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自考艺术概论的资料
第一章艺术的本质论
第一节 艺术的社会本质
1：
社会性是艺术的首要本质和第一层面的本质。
一、艺术在社会中的位置
1:
艺术在社会中处于一种什么样的位置？
（一）艺术是一种社会意识形态,是经济基础的上层建筑。
（二）几种不同的社会意识形态,它们的共性。
各种不同的社会意识形态的共同性是相互影响并对经济基础发生影响，第一政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等各种形式的社会意识形态都是经济基础的反映,都决定于经济基础;第二，它们又反过来对经济基础发生影响，即反作用于经济基础；第三，各种形式的社会意识形态之间又是相互影响、相互作用的。
（三）艺术是一种特殊的社会意识形态。
（四）艺术通过“中间环节”联系于经济基础,它同“中间环节”的关系。
２：
艺术作为社会意识形态和上层建筑同经济基础的关系？
（1），作为社会意识形态的艺术，同其他形式的社会意识形态一样,是建立在一定社会经济基础之上的上层建筑，它的发生和发展，归根到底是为经济基础所决定。
（2），艺术不仅是社会生活的反映，同时它也作为社会意识和上层建筑也是经济基础的反映。
（3），从根本上讲,艺术为经济基础所决定。
3：
艺术同政治、道德等“中间环节”的关系？
艺术同“中间环节”的关系是直接的和密切的。
艺术与政治的关系：
经济基础主要通过政治的中介影响艺术，而艺术也主要通过政治的中介反作用于经济基础。
中外艺术史上的大量事实可以证明,进步的艺术总是为上升的经济关系通过进步的政治所决定,并反过来给政治以及经济以积极的影响；没落的艺术则是为没落的经济关系通过反动的政治所决定，并反过来为其政治以及经济服务。
艺术与道德的关系：
是直接的反映，距经济基础较近,对艺术的影响很大。
道德能知道人们一般的的言论和行动,也能影响艺术家的思想意识以及其在艺术作品中对于社会生活的反映。
另方面，艺术反过来又可影响和改造人们的道德观念,起到移风易俗作用。
另一种形式的表现,即进步的艺术总是努力反对旧道德、建立新道德,目的在于破坏旧的经济基础，建立新的经济基础。
综上所述,艺术同“中间环节”关系是在上层建筑领域内的相互影响、相互作用的关系。
它们不是决定与被决定关系；艺术与经济基础的关系必须通过“中间环节”,因此政治与道德对艺术的影响不可回避。
４:
艺术与宗教、哲学等意识形态的关系
艺术与宗教是在上层建筑领域内的相互影响、相互作用、相互渗透的关系,它们都反映经济基础,为经济基础所决定。
哲学作为一定的世界观，对艺术创作活动发生影响,艺术不但要反映一定的哲学观念,并给一定的世界观的形成以积极的影响。
艺术与哲学的关系，是上层建筑各种因素的交互作用关系,相互影响关系。
二、艺术与社会生活
艺术与社会生活的关系
（一）艺术来源于社会生活,是社会生活的反映。
（二）艺术反映全面的社会生活。
三、艺术与社会生产
（一）艺术是一种生产形态
（二）艺术是一种特殊的生产形态,即精神生产形态
（三）艺术作为“艺术生产”的实质和意义
1：
根据马克思主义关于“艺术生产”的思想理论，我们首先需要肯定的是:
艺术不仅是社会意识形态,又是一种生产形态。
2：
“艺术生产”与一般物质生产的不同或本质区别?
（1）从人的需要与生产的目的性来看,这两种生产是不同的。
（2）从产品的消费来看，“艺术生产”明显不同于一般的物质生产。
（3）再从生产的过程与结果来看“艺术生产”作为精神生产的特殊性。
艺术创作的全部过程中,包括一个主体通过改变外在事物达到自己目的的物化过程,即创作主体在现实中确立自己产品物质形式，实现劳动对象化的过程。
3:
艺术作为“艺术生产”的实质，对于避免走资本主义条件下“艺术生产”异化的弯路,健康发展我国的社会主义艺术,有重要意义?
资本主义条件下“艺术生产”的异化情况主要表现为：
第一,“艺术生产”的目的不是为了精神消费，不是为了满足人们的精神需求和审美享受,而是为了生产而生产,为了利润而生产，为了满足积累个人财富的需要而生产,艺术劳动变成了资产者投资的对象,艺术创作的自由精神遭到压抑和窒息。
第二,资本主义的商品价值规律左右和支配了“艺术生产”,艺术品的价值也以其实现赚取利润的多少作为评判的标准，审美价值和商品价值相对立,艺术品变成了商品。
第三,从事自由自觉的精神创造的艺术家成了像工人一样的受雇的劳动者，高尚的精神劳动成了一种受资本经济规律支配的制造特殊商品的劳动者。
我过的社会主义条件下,艺术作为“艺术生产”应该作为真正的精神生产实现其本质，以满足人民的精神需要为根本目的。
第二节 艺术的认识本质
一艺术以特有的方式“掌握”世界
（一）艺术是对世界到一种认识
（二）艺术以特有到方式“掌握”世界
１:
马克思在这里提出了四种“掌握世界|”的方式,即“理论”到（哲学到,科学到）方式，“艺术的”方式，“宗教”的方式和“实践——精神的”方式）
2：
宗教到“掌握世界到方式”或反映社会生活到途径，主要是通过“佛”“菩萨”“上帝”“真主”等虚幻到观念，是完全空幻到，根本颠倒了实际。
３:
真实性：
宗教是虚幻到，艺术是真实的。
4：
形象性:
宗教是宗教观念（普遍观念）的外化，艺术形象是人到本质力量到对象化。
5艺术与哲学掌握世界的区别?
哲学：
抽象的、理论化到逻辑活动，把握一般性与本质，抽离个别性与具体性。
艺术：
形象化的想象活动,表现事物到个性与特征是个性与共性,特殊与一般性到统一。
哲学作用于人到理性,艺术既作用于人的（理性）,也作用于人到感性（情感）。
二艺术用形象反映世界
1：
艺术到基本特征是:
形象性。
2：
艺术形象有三大特性:
具体性、概括性、感染性。
三艺术反映世界到真实性（如何理解艺术到真实性？
）
一：
艺术反映客观世界的真实性——再现到真实。
所谓“再现”是艺术家在其作品中对他所认识到客观对象或社会生活到具体描绘。
二：
艺术反映主观世界到真实性——表现到真实。
三：
高度真实的艺术形象与艺术典型。
3：
艺术的真实性包括两个相互联系的方面，一是放映客观世界的真实或再现的真实,一是反映主观世界的真实或表现的真实。
４：
艺术典型就是高度真实和高度概括的艺术形象。
一方面以鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会的本质和普遍性，同时,它又凝聚创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。
5什么是艺术典型？
首先,艺术典型是同社会生活的本质、事物和人物的普遍性、共性密切相关的。
另外，艺术典型还必须具备鲜明生活的现象、个性或特殊性，而且这鲜明生动的现象、个性或特殊性还要充分地、集中地表现出事物的本质、共性或普遍性。
再者,艺术典型不但要表现出它所描绘的事物和人物的个性,还要体现出创作主体即艺术家的独特的个性及特殊的创造。
从跟不上说,是来自社会生活的,是艺术家概括生活中事物的普遍性，经过艺术传达而创造出来的。
艺术典型的创造、是优秀艺术作品的标志，也是艺术家杰出艺术才能表现。
6:
所谓“现实美”,即现实中美的事物的美。
7:
社会美是指人类社会关系中的美。
8:
所谓艺术反映现实美，指的是艺术与现实美的关系，它只是艺术与美的关系中的一部分，而不是全部。
９：
罗丹的的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了艺术的美。
１0:
人与现实之间的这种审美关系是如何建立起来的？
首先,人与现实的审美关系的建立和独立，是由于人类的生产实践活动。
另外,人之所以要和现实建立审美关系,还是由于人的本质力量具有审美的需要。
因此,正是由于人的本质力量的需要，人与现实才是“人化的自然”过程中建立起审美关系。
11：
人化的自然：
是指经由生产劳动实践,自然界从与人无关的、敌对的或自在的状态,变为与人相关的、统一的、为我的对象，其结果使人逐渐认识到客体对象的美并掌握了美的规律，从而发展起人的审美能力。
12：
人化的自然,实际上指的是人与现实建立审美关系的条件，是人之所以能够认识美和欣赏美的条件，并不是指美本身。
13:
美的本质是什么？
首先,美的本质应是和美的规律联系在一起。
美的规律也就是美的本质,掌握了美的规律,也就把握了美的本质。
美的规律首先关系到事物的本质特征,关系到事物的内容和普遍性。
14:
“美的规律”,是马克思在《1844年经济学哲学手稿》提出。
１5:
在审美认识基础上形成的审美观念,是美感产生的根源。
16：
美感的本质上是美的感受与美的感动的统一,感官的快适与理性的满足的统一。
17:
艺术的审美特征,从两方面来谈,一是它的一般审美性格；二是它的特殊审美个性，即它特别突出也特别重要的审美特点，这就是艺术的情感特征。
18：
艺术的主要审美特征?
一是实践性与主体性。
二是合目的性与合规律性。
三形象性。
（也是最根本的）
四形式美与形式感。
五创造性。
六情感性。
第六章
1：
艺术接受是构成艺术活动完整性的重要环节。
2：
艺术既是一种意识形态,也是人类社会生活的一种活动方式。
这种活动不仅表现为艺术家的创作活动,同样表现为艺术作品在社会生活中的传播、接受与消费的过程。
3：
艺术活动中的艺术接受与消费为什么占有重要地位？
首先,艺术接受和消费在其现实性上是艺术活动的完成。
其次,艺术的接受与消费在潜在的意义上又同时是整个艺术活动在观念与动机上的起点。
第三，艺术的接受与消费贯穿于整个艺术生产活动之中。
４：
“隐含的读者”:
德国接受美学家伊瑟尔提出，他认为隐含的读者“既体现了本文潜在意义的预先构成作用,又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的实现。
也认为“隐含的读者”不是真实的读者。
从艺术接受对艺术创作的影响方面看，“隐含的观众”既是隐含的，又具有现实性。
把它分为两类，一类可称为社会学意义的“隐含的观众”,一类是美学意义上的。
5：
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到“普及”与“提高”的关系。
6:
艺术本质两个方面，一是艺术家，另一方面是艺术作品。
7：
艺术之所以为艺术，最根本的原因在于它是与艺术接受和消费联系在一起的,创作主体和作品与接受主体构成了特点的对象性关系。
8:
接受方式和态度不同,艺术作品所呈现出来的性质则不一样，历史学家从史学角度去接受和研究《清明上河图》,从而把它仅作为研究宋代民情风俗的旁证。
《清明上河图》作为审美对象存在的特征就被历史学的接受方式给遮蔽了。
９｜：
艺术不但必须以自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来,而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式——审美态度与它相适应，从而使艺术作品在其现实性上成为艺术作品。
１0：
审美态度不仅是一种接受方式，也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成。
第二,在对艺术作品的接受过程中,审美意识、审美理想这些带有倾向性、目的性，概念性的东西必然参与进来。
11：
艺术接受是艺术返回社会生活的必由之路?
首先，艺术返回社会生活就内在于艺术接受和消费的形式中。
从创作主体和接受主体的数量关系看，两者是不对称的，接受主体要大大多于创作主体。
其次，艺术的接受与消费使艺术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。
1２：
当艺术作品被创造出来还未进入接受过程之前,它在两层含义上还仅是一个有待实现的对象：
第一层是指接受使作品从潜在的可能性转换为现实性。
第二层是指艺术作品作为一个召唤结构。
1３:
伊瑟尔认为,艺术作品的结构是一种召唤的结构,只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图式中的空白和不确定点，完成这个召唤结构。
14：
召唤结构,以美术为例，我们可以把美术作品的“召唤结构”分为这样几个层次:
第一、物质材料层。
文学作品可以忽略而美术作品必须加以强调。
第二、形式结构层。
这个层面在美术作品中不仅表现为形态,包含着建立、笔墨、笔触趣味等。
第三、客体所指含义层。
更多的体现在写实性和有形象的作品中。
第四、意义集合层。
１5：
在美术作品结构的第三层次上，其召唤性结构首先体现在时间与运动方面。
其次,这个层面的召唤性结构表现在人物的表情所具有的含义上，最著名的例子《蒙娜丽莎》那“神秘的微笑”。
第三方面表现在接受者对作品形象本身的补偿和完成上。
如中国山水画,中国园林中的空间布局。
第四、典型形象的召唤性特征。
这是最能体现美术作品召唤性特征的层面。
如罗中立的《父亲》就具有这种典型形象的召唤性特征。
１6：
艺术接受是一个无限的创造过程的根据首先在于艺术作品属于哲学家波普尔所说的“第三世界”中的存在者。
其次，对艺术作品接受的无限创造过程的根据还在于作品本身结构的召唤性特征。
第三，历史的发展不仅是时间上是一个先后相继、不断向前的不可逆的过程,而且在形态上它还是由先后之间的差异、区别、变化、不同所构成的。
17:
从根本上说,这种创造性还在于阐释学家伽达默尔所说的历史视野与现代视野的融合。
18:
“艺术世界”的概念首先是由丹托在一篇题为《艺术世界》的论文中提出的。
著名美学家迪基继承了这一概念。
１9：
豪泽在谈到艺术的传播问题时也提出了一个“中介体制”的概念。
20:
“艺术世界”的构造,它的三个组成部分，第一部分是“艺术世界”中为接受做出贡献的各种意义上的主体。
首先是艺术家,是他们为艺术的接受提供了最直接的对象——艺术作品。
其次是批评家,豪泽称他们为“中介者”和在艺术家与接受者之间的“第三者”。
第三是艺术理论家和美学家。
第四是艺术史家。
第五在艺术世界中,还有一大批在各种艺术机构中任职的工作人员。
21:
艺术世界还有两个明显的特点：
第一个特点是艺术世界是一个专业化的世界。
第二个特点是：
由于艺术世界的存在，艺术作品在传播、接受过程中的中介就逐渐增多,接受过程也越来越复杂。
民间美术，虽然它们被贴在窗上、门上、墙上、但这些场所并不具有中介性。
所以在艺术世界未建立之前，艺术作品与接受者之间在其社会学的意义上是无中介性的。
２2：
“艺术世界”的性质与功能:
中介性、接受性、主动性、制度性与惯例性。
23:
以美术为例对艺术接受具体的社会过程和环节给予论述：
艺术展览馆、新闻媒介、艺术出版社、艺术博物馆、艺术市场、艺术院校。
２４：
艺术作品就其本质而言是审美对象、精神产品、但在商品经济社会中，它又可以成为艺术市场中的交换的对象，具有商品的属性。
从艺术接受角度看，艺术市场是非常重要的中介行环节，表现在:
第一、美术市场使成千上万的艺术作品进入大众的家庭中,成为他们精神生活的一部分。
第二、在艺术市场中,音像制造商、画廊老板、艺术经纪人为了经济方面利益,会与艺术评论家、新闻媒介、出版部门配合来调节、引导艺术创作的趋势和走向,影响艺术接受者的审美趣味和对艺术品的购买趋势。
第三、艺术市场像其他中介体制一样,既连结也隔着艺术家与接受者的关系。
艺术批评的对象主要是艺术作品，这意味着艺术批评自身就是艺术接受的一种方式,它与欣赏性的接受方式和层次有很大区别。
欣赏性接受是一种直觉性、主观性和享乐性都较强的接受方式。
2５:
批评式的接受是建立在欣赏性的接受基础上的，是欣赏式接受方式的深化，具有客观性、科学性和实用性的特征。
2６：
批评式的接受是建立在欣赏性的接受基础上的，是欣赏式接受方式的深化,具有客观性、科学性和实用性的特征。
正是这点,使它能以各种方式反作用艺术创作和欣赏性的接收方式，成为调节艺术创作和大众接受之间的重要中介力量，主要表现在：
首先,艺术批评在艺术家的创作与大众接受之间起沟通、调节和引导作用。
其次,艺术批评还能通过对艺术作品的批评影响艺术家的创作活动,进而影响艺术的接受。
第三,艺术批评对美术创作的调节还体现在对作品的社会接受效果进行考察这个方面。
27:
在艺术接受活动中,艺术欣赏是一种最主要的艺术接受方式,也是其他一切艺术接受方式,如艺术批评、艺术史研究的基础。
2８：
从理论上讲，什么才是艺术欣赏活动的性质与特征呢?
从性质上看,艺术欣赏首先是一种认识活动。
其次，艺术欣赏在本质上是一种审美的认识活动。
第三,艺术欣赏的特点还在于它是一种非反思性的审美认识活动。
29:
艺术欣赏的非反思性的审美认识方式的特殊性，具有一下几个方面的性质和特征：
一、在艺术欣赏中，感性和理性是统一和互渗的。
另一方面艺术作品虽是以感性方式呈现给欣赏者的，但它又不至于感性,而是在感性的形式和形象中，包含真理、道德、社会理想等丰富的理性内容。
二、在艺术欣赏中充满着联想和想想。
三、在艺术欣赏中始终饱含着感情。
３0：
在艺术欣赏中，视觉和听觉是最主要的两种感情认识的方式,但各种感觉的“联合”所形成的合力——“联觉”。
3１:
德国美学家莱辛认为，造型艺术必须选择事物和事件发展过程中最富孕育性的一瞬间来暗示它们的过去和未来。
3２:
在艺术欣赏中,艺术作品中的情感是最重要的,也是最具普遍意义的。
33：
我们总是在自己需要、兴趣、目的指引下注意某些事物而忽略某些事物，此时，我们也就处在心理定向的心理状态之中了。
3４：
期待是比心理定向更进一步的接受和欣赏的心理准备状态。
首先，在期待中,接受者会根据已有的艺术知识；对即将接受的艺术作品的背景材料的了解程度,对其各个方面，如风格、含义等进行猜测。
35：
接受者心理定向与期待的形成过程，同时也就是他的审美态度的形成过程。
36:
在艺术接受和欣赏的初级阶段,视、听知觉是接受的主要方式。
37：
从接受和欣赏的角度看,即使艺术家对作品的形式与结构给予精心的组织，接受者在接受过程中还必须对作品进行视、听知觉的完形，具体说，这种心理活动是由完形和简化的方式来完成的。
３8：
完形心理学从实际的接受经验看,至少有两点是必须对其进行修正的。
第一、对于视觉艺术来说，一般接受者对于写实性的作品形式结构的整体把握是相当困难的。
第二点：
在对艺术作品视、听知觉的接受过程中，与完形相反的另一面，即弥散性，也是完形心理学所忽略的。
39:
在艺术接受的视、听知觉活动中，错觉具有重要意义,并呈现出多种方式：
空间错觉、物象错觉及其他、
4０：
知觉——“差异原理”与“陌生化”
从前者看,接受者必然是以对日常生活中的事物原型的认识和感受来作为理解、知觉艺术作品的形象为恒定的参照系的。
4１：
只有当知觉的形态和形象转化为反思的材料;直接性转化为间接性：
审美快感转化为反思性的理解愉悦时,接受者才能达到对艺术作品深入全面的把握。
4２:
接受者对艺术作品的理解总是建立在他过去对艺术作品的理解,甚至包括对人类文化理解的基础上的。
接受美学理论称此为“前理解”或“审美的期待视野”。
4３:
理解的循环：
这循环可用狄尔泰的一段话来界定“整体只有通过理解它的部分才能得到理解，而对部分的理解又只能通过对整体的理解”。
４4:
从五个方面看艺术接受中理解循环的现象。
首先，从对一件作品的理解看，接受者必须理解作品中的部分才能理解整体。
其次，任何一件艺术作品都是特定历史文化的产物。
第三，在中国,“知人论世”同样是接受理解艺术作品的一个原则。
第四,在文学理论中，有一个“互文性”概念，用来表达历史上文学作品之间的相互关系。
第五，上述对艺术作品理解的四个循环,相对于四者的总和来说，又都是局部的、部分的，这意味着，在这四者之间同样有一个理解的循环问题。
45：
在艺术接受理解中，能否还原作者的意图和艺术作品自身的原意,从解释学的角度看，是存在两种完全对立的观点的。
4６：
在艺术作品接受过程中,体验既是最高级的阶段,也是最能与艺术作品的存在方式也本质特征相吻合的接受方式。
4７:
人们常用“直觉”、“理性直观”或是用“想象”等概念来说明体验的特征。
48:
艺术作品能否进入接受者的回味中，则是检验它的社会价值和艺术价值的试金石。
49:
在艺术欣赏活动中,当欣赏者被艺术作品所感染,从而达到与作品的色彩、线条共呼吸;与作品中的人物共命运，思其所思,爱其所爱，恨其所恨时,这种现象,就称其为艺术欣赏中的共鸣现象。
50：
移情学派美学家在谈到欣赏古希腊建筑中的道芮式石柱的感受时说：
“在我的眼前,石柱仿佛自己在凝成整体和耸立上腾……”
51：
艺术欣赏中美感的共同性和差异性都是客观存在的事实，它们并不相互排斥、相互矛盾、而是共存于人类的艺术欣赏活动之中。
５2：
就艺术的社会功能或社会作用而言，一般的艺术理论大都将其分三种：
认识功能、教育功能、审美功能。
53：
唐代张彦在《历代名画记》中指出,艺术可以“成教化、助人论、穷神变、测幽微”，可以“鉴戒贤愚，怡悦情性”，如果说“成教化、助人论”、“ 鉴戒贤愚”指的是道德教化功能的话,那么“穷神变、测幽微”就是指认识功能，“怡悦情性”指审美功能。
54:
艺术的教育功能，是指艺术作品能够对人们起到思想教育和道德教育的作用。
55：
艺术的认识、教育、审美三种功能的关系,正如艺术中的真、善、美三者的关系一样,是一个辩证统一的关系。
5６：
艺术审美教育的第一个特点可概括为“寓教于乐”，这是古罗马的文艺理论家贺拉斯最早提出的。
５７:
对于“乐”，在贺拉斯的基础上补充：
首先这个“乐”区别一般所说的那种快乐,而是一种关注，体验艺术作品的美所感受到的快乐,或者说是一种被物化、客观化的美感而区别于那种纯粹生理上的快感。
其次,不仅只是肯定意义上的快乐,还包括像莎士比亚的悲剧、卡夫卡小说、毕加索绘画、蒙克那种表现主义、达利超现实主义的作品中的悲痛、神秘、怪诞、恐怖的形式与形象所引起的快乐。
第三，还进一步指在接受艺术作品时,人们获得了新的活动方式和观察世界的新方式,人们的生活因这种区别于日常生活的活动方式而富有节奏感和丰富性。
５8：
审美教育的第二个特点是“潜移默化”。
第五章
1：
艺术作品具有物态化的存在方式,它标志着艺术家创作活动的完成,同时也是艺术接受与消费的基础。
2:
艺术作品这个有机的整体，从结构层次上,把它的构成因素概括为两方面:
外在的物质形式方面和内在的精神内容方面。
３：
艺术作品内容与形式的辩证认识（论述）。
一、艺术作品经过孕育、生产的过程，物化成形于艺术创作的终端而获得了独立的生命，从此世上增添了一个具有独一无二内容与形式的客观存在的艺术作品，它有自己的空间、自己的“个性”。
另一方面,艺术作品也和世上任何事物一样,在自己的位置上，以自己的方式与其他事物构成各种关系。
二、艺术作品内容与形式两个概念的产生是有其本质依据的。
事实上,在具体的艺术作品中,内容与形式是不可分离的统一体的两个方面，内容是有形式的内容，形式是有内容的形式。
4：
艺术作品内容是艺术家在意识中创造出来，所以是一种精神性的内涵。
5：
艺术作品作用于人的精神,我们常说艺术作品能够陶冶人的情操、净化人的心灵、打动人的情感等，这种精神力量就来自于作品的内容。
6：
艺术作品内容由题材和主题两种因素构成。
７：
题材的概念有两种含义。
一种是指艺术作品中所表现、描绘的生活、情感的范围或性质，也称取材范围,这是广义的题材的概念。
另一种是狭义的题材的概念,指的是构成已被规定了的作品内容的基本的材料,即作品中表现出来的具体的生活形态和情感形态。
8：
题材与素材既有联系又有区别。
题材是从素材中提炼、加工而形成的，素材是题材的原材料。
9：
素材是题材的基础,在各门累艺术的创作之前都不会放弃素材的积累这一重要环节。
10：
针对题材的作用和价值,在艺术理论中层有过两种著名的观点——“题材无差别论”和“题材决定论”。
１1：
题材的差异性是“题材决定论”由此生发的理论依据，但“题材决定论”从根本上是违反艺术原理的。
12：
艺术作品的审美价值、社会意义是由统一在一起的内容和形式的完美程度决定。
13:
“题材决定论”与“百花齐放”的艺术方针唱反调,也是对艺术家的创作个性的压制。
1４：
“主题”始创于德国，本是音乐术语，指的是乐曲中最富特征性的核心乐段。
主题的产生有两个基本的条件，意识作品的题材，二是作者的思想感情。
１5：
作品的主题往往被称为作品的灵魂,是“统帅”,主题是构成艺术作品的主导因素。
16：
艺术作品的主体呈现出多样化的特点，这与题材的差异性和艺术家主管情感、思想、审美利息那个等方面的不同，及对题
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