《诗词创作》选修课 精品课程终结版.docx

1、诗词创作选修课 精品课程终结版第一章 诗歌的基本认识第一节 诗歌的分类、诗是什么首先，我们要明确诗的概念，诗是什么呢？书经舜典曰:“诗言志，歌咏言。”诗经大序曰:“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。”用现在的话来讲，诗即是一种用适宜歌咏的语言形式（或非散文的语言形式）来表达思想感情的文学样式。诗和志不仅在意思上，而且在文字上也有联系，古人对它的阐释很有意思：依据说文，诗字是“言”与“之”合成的，而志字是“心 ”与“之”合成的。把二字都认为是形声字，“之”是共有的发音符号。但明代何楷之则把诗字认为是会意字，解“之”为“行”之义。 而前引诗经大序也有“所之”二字，这也是从会意字下的定义。这样就可

2、以说，诗者，言之新之！志者，心之所之，正是“在心为志，发言为诗”的意思。二、五种诗体中国的诗除新诗外，大体上可以分为诗经体、楚辞体、古体、今体（近体即律绝）、词曲（或 词、曲）五类。1.诗经体以诗经而名。诗经是我国最早的诗歌总集。现存305篇，另外有仅存篇目而其辞己轶者六篇。所谓“四诗风雅颂”是也。一般认为，“风”系集诸国之民谣者，“颂”为祭礼之乐歌，“雅”则是咏与王政有关之事者。 而关于“大雅”“小雅”，或以诗的内容考之，因政之大小而区别；或以之为音乐上的区别，说“小雅”用于燕飨之乐，“大雅”是会诸侯群臣于朝廷时用的音乐。诗经体的基本特征是四言。中间虽然有杂着二言、三言、五言、六言、七言、八

3、言的情况，但是通篇纯用四言以外的或错杂用长短句的，几乎没有，如陈风月出通篇用三言，但加上助词“兮”，也成了四言。齐风著如去掉虚词，也是四言；有人认为是长短句错杂的秦风权舆，也是以四言为主。其他如召南江有汜鲁颂有駿大部分用五言，召南行露大部分是五言，郑风溱洧是三四五言相杂，齐风还最特殊，但加上兮字也算未脱离四言。2.楚辞体。楚辞体其原始形态是楚歌。楚歌应该是和诗经体同时并存的，只不过它出生于南方的蛮族，未能保留下来。诗经体是北方民族系统，以四言为主；楚歌体是南方民族系统，以三言为主。这 个特点到汉代时表现得较明显。一方面是继承周乐系统的雅乐之诗，另一方面是因为“汉髙祖乐楚声”，楚歌也盛行起来了。

4、西楚霸王项羽的“力拔山兮气盖世”，刘邦的“大风起兮云飞扬”，去掉衬词“兮”，都是三言。汉高祖的妃子唐山夫人所作房中祠乐“亦楚声”。其中“大海荡，水所归”云云，“丰草荽，女萝施”云云，“安其所，乐终产”云云，“雷震震，电耀耀”云云等四首是三言。三言的楚歌在中国诗史中影响不大，而其集大成者是以屈原为代表的楚辞，所以谓之曰楚辞体。楚辞的基调或基本旋律是“三言”，但变化更多，表现力更丰富了。有人说楚辞是六言，把它和诗经一块归为“偶言诗”，有一定道理，也自有方便之处。.楚辞还有一个明显的外在特征， 就是嵌“兮”字。楚辞还是中国读式诗的肇始，具有划时代的意义。此前的诗经里虽然也有少数读式诗，但绝大多数是供

5、歌唱的乐歌。另外它还开了汉赋的端绪，在文学史上也是划时期的。有人把辞和賦归为一类，视为同一种文体，其实辞以抒情为特征，应是诗，而賦以叙事为能事，应是文。“楚辞”“汉赋”的区别也应在此。3.古体诗的概念应产生于唐代，是相对近体而言的，是指唐以前除诗经和楚辞两种偶言诗以外的诗歌。古体是最自由的，可以说“没有特征，就是它的特征”。（其实它还是有许多特征的）汉代的那些乐歌，句法长短错杂，与其它乐歌的诗形大异其趣，六朝的乐歌中也有承继此类句法的，唐朝乐府题的诗（拟六朝前乐歌之作）也继承之。象这样的诗体叫长短句。李白就喜欢作这样的长短句，也就是所谓的杂言古体。后来五言七言发达了，就产生了通篇是五言或七言的

6、古体诗。五言的发达应该是后汉时期，虽然汉武帝时的李延年歌“北方有佳人”六句一首，其中只有一句是八言，但毕竟未盛行。七言诗当系楚歌变化而成，如“从吾家嫁我兮天二方，远托异国兮乌孙王”，除去“兮”字，就是七言了 ，但七言诗的成立，是在魏晋以后，盛为世用则是唐代了。古体诗本没有格律要求,但后来的好事者也有主张古体讲平仄、章法、押韵法的。4.近体（或今体）诗。近体诗产生于初唐，是针对古体而言，它有产格的格律要求。盖其源出于排律，排律体起于齐梁之间，初为六韵，一篇十二句，后来用八韵十六句。律诗把它缩为篇八句而且平仄要求更加规范。以后的排律不止八韵，有多至十几韵的，红楼梦中林黛玉和史湘云人一句吟出来的中秋

7、诗就是几十韵的排律。律诗有五言和七言。近体包括律诗和绝句。一般认为绝句产生于律诗之后，乃律诗截一半，故又名“截句”。但也有人指出，在六朝的乐府中就有其体了。因其平仄法完全取于律诗，因此被视为律诗之一种。近体诗的最基本的特征就是讲平仄。本课程的重点就是讲解近体诗及近体诗的创作。5.词曲。词曲应当为类。之所以这样认为，因为它们的形体相似，都是格律诗体，而且格律要求上差别也不尽相同。所谓“词乃诗余，曲是词衍”，两者颇有渊源。词曲最基本的特征是有格律要求，称长短句。关于词的源流，有两种说法，一种认为源于六朝乐府中的长短句。如明杨慎的升庵树品，清毛奇龄的词话，徐轨的词苑丛谈等。一种认为源于唐之绝句，如朱

8、熹的朱子珞类，清代的全唐诗，方成培的香研居词雇，宋翔凤的乐府馀论等。第一种是以诗形的类似而作出的判断，忽略了考査音乐上的沿革。第二种是音乐史的看法。宋主灼说：“汉、魏、六朝之乐府，至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府而播在声律则渺矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来今之所谓曲子。“他又说：“唐代之歌曲，用诗之绝句，当时所行竹枝、浪洵沙、抛绣球、杨柳枝等歌曲以及李白的清平调之类，皆绝句。以此知绝句入歌曲，盖常事也。”他说了宋代之词是隋、唐新乐之系统；唐代的歌曲，普通用绝句，但还没有把两者的关系说出来。至朱熹则谓“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失去那泛声，遂一声添个实字、遂成长短句。今曲

9、子便是所谓“诗”，是指非长短句的近体诗，“泛声”者，是仅有乐音没有曲辞的部份。清代全唐诗的编者及方培成、宋翔凤承接以上诸说之系统，断定了宋词是出于绝句。第二种说法是比较符合实际情况的。初唐盛唐的乐歌，都是五言、六言、七言的绝句形式。然至中唐以后，割绝句而以三言二句乱其调的情况发生了。如张志和的 渔父词，于七绝第三句，割为“青箬笠，绿蓑衣”；白居易的花非花把七绝的一二句割为“花非花，雾非雾；夜半来，天明去”之类；还有在六言绝句中或增加二言两句或减少一句的。这样或增或减或破或割，就生出种种的词形来。晚唐以至五代风气更盛，情况更复杂，最后遂成宋词了。词是歌曲之辞，所以比起诗来，更多艳丽含情之作。关于

10、曲的源流，虽无资料可考，但应该是与词有关系的。随着 时代的变迁，或变其曲调，或生新曲，与词发生分歧，遂形成了与词稍有不同的东西了，那就是散曲。元代的散曲，所用的曲调与杂剧完全相同，说明散曲的发展与杂剧有极密切的关系，所以散曲从来被认为是杂剧的附属品，也有道理，但是根据其文学的性质，则应该认为是同词一类，是别派的词。本课程是讲解“诗词”的创作，而本教材主要是讲解近体诗（即格律诗）的创作，由于篇幅的原因，不涉及现代诗歌的赏析及创作。故本节只将各类诗体及其流变做一概说。第二节 格律诗的基本认识讲格律，主要是对唐代产生并定型的近体诗而言。唐以前的诗一般只讲押韵，其他无固定要求，为了区别于近体诗，人们把

11、唐以前形成的近体诗，称为“古体诗”，又叫“古诗”或“古风”。把唐代定型，盛行到后来的讲究严整格律的诗，称为“近体诗”，又叫“今体诗”。近体诗大致可分为三种：一、律诗；一、排律；三、绝句。 这三种诗，又有无言和七言之别。诗,一个字叫一言。每句五个字叫五言，每句七个字叫七言。五言律诗叫五律，七言律诗叫七律；五言绝句叫五绝，七言绝句叫七绝。近体诗的格律，主要有押韵、平仄、对仗三大要素。尤平仄更为复杂，更为主要。词亦如此。一 押 韵一、什么是韵?指的是音韵相同的读音。用汉字来表达，就是韵母相同的字。我们所说的韵，大致相当于汉语拼音方案中的韵母所发出的音。因此可以说，凡是韵母相同的字都是同韵的字。二、

12、怎样押韵？押韵，就是在某一诗句的句末用一个韵母相同的字来收尾。押韵的地方叫“韵脚”近体诗都是逢双句押韵，单句不用韵（首句可用韵，可不用韵）。例一：梅 花（一夫）百花偏爱阳春月，歆喜梅花傲雪冰。(bng) 绿叶何需相作伴，成泥如故沁脾心。（xn) 例二：九华山凤凰松（一夫）无愧人问笫一松，(sng) 风姿不与众松同。（tng） 蓁蓁羽叶如翔凤， 矫矫鳞枝若衮龙。（lng) 几度沧桑犹郁郁， 千年风雨更葱葱。（cng） 喜看古树青云志， 振翅轩轩欲太空。（kng） 三、 古韵和今韵u古韵，这里专指古代韵书，即流传至今的平水韵。 平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、人声， 五大部分。每个声类

13、都包含若干个韵目(见平水韵)。今韵，经过一个世纪的历史进程，诗韵改革有了可喜的进展。至今最有权威的是中华诗词2004年第六期上发表的中平新韵（十四韵)。这部诗韵的发表，标志着新韵的建立已经完成了初创阶段。进人了中期阶段，即诗词创作的实践阶段。四、诗的和韵。所谓和韵，就是依照别人诗中用过的韵来再作一首或数首u和韵有“次韵”、“用韵”、“依韵”、“叠韵”和“限韵”等 五种作法。兹介绍二、三种：次韵又叫“步韵”。这是和韵中要求最严格的一种。次韵不仅限用别人诗向中的原韵、原字，而且连所用韵字的先后次序也不能改变。即亦步亦趋，所以又叫“步韵”。例如:原作路见偶感（邑人程光辉）御冷猪牛只靠皮， 今天我遇狗

14、穿衣。 贫民出纳宽余日， 自愿推恩不足奇。 和诗步光辉先生路见偶感韵（一夫）牲畜防寒自靠皮， 而今却见犬穿衣。 穿衣不算稀奇亊， 不报爹妈太足奇。用韵一比次韵稍宽，要求使用別人原诗的韵字， 但不必按照原用韵字次序的先后。例如：原作题武担寺西台（唐段文昌）秋天如镜空，阁楼尽玲珑。水暗金霞外，山明落照中。 鸟行看渐远，松韵听难穷。今日登临意，多欢笑语同。 和诗和题武担寺西台（唐温会）桑台烟树中，台榭造云空。眺听逢秋兴，篇辞变国风。 坐愁高鸟起，笑指远人同。始愧才情薄，跻攀继韵同。 依韵比前两种又宽泛一些，只需依照别人原诗所用韵字的同一韵部的字，可不使用原韵的原字。例如：原作愍儒坑（宋王安石）智力区

15、区不为身，欲将何物助强秦。 只应埋没千秋后，更足诗人发冢人。 和诗和愍儒坑（宋严复）范雎蔡泽兼商鞅，知足强秦不庇身。 若道学葵先卫足，称诗发冢政能臣。 二 平 仄一、“四声”说。平仄的形成和四声关系极为密切。四声是汉字音律的具体表现，它体现了汉字音调的长短高低。它的形成，是受了佛经转读的影响。沈约作四声谱，“四声”之名才正式确立。“四声”者，平、上、去、入也，并以此制韵。古汉语的四声，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声短调。现代汉语的四声，分别是阴平、阳平、上声和去声。古汉语四声和现代普通话四声的关系大致如下：平声分化为普通话的阴平和阳平。上声演变为普通话的上声和去声。去声在普通话中仍为

16、去声。入声是一个非常短促的声调。北方话无入声字。入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。二、 平仄说。平仄，是汉字的不同声调应用于诗词格律中的名称。平，就是平声，指的是某个字读音的声调不升不降；仄，就是仄声，不平就叫仄。也就是某个字的读音的声调或升或降。因此，从现代汉语角度讲，凡阴平和阳平的字，都是平声；凡上声和去声的字，都是仄声。从古汉语角度讲，除 了 平 ” 声 是 平 声 字 外，凡“上”、“ 去 ”、“ 入” 三 声 的 字，都 是仄声。诗词格律中的平仄就是这样划分的。三、平仄的运用。平仄在格律诗中的运用，是有规律的。请记住以下几句话：在出句中，平仄是两两交替使用的。在对句中

17、，与出句的平仄是对立的联与联之间，平仄是相粘的四、什么是粘？就是要求相邻两联的中间两句之间平声字和平声字相粘联，仄声字和仄声字相粘联。但起码的要求是：在相邻两联之间，后联出句第二字的平仄必须和前一联对句第二字的平仄相一致。律诗来讲，余下各联类推。为什么只要求相邻两句的第二字相粘呢？因为律诗每句第二字的平仄最固定，且不许改变。第二字以下的字，平仄并不十分固定。五、 五、七言律诗和五、七言绝句格式：1五言律诗甲：平起式 乙：仄起式 - - 丨丨 丨一 一丨丨丨- - - -丨丨 -丨- -丨 - -丨丨- -丨丨- 丨丨 - - -丨丨 丨 - - 丨丨丨- - - - 丨丨 -丨- -丨 - -

18、 丨丨 - -丨丨- 丨丨 - - 首句可变为- -丨丨- 首句可变为 丨丨- - 其余不变 其余不变 2.七言律诗 甲：平起式 乙：仄起式-丨丨- - 丨 - -丨丨 - 丨- -丨丨- - 丨丨 - - 丨- -丨丨 - 丨- - 丨-丨丨- - 丨- -丨丨- 丨- -丨 丨- -丨丨丨- -丨丨- -丨丨- - 丨- -丨丨 - 丨- -丨 -丨丨- - 丨- -丨丨- 首句可变为- 丨- -丨 首句可变为丨- -丨丨其余不变 其余不变3.五言绝句甲：平起式 乙：仄起式 - - 丨丨 丨- -丨 丨丨- - - 丨-丨- -丨 - - 丨丨 - 丨 - 丨丨- -首句可变为- -丨丨-

19、 首句可变为丨丨- -其余不变 其余不变4.七言绝句甲：平起式 乙：仄起式-丨丨- - 丨- -丨丨-丨- -丨丨- -丨丨- -丨- -丨丨 - 丨- -丨-丨丨- - 丨- -丨丨-首句可变为 - 丨- -丨 首句可变为丨 - -丨丨其余不变 其余不变六、关于一三五不论。 关于律诗的平仄格式，七言历来有“一三五不论、二四六分明”之说；五言就是“一三不论、二四分明”。这个说法不完全正确，只能基本正确。 如：“平平仄仄平”这个句式，第一字决不可不论。如果不论，则成了“仄平仄仄平”，犯了大错误，诗论的术语叫做犯“孤平”。 又如：“仄仄仄平平”这个句式，第三字也应当论。如果不论，就变成了“仄仄平平

20、平”，这叫下三平，亦是律诗之避忌。相反，“平平平仄仄”这个句式，第三字也不能不论，如果不论，便成为“平平仄仄仄”，这叫下三仄，还是避忌为好。可以说，七言诗的各种句子，第一字的平仄一律可以不论；第二字的平仄，一律必须分明；后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。至于“二四六分明”之说，也不全对。如：五言“ 一 一 I I ”这个句式，可变为“一 一丨一丨”；七言“丨丨 一 一丨丨这个句式，可变为“丨丨 一丨 一丨”。四六则可不分明，这叫变格。这种变格是合律的。七、关于孤平和拗救。所谓“孤平”,指的是一个平脚的诗句中，除了韵脚之外，只剩下一个平声字，叫做“孤平”。“孤平”是律诗的大忌，应极力避免。仄脚

21、的句子无所谓“孤平”问题，句中即使只剩下一个平声字，也不算犯“孤平”。平脚的句子五言的如“仄仄仄平平”，七言的如“平平仄仄仄平平”，也不会出现“孤平”。这样一来，有三种句式排除了出现“孤平”的可能性。唯一的就在五言的“平平仄仄平”这一句式中，第一字必须保持用平声，不能改动。如果改用仄声，这个句子除了韵脚之外，就只剩下一个平声字，这就犯了“孤平”。同样的道理，七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式中，第三字必须用平声，不能改动。如果改用仄声，也犯了“孤平”。如果五言第一字，七言第三字，非用仄声字不可，犯了“孤平”，怎么办？那就必须用“拗救”的办法来加以补救。什么叫“拗救？ “拗”，是指诗句中出现了不符

22、合平仄要求的字。凡出现拗字的诗句，叫“拗句。“救”，就是对拗句的补偿或补救。具体地说，就是在一个诗句中，该用平声字的地方，用了仄声字，就必须在本句或对句适当的位罝上，原来该用仄声的地方，改用一个平声字。这就叫做“救”。“拗救”通常有以下三种情况：第一种，本句自救。有两种形式。其一,第一字拗，第三字救。如五言的“平平仄仄平”，第一字如果用了仄声字，那么，第三字必须改用一个平声字加以补救，否则，就犯了“孤平”。通过本句自救，这个句子就成了“仄平平仄平”。同样的道理，七言的“仄仄平平仄仄平”，就相应地变成了“仄仄仄平平仄平”。这样一来，除了韵脚之外，句中仍然保留了两个平声字。还有两种情况也说一下：“

23、平平仄仄仄平平”。这个句式，可变成“仄平平仄仄平平”。“仄仄平平平仄仄”这个句式，可变成“平仄仄平平仄仄”。 这两种拗救，可以救也可以不救。其二，第三字拗，第四字救。 如五言“平平平仄仄”的句式里，如果第三字用了仄声字，那么，第四个仄声字，就应该改用一个平声字，加以补救。经过本句自救，这个句式就变成了“平平仄平仄”类推，七言的“仄仄平平平仄仄”，就叫变成“仄仄平平仄平仄”。但应注意，这种拗救，五言的第一字，七言的第三字，必须保持平声，不得改变。第二种，对句相救。这种拗救也有两种形式。其一 ，如 五言 的“平平平仄仄，仄仄仄平平”一联中，如果出句笫一字用了仄声，那么，对句的第一字就应改用一个平声

24、字加以补救。这样就变成了“仄平平仄仄. 平仄仄平平”。七言的“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，相应地变成“仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平”。应当注意,这种对句相救，只限于仄拗平救，而不能用于平拗仄救。因为，平拗仄救，势必犯“孤平”也就是说，不能把“仄仄平平仄，平平仄仄平”，拗救成“平平平仄， 仄平仄仄平”。 其二，在五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联中，如果出句第三字用了仄声，那么，对句就必须在相同的位置上补偿一个平声字，就变成“仄仄仄平仄，平平平仄平”。这叫“半拗”,可救可不救。但是，如果出句第四字用了仄声，那么，就非救不可。必须在对句笫三字位置上补偿一个平声字，这就变成“仄仄平仄仄，

25、平平平仄平”。这种情况罕见。笫三种，本句自救，又对句相救。如五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联中，往往在出句拗救成“平仄仄平仄”之后，对句也相应地变为“仄平平仄平”。这既是本句自救，又是对句相救。其二，七言的“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平” 这一联中，如果出句第一字和第三字用了“拗”，那么，对句相应的位置上就应该用“救”。这一联就成了“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。这既是本句自救，又是对句相救。举一首七律拗救的例子自嘲（鲁迅）平平仄仄仄平平 运交华盖欲何求？仄仄平平仄仄平 未敢翻身已碰头。仄仄平平平仄仄 破帽遮颜过闹市，平平仄仄仄平平 漏船载酒泛中流平平仄仄平平仄 横眉冷对千夫指仄仄

26、平平仄仄平 俯首甘为孺子牛仄仄平平平仄仄 躲进小楼成一统平平仄仄仄平平 管他冬夏与春秋王力先生说:“拗而能救，就不是病。”三 对 仗一、 什么叫对仗?就是把字数相等、意思相对(或相反）、结构相同(或相近）的两个句子，对称地排在一起，使两句之间形式上互相映衬，内容上互相补充。二、对仗的要求。对仗除了一般要求（字数相等、结构对称）之外，还要求字面相对，词性一致，平仄相对，避免同字对。三、 对仗的种类。从内容来看，有工对、借对、邻对、宽对等四种。从形式来看，有流水对、扇面对、错综对、半对半不对等四种。1工对，就是对偶工整的对仗。凡是同一小类亊物的字词构成的对仗，都是工对。如：“沧波淮海东流水，风雨扬

27、州北固山。”“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”2借对,也是一种工对。所谓借对，就是借用某个字的字音或字义，来跟它相对立的字构成的对仗。如：“飘零为客久， 衰老羡君还。”“清江无限好， 白鸟不胜闲。”3邻对，就是相邻两类不同事物的字词互为对仗。如 “鹊辞穿线月，花入曝衣楼。”4宽对，凡是词性相同的字词互为对仗的，叫“宽对”。如：“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”5流水对，是一种上下两句意思连贯、一脉相承或者互为因果、不能互为倒置的对仗。如：“沧浪千万里，日夜一孤舟。”6扇面对，这是一种隔句为对的对仗。即上联的出句对下联的出句；上联的对句和下联的对句相对。如：“昔我往矣，杨柳依依。 出句 对句

28、 今我来思，雨雪霏霏。”这不是律诗的对仗形式，纵有也罕见。7错综对，指的是相对仗的字词，位置有时错前，有时居后，而不是在相应的位置一两两成对。如：“上方鸣名馨，林下僧还。”“上下”二字错开，是因为汉语小能说成“方上”或者 “下林”之故。8半对半不对，指的是全联中，只有一部分相对，另一部分对仗不工，或者干脆不成对仗。如“岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋。”“渤海新开府，中原尽点兵。”关于对仗种类，主要掌握前四种就行了。四、对仗在诗中的位置。绝句，可用对仗，亦可不用对仗。五律和七律，必须用对仗。对仗的位置，正例是中间两联用对仗，但也有一些例外。有前三联用对仗的。如送友（唐李白）青山横北郭，白水绕东城

29、。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣。有后三联用对仗的。如悲秋(唐杜甫)凉风动万里，群盗尚纵横。家远传书日，秋来为客情。愁窥高鸟过，老逐众人行。始欲投三峡，何由见两京。有四联全用对仗的，如：登定王楼（朱熹）寂寞番王后，光华帝子来。千年余故国，万事只空台。日月东西见，湖山表里开。从知爽鸠乐，莫作雍门哀。有的只有第三联（颈联）用对仗。如送贾至舍人（唐李白）剪落梧桐枝，灉湖坐可窥。雨洗秋山净，林光澹澹滋。水闲明镜转，云绕画屏移。千古风流事，名贤共此时。诗评家称之为“蜂腰体”。还有在首联和颈联用对仗的。如送杜少府之任蜀州城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。诗评家称之为“偷春格”。五、对仗的避忌合掌。1.在一联的对仗中，出句与对句不可一意。如果一意，为“合掌”。如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”2.在一联对仗的出句与对句中，不能有意思相同或相近的词语相对。不然，就叫合堂。如：“河与川”、“行与动”、“红与赤”、“稀与少”、“兵与卒”、“怀先哲与忆昔贤”等。3.一首诗中，相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。否则，也叫合掌。如：“高昌至蕊会，崇敬牡丹期。短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。”前一联中的“高昌”、“ 崇敬”是地名；后一联中的“短李”、“ 迂辛”是人名。都是名词，且是专用名词。