诗中的运用，是有规律的。

请记住以下几句话：

在出句中，平仄是两两交替使用的。

在对句中，与出句的平仄是对立的

联与联之间，平仄是相粘的

四、什么是粘？

就是要求相邻两联的中间两句之间平声字和平声字相粘联，仄声字和仄声字相粘联。

但起码的要求是：

在相邻两联之间，后联出句第二字的平仄必须和前一联对句第二字的平仄相一致。

律诗来讲，余下各联类推。

为什么只要求相邻两句的第二字相粘呢？

因为律诗每句第二字的平仄最固定，且不许改变。

第二字以下的字，平仄并不十分固定。

五、五、七言律诗和五、七言绝句格式：

1．五言律诗

甲：

平起式乙：

仄起式

⊕--丨丨⊕丨一一丨

⊕丨丨----丨丨-

⊕丨--丨⊕--丨丨

--丨丨-⊕丨丨--

⊕--丨丨⊕丨--丨

⊕丨丨----丨丨-

⊕丨--丨⊕--丨丨

--丨丨-⊕丨丨--

首句可变为--丨丨-首句可变为⊕丨丨--

其余不变其余不变

2.七言律诗

甲：

平起式乙：

仄起式

⊕-⊕丨丨--⊕丨--丨丨-

⊕丨--丨丨-⊕-⊕丨丨--

⊕丨⊕--丨丨⊕-⊕丨--丨

⊕-⊕丨丨--⊕丨--丨丨-

⊕-⊕丨--丨⊕丨⊕--丨丨

⊕丨--丨丨-⊕-⊕丨丨--

⊕丨⊕--丨丨⊕-⊕丨--丨

⊕-⊕丨丨--⊕丨--丨丨-

首句可变为⊕-⊕丨--丨首句可变为⊕丨⊕--丨丨

其余不变其余不变

3.五言绝句

甲：

平起式乙：

仄起式

⊕--丨丨⊕丨--丨

⊕丨丨--⊕-⊕丨-

⊕丨--丨⊕--丨丨

⊕-⊕丨-⊕丨丨--

首句可变为--丨丨-首句可变为⊕丨丨--

其余不变其余不变

4.七言绝句

甲：

平起式乙：

仄起式

⊕-⊕丨丨--⊕丨--丨丨-

⊕丨--丨丨-⊕-⊕丨丨--

⊕丨⊕--丨丨⊕-⊕丨--丨

⊕-⊕丨丨--⊕丨--丨丨-

首句可变为⊕-⊕丨--丨首句可变为⊕丨⊕--丨丨

其余不变其余不变

六、关于一三五不论。

关于律诗的平仄格式，七言历来有“一三五不论、二四六分明”之说；五言就是“一三不论、二四分明”。

这个说法不完全正确，只能基本正确。

如：

“平平仄仄平”这个句式，第一字决不可不论。

如果不论，则成了“仄平仄仄平”，犯了大错误，诗论的术语叫做犯“孤平”。

又如：

“仄仄仄平平”这个句式，第三字也应当论。

如果不论，就变成了“仄仄平平平”，这叫下三平，亦是律诗之避忌。

相反，“平平平仄仄”这个句式，第三字也不能不论，如果不论，便成为“平平仄仄仄”，这叫下三仄，还是避忌为好。

可以说，七言诗的各种句子，第一字的平仄一律可以不论；第二字的平仄，一律必须分明；后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。

至于“二四六分明”之说，也不全对。

如：

五言“一一—II”这个句式，可变为“一一丨一丨”；七言“丨丨—一一丨丨这个句式，可变为“丨丨—一丨一丨”。

四六则可不分明，这叫变格。

这种变格是合律的。

七、关于孤平和拗救。

所谓“孤平”,指的是一个平脚的诗句中，除了韵脚之外，只剩下一个平声字，叫做“孤平”。

“孤平”是律诗的大忌，应极力避免。

仄脚的句子无所谓“孤平”问题，句中即使只剩下一个平声字，也不算犯“孤平”。

平脚的句子五言的如“仄仄仄平平”，七言的如“平平仄仄仄平平”，也不会出现“孤平”。

这样一来，有三种句式排除了出现“孤平”的可能性。

唯一的就在五言的“平平仄仄平”这一句式中，第一字必须保持用平声，不能改动。

如果改用仄声，这个句子除了韵脚之外，就只剩下一个平声字，这就犯了“孤平”。

同样的道理，七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式中，第三字必须用平声，不能改动。

如果改用仄声，也犯了“孤平”。

如果五言第一字，七言第三字，非用仄声字不可，犯了“孤平”，怎么办？

那就必须用“拗救”的办法来加以补救。

什么叫“拗救"？

“拗”，是指诗句中出现了不符合平仄要求的字。

凡出现拗字的诗句，叫“拗句"。

“救”，就是对拗句的补偿或补救。

具体地说，就是在一个诗句中，该用平声字的地方，用了仄声字，就必须在本句或对句适当的位罝上，原来该用仄声的地方，改用一个平声字。

这就叫做“救”。

“拗救”通常有以下三种情况：

第一种，本句自救。

有两种形式。

其一,第一字拗，第三字救。

如五言的“平平仄仄平”，第一字如果用了仄声字，那么，第三字必须改用一个平声字加以补救，否则，就犯了“孤平”。

通过本句自救，这个句子就成了“仄平平仄平”。

同样的道理，七言的“仄仄平平仄仄平”，就相应地变成了“仄仄仄平平仄平”。

这样一来，除了韵脚之外，句中仍然保留了两个平声字。

还有两种情况也说一下：

“平平仄仄仄平平”。

这个句式，可变成“仄平平仄仄平平”。

“仄仄平平平仄仄”这个句式，可变成“平仄仄平平仄仄”。

这两种拗救，可以救也可以不救。

其二，第三字拗，第四字救。

如五言“平平平仄仄”的句式里，如果第三字用了仄声字，那么，第四个仄声字，就应该改用一个平声字，加以补救。

经过本句自救，这个句式就变成了“平平仄平仄”类推，七言的“仄仄平平平仄仄”，就叫变成“仄仄平平仄平仄”。

但应注意，这种拗救，五言的第一字，七言的第三字，必须保持平声，不得改变。

第二种，对句相救。

这种拗救也有两种形式。

其一，如五言的“平平平仄仄，仄仄仄平平”一联中，如果出句笫一字用了仄声，那么，对句的第一字就应改用一个平声字加以补救。

这样就变成了“仄平平仄仄.平仄仄平平”。

七言的“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，相应地变成“仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平”。

应当注意,这种对句相救，只限于仄拗平救，而不能用于平拗仄救。

因为，平拗仄救，势必犯“孤平”也就是说，不能把“仄仄平平仄，平平仄仄平”，拗救成“平平平仄，仄平仄仄平”。

其二，在五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联中，如果出句第三字用了仄声，那么，对句就必须在相同的位置上补偿一个平声字，就变成“仄仄仄平仄，平平平仄平”。

这叫“半拗”,可救可不救。

但是，如果出句第四字用了仄声，那么，就非救不可。

必须在对句笫三字位置上补偿一个平声字，这就变成“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

这种情况罕见。

笫三种，本句自救，又对句相救。

如五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联中，往往在出句拗救成“平仄仄平仄”之后，对句也相应地变为“仄平平仄平”。

这既是本句自救，又是对句相救。

其二，七言的“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”这一联中，如果出句第一字和第三字用了“拗”，那么，对句相应的位置上就应该用“救”。

这一联就成了“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。

这既是本句自救，又是对句相救。

举一首七律拗救的例子

自嘲（鲁迅）

平平仄仄仄平平运交华盖欲何求？

仄仄平平仄仄平未敢翻身已碰头。

仄仄平平平仄仄破帽遮颜过闹市，

平平仄仄仄平平漏船载酒泛中流

平平仄仄平平仄横眉冷对千夫指

仄仄平平仄仄平俯首甘为孺子牛

仄仄平平平仄仄躲进小楼成一统

平平仄仄仄平平管他冬夏与春秋

王力先生说:

“拗而能救，就不是病。

”

三对仗

一、什么叫对仗?

就是把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子，对称地排在一起，使两句之间形式上互相映衬，内容上互相补充。

二、对仗的要求。

对仗除了一般要求（字数相等、结构对称）之外，还要求字面相对，词性一致，平仄相对，避免同字对。

三、对仗的种类。

从内容来看，有工对、借对、邻对、宽对等四种。

从形式来看，有流水对、扇面对、错综对、半对半不对等四种。

1．工对，就是对偶工整的对仗。

凡是同一小类亊物的字词构成的对仗，都是工对。

如：

“沧波淮海东流水，风雨扬州北固山。

”

“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

”

2．借对,也是一种工对。

所谓借对，就是借用某个字的字音或字义，来跟它相对立的字构成的对仗。

如：

“飘零为客久，衰老羡君还。

”

“清江无限好，白鸟不胜闲。

”

3．邻对，就是相邻两类不同事物的字词互为对仗。

如

“鹊辞穿线月，花入曝衣楼。

”

4．宽对，凡是词性相同的字词互为对仗的，叫“宽对”。

如：

“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。

”

5．流水对，是一种上下两句意思连贯、一脉相承或者互为因果、不能互为倒置的对仗。

如：

“沧浪千万里，日夜一孤舟。

”

6．扇面对，这是一种隔句为对的对仗。

即上联的出句对下联的出句；上联的对句和下联的对句相对。

如：

“昔我往矣，杨柳依依。

↑↑

出句对句

↓↓

今我来思，雨雪霏霏。

”

这不是律诗的对仗形式，纵有也罕见。

7．错综对，指的是相对仗的字词，位置有时错前，有时居后，而不是在相应的位置一两两成对。

如：

“上方鸣名馨，林下—僧还。

”

“上下”二字错开，是因为汉语小能说成“方上”或者“下林”之故。

8．半对半不对，指的是全联中，只有一部分相对，另一部分对仗不工，或者干脆不成对仗。

如

“岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋。

”

“渤海新开府，中原尽点兵。

”

关于对仗种类，主要掌握前四种就行了。

四、对仗在诗中的位置。

绝句，可用对仗，亦可不用对仗。

五律和七律，必须用对仗。

对仗的位置，正例是中间两联用对仗，但也有一些例外。

有前三联用对仗的。

如

送友（唐李白）

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧斑马鸣。

有后三联用对仗的。

如

悲秋（唐杜甫）

凉风动万里，群盗尚纵横。

家远传书日，秋来为客情。

愁窥高鸟过，老逐众人行。

始欲投三峡，何由见两京。

有四联全用对仗的，如：

登定王楼（朱熹）

寂寞番王后，光华帝子来。

千年余故国，万事只空台。

日月东西见，湖山表里开。

从知爽鸠乐，莫作雍门哀。

有的只有第三联（颈联）用对仗。

如

送贾至舍人（唐李白）

剪落梧桐枝，灉湖坐可窥。

雨洗秋山净，林光澹澹滋。

水闲明镜转，云绕画屏移。

千古风流事，名贤共此时。

诗评家称之为“蜂腰体”。

还有在首联和颈联用对仗的。

如

送杜少府之任蜀州

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

诗评家称之为“偷春格”。

五、对仗的避忌——合掌。

1.在一联的对仗中，出句与对句不可一意。

如果一意，为“合掌”。

如

“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

”

2.在一联对仗的出句与对句中，不能有意思相同或相近的词语相对。

不然，就叫合堂。

如：

“河与川”、“行与动”、“红与赤”、“稀与少”、“兵与卒”、“怀先哲与忆昔贤”等。

3.一首诗中，相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。

否则，也叫合掌。

如：

“高昌至蕊会，崇敬牡丹期。

短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。

”

前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名；后一联中的“短李”、“迂辛”是人名。

都是名词，且是专用名词。