基耶斯洛夫斯基及三部曲解析.docx
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基耶斯洛夫斯基及三部曲解析
1996年3月13日，法籍波兰电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski）于巴黎病逝。
他的死讯迅速在世界范围内传开，各个角落的电影工作者和影迷同为之一哭。
尤其是在他的母国，这条消息占据了大小报刊的头版，波兰电视台决定于次日播放《维罗尼卡的双重生命》和部分《十诫》。
电影评论家和制作者举行了悼念活动，追忆基耶斯洛夫斯基及其作品。
几年后的今天，基耶斯洛夫斯基非但没有被世人遗忘，当年他鲜为人知的作品甚至还打入了流行电影的排行榜。
但是，当你避开喧嚣的人群，静静重温《蓝》，《白》，《红》三部曲的时候，也许才会明白，我们失去的不只是一位电影大师，更是一个挚友，一位精神上的引领者。
个人履历
基耶斯洛夫斯基1941年6月27日出生于华沙。
1957至1962年间，他在专业学校学习戏剧技巧；而后的四年，就读于由当时的先锋艺术家创立的洛兹电影学校修导演课程，毕业作品是纪录片《来自洛兹城》（FromtheCityofLodz）。
六九年，凭借纪录片《照片》（Photograph），年轻的基耶斯洛夫斯基登上电视舞台，开始了他的纪录片生涯，捕捉社会主义制度下“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”。
其间他最著名的作品是关于1971年什切青（波兰港市）罢工事件的《工人的七一年》（Workers′71），而另一部纪录片《初恋》（FirstLove）1974年在克拉科夫举办的国际短片节上夺得金龙奖桂冠。
他曾一度在WFD纪录片工作室工作，七四年加入Tor电影制作组。
后来，他对记录片的局限性产生了不满，发现“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好像越会在撮影机前消失”。
或许就像基耶斯洛夫斯基所说，“纪录片先天有一道难以逾越的限制。
在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。
”于是在拍了十余年纪录片后，他逐渐转向了发挥空间更大的故事片领域。
七五年，他为电视台制作了他的首部故事片《人员》，这也为他赢得了德国曼海姆电影节上的第一个奖项。
七六年，他为影院制作的第一部剧情长片《生命的烙印》上映，获得莫斯科电影节大奖，同时奠定了他在波兰电影界“道德焦虑电影”学派灵魂人物的地位。
但当他对社会主义事业中个体的存在状态继续深入探讨时，各方面的压力却滚滚而来。
如他的下一部片子《盲目的机遇》在八一年11月军事法公布后就惨遭禁映，直至八七年才重见天日。
在他最沮丧的时候，碰到了此后工作中最重要的一位合作伙伴，政治诉讼律师皮耶斯也维奇（KrzysztofPiesiewicz）。
当时基耶斯洛夫斯基正准备拍一部政治审讯的纪录片，便向律师咨询有关上庭的情况，而两人磨合的结果则是《永无休止》的诞生。
其实，八八年震惊西欧文化界的电视系列片《十诫》也是在皮耶斯也维奇的建议下拍成的，其意图按他的话来讲就是，“重寻被共产主义理论破坏的基本价值”。
九十年代他们共同编写了《维罗尼卡的双重生命》，以及“蓝、白、红”三部曲。
可是在拍完了耗神的三部曲后，基耶斯洛夫斯基有意打算修生养息一段时间，“只想静静地坐在自己的椅子上，抽自己想抽的烟”。
基耶斯洛夫斯基去世前的两年内，大量有关他意欲放弃电影工作的传言不胫而走，但在最近的采访中，皮耶斯也维奇披露，就在基氏接受治疗期间，两人还在探讨下一个拍摄计划－－暂名为“地狱，炼狱，天堂”的三部曲。
基耶斯洛夫斯基是波兰电影工作者协会的会员，1979至1981年担任副主席。
同时他也是欧洲电影研究会的成员。
他的一生都是在对电影的思索与实践中度过的；而在其五十五年的短暂人生里，电影也的确为他赢得了无尽的荣誉。
世界各地电影节的领奖台上，频频闪现他消瘦的身影，像1974，1975，1977，和1979的克拉科夫；1975年的曼汉；1975，1976，1979，和1988年的格但斯克；1979年的莫斯科；1988和1991年的戛纳；1989和1993年的威尼斯；1980和1994年的柏林；1988年的圣塞巴斯蒂安；1980年的芝加哥；1979年的里昂；1988年的圣保罗等等。
社会评价
优秀的导演有很多种，有些如特吕弗以细腻深入地刻画人物见长，法国自由浪漫的气息洋溢于片中；有些则如库布里克擅长编织瑰丽诡秘的奇异世界，让观众在虚幻与真实之间留而忘返。
相较之下，基耶斯洛夫斯基并不是一个编故事的好手，他的大多数作品没有紧凑的情节，以娱乐为目的的观众面对他的影片肯定会失望已极，甚至昏昏欲睡。
而打造动人的故事赢得观众也从来不是基氏的兴趣所在，他所关注并终生探讨的是个体的精神世界。
可以说，他更接近于运用电影语言讲述个人存在状态的哲人，因而被哲学家刘小枫称为“深紫色的叙事思想家”。
一件令众多影迷困惑且失望的事是，当被问及是否喜欢电影时，基耶斯洛夫斯基竟面无表情地回答说，“不。
”但也许，这正是他与其他导演的不同之处，电影于他只是一种工具或方式，用以进行对人的思考和研究。
基耶斯洛夫斯基曾经说过他宁可看书而不去电影院。
生活和文学是他创作的重要灵感，在被问到关于对他的影响这个问题时，他举出了陀斯妥耶夫斯基、托马斯·曼、卡夫卡和加缪四人的名字。
尽管自《十诫》后，基耶斯洛夫斯基的名字已越入世界级大导演的行列，但他仍认为自己是个“朴素的、地方性的”导演。
早年他对政治和政治大背景下人们的生存情况十分敏感，随着时间的推移，尤其是与法国的电影界的合作，政治这一概念被逐渐淡化，代之以自由个体在所谓自由生活中的困惑与挣扎。
总体来说，他的创作是从尖锐滑向温情，《永无休止》女主人公的自杀令人悲愤而窒息，到了《红》里，当约瑟夫和瓦伦蒂娜的手隔着车窗重叠在一起，我们只有为这对终生错过的爱人超越了时空而伤感地欣慰。
这位被誉为“当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的”电影大师，并非像人们想象的那样，在电影之路上一帆风顺；相反，他在报考华沙电影学校的过程中不断失败，而我们也险些在毫无知觉中，与这位天才失之交臂。
但是毕竟，他留下了这些闪亮的电影作品，每当我们重温，便仿佛得以与他重聚。
因此可以知道，生命虽则短暂，但却可以不朽。
逝世
1996年3月13日，基斯洛夫斯基死于一次心脏病突发后的开心手术中，后葬在波兰华沙的Powazki公墓，接近围墙的地方。
墓上有一尊以黑色大理石造成的雕塑，坐落在一个一米多高的底座上，形状为由两只手比出一个矩形框的手势，下面刻有基耶斯洛夫斯基的名字和生卒年代。
个人作品
基耶斯洛夫斯基创作年表：
《人员》（Personnel）1975
《生命的烙印》（TheScar） 1976
《影迷》CameraBuff1979
《机遇之歌》（BlindChance）1982
《永无休止》（NoEnd）1984
《十诫》（TheDecalogue）1988
《维罗尼卡的双重生命》（TheDoubleLifeofVeronique）1991
《蓝》（Blue）1993
《白》（White）1994
《红》（Red）1994
出色的电影配乐
一部好的电影离不开好的配乐。
基耶斯洛夫斯基一直认为音乐是他影片的Cast（阵容）之一，因此对影片中配乐的运用十分讲究。
上帝让基斯洛夫斯基遇到了兹比格涅夫·普瑞斯纳，这两个分别擅长影像和音符的哲学家在光影的糅合下成为了知己。
普瑞斯纳１９５５年诞生于东欧的波兰，他在中学时代就显露出骄人的音乐才华，到大学时代便立志要做一个音乐家。
他毕业于史学院，研读的是欧洲现代史，其作品也同波兰这个多灾多难的民族一样，总是蕴含着极大的悲痛力量。
在《三色》系列中，“宿命”的意韵贯穿全片，而普瑞斯纳在配器上也多以单簧管、钢琴等独奏来表现主人公内心的孤独和痛苦，尤其在《蓝》一片中，音乐更成为透视女主人公茱利内心的利器，片尾的欧洲联盟交响也成为普瑞斯纳的骄傲。
而《白》中的探戈和《红》中的波烈露（Bolero）与全片主题紧密切合，诠释出“自由平等博爱”。
其实，普瑞斯纳与基氏的合作很早就开始，从《十诫》系列的道德焦虑到《双生花》中那神性的敬视，普瑞斯纳一直用音乐诉说意境，诉说情感，也用音乐在思考，用音符在天堂与人间游走。
优美的音乐在基耶斯洛夫斯基的片中成为不可或缺的一个重要组成部分，与动人的画面共同构筑起影片的灵魂。
基耶斯洛夫斯基的两种目光（图）
在这个年代，看基耶斯洛夫斯基成了一件越来越奢侈的事。
“诗意的荒诞”可能是基耶斯洛夫斯基纪录片追求的某种状态，但这种表达非常隐蔽。
在充满了目光的时代，我格外怀念和珍惜基耶斯洛夫斯基看待世界的超越性的方式。
年轻时的基耶斯洛夫斯基（左）李洋
在这个年代，看基耶斯洛夫斯基成了一件越来越奢侈的事。
我强烈地感到基耶斯洛夫斯基的电影对今天之我们的重要。
在临终之前，他这样描述他生活的时代和毕业后拍摄纪录片的初衷：
“你的问题和感受被消灭了，被抑制了，消失不见了。
生活被瓦解了，从根本上讲，你的感受成了别人的东西，因为没有东西被正确描述，或者可以被适当证明。
你是孤独的，但是我们可以用我们的工具来揭示、表现这些东西。
”我们恰恰陷入到类似的物质世界迅速增长后的各种精神难题中。
“诗意的荒诞”
2006年，波兰政府修复了一批波兰电影，并以DVD方式重新发行，其中包括基耶斯洛夫斯基的早期纪录片。
这样，他的全部作品才得以与影迷见面。
从1969年的第一部纪录片到1994年的最后一部电影，基耶斯洛夫斯基的创作持续了25年。
他的电影被划分为两个时期，我们熟悉的是他后期的剧情片，而他早期为电视台拍摄了10余部纪录片，几乎每部都是精品，这种精彩不在于他拍摄的题材，而在于他思考现实的方法，有着让人有欲罢不能的感动。
“诗意的荒诞”可能是基耶斯洛夫斯基纪录片追求的某种状态，但这种表达非常隐蔽。
他纪录片的价值完全在具体人物和事件之外，是对当时波兰具体的社会现实、人物和情境进行的“形而上提问”。
《回旋曲》讲了殡仪馆的工作人员每天对不同的人回答着相同的问题，譬如棺材的材料、死者的姓氏、死亡证明的办理程序等等，基耶斯洛夫斯基不仅是在讲述“发生在殡仪馆的事”，还在讲人如何以重复的、平淡的态度对待生命中无比重要的事件。
基耶斯洛夫斯基的纪录片创作表达着他非常强烈的干预现实的愿望，比如《初恋》试图在真实生活中发掘强烈的戏剧感，比如他在纪录片中用对比强烈的布光，比如他倾向于多机创作，并把每一张出现在银幕上的脸变得像一幅表现主义摄影作品。
《打板》更有意思，把一部剧情片拍摄过程中所有被剪掉的打板镜头剪辑在一起，他想让人看到的不仅仅是那些打板的画面，而是某些重复发生的事实之荒诞，这种荒诞性和重复性与《回旋曲》中的形而上意图高度一致。
基耶斯洛夫斯基在纪录片时期就强烈关心生死问题。
在《回旋曲》、《初恋》、《谈话头》、《七个不同年龄的女子》中，都有婴儿和孩子的画面，婴儿的谈话对影片没有任何意义，意义在于：
婴儿与孩子的形象本身充满的寓意。
面对孩子，所有外在社会附加给我们的偏见和虚伪消失了，用某古希腊哲学家的话说：
我们以哲学的方式面对着婴儿。
《谈话头》中，基耶斯洛夫斯基采访了许多不同年龄、身份和性别的人，这些人都是在毫无准备的情况下被提问的，基耶斯洛夫斯基的问题很简单：
你是谁？
你最希望什么？
你最害怕什么？
这样的问题（我们在米哈尔科夫拍摄他女儿的纪录片《安娜》中也听到了一个人在不同年龄回答相同问题的结果）。
每个人的回答都是不同的，我很惊讶的是，当时的华沙人能够很认真地回答这些问题，仿佛他们平时曾仔细思考过。
影片中唯一没有回答任何问题的人是短片中第一个出现的人，那是一个刚刚降生的婴儿，他对这些问题没有任何回答的兴趣。
看完整部短片，这个孩子的“沉默回答”让我印象最深刻。
基耶斯洛夫斯基在纪录片中喜欢拍摄人的脸，他可能是在纪录片中拍摄人脸特写镜头最多的导演之一，他似乎对生活事件的直接意义兴趣不大，他倾向于捕捉人的内在世界，哪怕在《我的履历》这种描述波共委员会内部会议的电影，他也倾向于仔细地倾听政客们对待某一件事的理由，他用了许多特写镜头来拍摄参加会议、发言的人的面孔，我们重点已经不是政治现实带来的外在偏见，比如他们的武断、专横或者虚伪，而是他们在表达不合理意见时的真诚。
“我们的工具揭示的东西越隐秘，我们面临的危险就越大。
”所以，他结束了纪录片创作，开始了剧情片时期。
剧情片《影迷》最深入地揭示了过渡时期的基耶斯洛夫斯基，这部电影讲述了一个业余电影爱好者是如何在现实面前发现了电影的矛盾，而这种矛盾恰恰是基耶斯洛夫斯基放弃纪录片的原因。
“上帝的目光”
在他后来的剧情片中，有一个特点我始终念念不忘，我给学生讲课时称其为“上帝的目光”。
在他的电影中，主人公经常会在独处时，忽然凝视某个没有任何东西的地方，或者直视摄影机，仿佛看到一个不可见的存在，望着冥冥中掌控命运的神秘力量。
基耶斯洛夫斯基始终关注在现实的困境中突然出现的超越性瞬间，并在电影中描述这些瞬间。
在《薇罗尼卡的双重生活》里，薇罗尼卡爱上了木偶艺人，她的目光穿越了舞台旁边的一面镜子，当其他孩子都在专注于木偶的命运时，薇罗尼卡看到了演绎木偶命运的造物主。
那一刹那的目光，仿佛一个少女与上帝的对视，而此时此刻的摄影机，让我们经历了这奇妙的瞬间，比如朱丽叶・比诺什总被一缕神秘的光打在脸上，比如《红》结尾处男主人公对着镜头的平静凝视。
从这一点看，基耶斯洛夫斯基就像是为上帝工作的人。
如果说纪录片时期，他在忠实地履行人的职责，那么剧情片时代的他就是在严格执行使者的义务：
让全能的、属于上帝的目光在电影世界中呈现出来，在那些平凡而动荡的个人命运中彰显出来。
这种目光与他早期纪录片中对现实的那种深切的内在关注，成为他关心时代和命运的两种目光。
基耶斯洛夫斯基早期的剧情短片都有这“两种目光”相融合的特点。
《人行地下道》用纪录片的方式表现了后来发生在“蓝白红”中的主题，人为了挽回失败的爱情而做出努力，其构思与纪录片《车站》非常接近，但在《车站》中，摄影机已成功转换为类似“上帝视点”的监视器。
再看他的学生作品《电车》，用默片的方式讲述一个青年在电车上偶遇一个少女并爱上她的故事，这个简单的爱情邂逅故事中蕴藏着后来《机遇之歌》中的全部主题：
一个青年追求偶然事件，以改变他难以忍受的日常生活。
《人员》是基耶斯洛夫斯基为电视台拍摄的第一部剧情长片，这部电影更明确地采用了纪录片与剧情片相对应的方式，讲一个初出茅庐的青年到歌剧院当裁缝，看尽了舞台背后的现实百态，以及人与人之间的蜚短流长。
纪录与虚构在影片中“你中有我、我中有你”，为舞台前后肮脏现实和华丽戏剧的强烈对比提供了绝佳的表现方式，算是“伪纪录片”最早的尝试之一。
《人员》肯定是基耶斯洛夫斯基最终放弃纪录片的重要步骤，当基耶斯洛夫斯基通过纪录片在波兰舞台的背后看到太多不堪的现实时，他最后选择了去创造“人生戏剧”，把许多纪录片中被抛弃的生命片段变成命运戏剧的素材，这种选择让我们在他后来的伟大作品中，看到许多琐碎的生活细节会迸发出强烈的宗教力量。
过去是一个电影塑造目光的时代，现在是一个目光塑造我们的时代。
各种影像构成了目光的网络，影像成为我们在现实生活的镜像，我们通过镜像来认识自己，也通过目光来约束自己。
在充满了目光的时代，我格外怀念和珍惜基耶斯洛夫斯基看待世界的超越性的方式。
蓝白红
蓝白红三部曲
蓝白红三色（法国/波兰，1993-1994，克日什托夫．基耶斯洛夫斯基作品）
开始，我想把这三部电影分开来进行排列，可后来，我改变了主意，我意识到，这三部电影是不可分割的。
换一个角度来看，这三部电影可以组成一部三段式电影，因为其中贯穿着众多连续统一的线索，其主题及风格的高度一致性是任何一位电影人都为之汗颜的。
宿命，基耶斯洛夫斯基不二的终极话题，这一话题在《薇罗妮卡的双重生命》里被演绎到了及至。
而《蓝白红三色》则不断延续着这个命题的探讨，并且由此引申扩大到了我们生活的周围，一点点的细节，外部的、内部的、身边的、内心的，都在命运的驱使下，散发着人类自身的困惑与迷茫。
影片给我们的不是答案，这没有答案，而是一种指引，一种理性的指引，并探索着命运之路的终端。
三部电影各自成章，但却联系紧密，从各种神秘兮兮的时空链接中，联系起整个三部曲结构，表达导演宿命的终极论点。
最为人津津乐道的无疑是三部影片里都出现的老太婆，《蓝色》的主角茱丽无意中闯入到《白色》里的法庭，以及经典的《红色》结尾，三部曲在这里形成了汇合，世界的联系在这七个人身上体现了出来。
一种隐藏于导演心中的对神秘力量的探求以及理性地寻找在这些精心结构的布局中展示得天衣无缝。
结构上的紧密联系昭示出整个世界范围内的共同感应，体现出宿命的哲学来源。
关于人的存在是又一命题。
茱丽生活在一种消极的状态中，她内心渴望接触并容纳，但实际上她却是对周围一切都冷漠至及，自己也生活在孤独与空虚之中；卡罗尔和多敏妮在彼此的孤寂里享受着时光，但是能得到的却是空泛与无聊，在新的生活中受尽了煎熬，精神上得不到半点满足；瓦伦蒂娜只是对着自己生活着，她的存在仍是孤立的，无助的，老法官则是孤僻自我的极端，他以自己的方式与外界沟通，可这种方式只存在于他自己的想象当中。
面对三部电影里同样出现的扔玻璃瓶的老太太，他们的反应是不同的。
茱丽根本就没有在意，她漠然地对待周围的一切，在她的世界里，只有自我的存在；卡罗尔只是轻轻地一笑，他的情感是虚无的，和茱丽一样，他对待与之无关的事物仅仅是一种漠视、甚至是轻视；这一切的问题在《红色》中得到了解决，瓦伦蒂娜帮助了老太太，从而用爱的行为拯救了之前那一个个失落无助的灵魂，人的情感力量由于彼此的宽容和理解，被激发了出来，博爱的力量也让三部电影里的几位主要人物在风浪过后仍幸存了下来，导演试图用《红色》的这个结尾阐释爱的目的，好象是上天与大地之间所产生的源于这种爱的感动而拯救了这些行将破灭的灵魂。
正如基耶斯洛夫斯基自己所言，在所有人都经历了苦难的洗礼后，方体会到生的伟大与成功的喜悦。
他用他自己的最后一部电影点出了这一点，并以救赎的方式提醒我们，不要丧失我们身体内最宝贵的东西，不要漠然视之，当我们需要的时候，最强大的原动力是来自于我们体内的这股力量。
然而，我们所看到的这些并不只是导演的一味煽情，不只是他的一点技术手法上的直观表现，而是他对待生命过程及生存状态的独立思考。
基耶斯洛夫斯基并不是仅仅表现出人状态的最终结果，不是宣扬什么所谓的积极价值或是所谓的自由、平等与博爱。
他从人的本质及社会的本质入手，去从细微的情感、动作和表情中找到突破口，从人最基本的知觉体验中寻找到生存的涵义，他在观察，每每一个细节，就能引发出人所共知却并不在意的东西。
如《蓝色》中茱丽浸入水中的那块糖，《白色》中隐约射在电话亭玻璃上的白光，《红色》里微微颤动的帆布，无不准确而细致地刻画出人物的性格与周围世界的联系。
如此深邃仔细地观察周围事物，如此入木三分地表现出来，基耶斯洛夫斯基已经超越了一般艺术家或是思想家所能达到的高度，他是凌驾于平面文化之上进行着独立深入的思考，并以最为直接和有力的方式把一切精辟地通过形象化的影象表现出来。
电影虽然本质上还是简单的媒介工具，但在他的调度之下，电影的意义已经大大超出了这一局限范围，影象所包涵的空间蕴意已不仅仅是镜头本身，透过镜像，我们可以进入其思想领域中，进行自我的再度创造和领悟，这也可以看作是电影作者的最高境界了。
可以毫不含糊地说，基耶斯洛夫斯基的前人，诸如伯格曼、塔尔科夫斯基等是在电影文本之内找寻价值的体现，但他们还没有打破电影自身的局限，这也使得伯格曼不得不去从事他所衷爱并被其认为是最佳表现形式的戏剧。
基耶斯洛夫斯基虽然并没有超出镜头的范围，但他通过自身的努力以及自己对世界的不懈观察，拓展了银幕的表现力，强化了银幕影象与个人哲思、文字等领域的联系，并最终还原到电影表现手段之中，创造出了一个异常丰富的世界。
剧情：
blue蓝
朱莉的丈夫是位有名的作曲家，她深爱着他并一直心甘情愿地默默协助丈夫完成他的工作。
一次，朱莉一家三口驱车外出，但祸从天降，意外的事故意瞬间夺去了她丈夫与爱子的生命。
残酷的现实使幸免于难的朱莉痛不欲生，她在生与死的世界上徘徊不定，不知道命运为何对她做出如此的安排。
在家庭被毁灭的同时，她又无可奈何地面临一次新的选择，但是命运之神又会给她怎样的选择呢？
听着丈夫作的曲子，往昔的他时时浮现在眼前，痛苦总是缠绕在她心头，使她无法超脱。
但是，她又必须摆脱痛苦，于是，她扔掉丈夫的全部乐稿，以期抹去种种回忆，其中也包括着一份她一直心存着的疑问。
偶然的机会中，一份乐谱落入丈夫生前好友奥利弗的手中。
他出于好意将此乐谱在媒体中广为传播，并无意中将这乐谱创作的原由告诉了朱莉。
朱莉得知了这份乐谱确与一名女子相关，自己多年的怀疑终于得到了证实。
知晓逝去的丈夫生前对她有不忠行为，朱莉痛创的心头更是雪上加霜。
那么，今后的信念又在哪里呢？
奥利弗并未料到自己的好心会给朱莉带来这样的恶果，心中百分歉疚，他也因此而更想帮助朱莉重新面对人生。
但是对于朱莉来讲，奥利弗更是一个全新的世界。
于是，两个人的关系在猜测中小心翼翼地探索着展开了……
评论：
《蓝》是一部法国影片，获十项国际大奖。
在我们的心目中，法国影片都是非常浪漫的，有众多出身平微灰姑娘的美梦成真，有频繁的约会热爱场面。
但是，蓝绝对没有这些，蓝自始至终都基调低沉，沉得令人发闷。
但在这极度的沉闷之中，却有一条有关生命的主线，非常模糊，时隐时现。
这部片子的最成功之处在于：
如此细腻传神的人物心理刻画。
我们看到在如此非常环境中一个人如此真实坦露的心理过程。
这部片子的最大特色、也是最大成功之处在于：
语言很少、气氛低沉情况下的人物心理刻画。
通过很多无声的动作和细微的表情，将心理活动展示出来。
整片没有一句诉说心理的语言，譬如“您不要太难过”等。
另外在制作上，本片有许多优秀的细节。
我们看到，当一部片子主题、形象、风格都定位之后，优秀导演可在这个框架之下可做很多有意义的手法创新，这些能加强片子的表现力
White（白色）
卡罗尔是一位生活在巴黎的波兰籍理发师，工作上的压力和生活在异国他乡的陌生感使他变得萎靡不振，无意间时常得罪他那已婚不久的年轻任性的法国妻子多明妮戈。
她对丈夫的冷漠感到愤怒，于是以婚姻有名无实为理由到法院请求离婚。
离婚目的没有达成的多明妮戈烧毁了卡罗尔的发廊使他沦落街头。
此时，只有一只皮包和一张美发师证书的卡罗尔唯一的目标便是回到波兰重整旗鼓，让多明妮戈重新回到自己的身边。
在热心的波兰人米科拉伊的帮助下，卡罗尔回到了华沙。
他来到其兄尤雷科开办的单位工作，同时又兼了一份保卫员的差事。
为了多嫌钱，偶然的机会，卡罗尔义无反顾地将所有的财产都投入了房地产买卖中，他还拉了有些不情愿的米科拉伊入了伙。
此后，卡罗尔因炒地皮而在一夜之间成了富翁。
他的生意越做越大，不久又当上了一家国际贸易公司的总裁。
发迹后的卡罗尔千方百计同多明妮戈取得联系，虽然她拒绝同他会面，但卡罗尔并不放弃，发誓要征服多明妮戈。
于是，卡罗尔精心策划了一个骗局，在米科拉伊的帮助下，他对外谎称自己已死，买了具死尸冒充自己埋在墓中，遗产留给了多明妮戈。
多明妮戈从巴黎赶来华沙参加葬礼，并继承了卡罗尔的遗产。
但出人意料的是，已死的卡罗尔活生生地出现在了她的房内。
多明妮戈欣喜若狂，终于投入了卡罗尔的怀抱。
在一夜狂欢过后，第二次清晨，多明妮戈一觉醒来，发现卡罗尔失踪了，随即警察赶来，把多明妮戈作为谋害前夫的嫌疑犯逮捕了起来……
牢中的多明妮戈隔着监狱的窗子，向注视着她的那位曾被她抛弃过的前夫平静地挥了挥手。
而此刻，遭到了报复的她又到底想要对他诉说些什么呢？
……
与宿命感伤，温情弥漫的《蓝色》相比，作为《蓝·白·红》三部曲中的第二篇，《白色》显得幽默诙谐得多了，但是主题内涵的相似性，同样使该片承载着一种“黑色幽默”的意味。
波
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