何谓肥皂剧.docx

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何谓肥皂剧

肥皂剧何谓？

（节选）

新剧种的命名既有趣又特别。

一种文化产品的名称竟会如此直指其物质本源……以及它在多种商标品牌的竞争中被征募的状况，这难道不是空前的奇闻吗？

同时，这种传播作品里的整个持家定义，直白无疑地表明了它具有双重功能：

促销家居用品；向家庭主妇提供罗曼蒂克的满足，借此让她们安于其自身的角色。

―马特拉特，《从肥皂剧到连续剧》

近10年来，肥皂剧受到了批评界和理论界的密切关注。

但是，没有多少人给这个剧种下过很确切的定义。

不少人指证了它的一般特征，罗列的内容上自剧目叙事结构的主要特点，下至剧中女性角色的工作习惯，凡此等等，无所不包。

【1】也有人评价过，观众是如何认识"控制肥皂剧的理想规则与一般规则"的。

【2】另外有人则随着布伦斯登，说肥皂剧是"多少成了范式的电视剧种（居家的、连续的、当代的、分集的、重复的、片断的、以及注重听觉效果的）”【3】然而，大多数理论家宁可用一个直白的形式定义，比如，艾伦（RobertC.Allen）就把肥皂剧和"日间连续剧"直接划等号。

【4】

人们没有详细制定肥皂剧的基本定义，却还能继续研究它，原因之一是：

最早出现的形式——美国日间肥皂剧——至今仍然占据着主导性地位，和其他多种电视形式一样，它的产业参数非常符合观众对该剧种的认识,乃至于这一剧种的范畴似乎早已约定俗成了。

比如，人们就很少争论，《总医院》箅不箅一部肥皂剧。

因此，好像也并不特别急需更确切的定义。

然而，只要不囿于如此明显的特例，这种表面上的清晰就消褪了，肥皂剧的范畴也不再显得那么一目了然。

过去，所有被归为肥皂剧的美国剧目，都有一系列共同的明显特征，其中的一个

显著特征是每天在日间播出。

这一阶段终止于1978年。

那一年，第一部重要的"黄金时间肥皂剧"《达拉斯》（Dallas）首度亮相。

从此，我们看着肥皂剧形式花样百出地变个没完。

一方面，这个直白的定义是如此地不言自明，就连较无经验的观众也能立即辨别肥皂剧——不仅能认出《总医院》是一部肥皂剧，还能认出SCTV台的《一周几天》（DaysoftheWeek）是一部戏仿

——但另一方面，只要我们现在提出的问题稍稍复杂一点，这个定义就又土崩瓦解了：

例如，《达拉斯》和《豪门恩怨》（Dynasty），这些每周黄金时间的连续剧真是肥皂剧吗？

那么谋杀题材的《双峰》（TwinPeaks）或者法律戏《洛城法网》（L.A.Law）警匪连续剧《希尔街警察》（HillStreetBlues）、家庭片《三十几岁》（thirtysomething）怎能叫作肥皂剧？

【5】又该如何定位《肥皂》（Soap）和《玛丽·哈特曼，玛丽·哈特曼》（MaryHartman,MaryHartman）这类戏仿、如何定位欧洲和拉美的作品呢？

当然，大家努力鉴别过这些剧目。

有些批评家把界限划在电视连续剧与其他形式的电视情节剧之间（我将在下文论述，情节剧的范畴同样远不像人们通常用这个词时以为的那么明白），还有一些批评家则决然把所谓的"黄金时间肥皂剧"和日间肥皂剧划开。

例如，坎托和平格里依据制作价值及成本、制作片集总数、内容等诸多方面，区分肥皂剧与《达拉斯》之类黄金时间连续剧。

而昂（IenAng）也有类似论述，她坚称，"《达拉斯》与日间肥皂剧的一大形式差异是，《达拉斯》更看重视觉效果。

"【6】在日间播出的连续剧和在黄金时间播出的连续剧有很多相同的特点，屡屡被人视为同类，【7】因此，或许二者极难加以区分。

就此，克罗伊茨内（GabrieleKreutzner）和塞特（EllenSeiter）分别代表了两种看法:

简单地认为黄金时间的连续剧是"对美国日间肥皂剧的改进"，或是认为《豪门恩怨》和《达拉斯》这类连续剧"体现着适应于成年观众的文本范畴的重大改变"。

【8】不过，更基本的问题一一甄别肥皂剧与特征相仿的剧目的问题一一提得还是不够充分。

人们为区分密切相关的剧目形式进行过一些尝试，仔细审视这些尝试会发现，这个任务有多么艰巨。

1981年，英国电影学会（BritishFilmInstitute）推出了重要作品《加冕街》（CoronationStreet）;杰拉蒂（ChristineGeraghty）所作的肥皂剧研究至少要追溯到她为此所做的工作。

因而，她于1991年出版的书《女性与肥皂剧》（WomanandSoapOpera）可以说是对英、美两国的电视连续剧形式历经10年的分析之后达到的顶点。

这本书还表明，她在认识肥皂剧剧种的问题上,试图超越那种立足文本的做法，这有利于人们根据观众对肥皂剧一词的不同用法来定义它，因此反映了电视研究的一大重要趋势。

在《女性与肥皂剧》一书里，这位英国学者杰拉蒂把美国的日间剧目、美国的黄金时间剧目与英国的连续剧视同一体，统统把它们叫作"肥皂剧"。

为解释混成这个剧目群组的规则，她写道，"定义肥皂剧……现在可以不单依据它被安排在日间播出，甚至不仅依据它极易吸引女性观众，而更要依据剧中故事的表现。

它能如此这般地吸引住观众，以致成了公众兴趣与质询的主题。

"【9】然而，作为一个定义特征，这番话使得所谓"肥皂剧"的范畴几乎会涵盖整个电视。

就箅杰拉蒂心里想的只是观众入迷地要确证《达拉斯》里J.R.的未遂谋杀犯身份、或是探究英国连续剧如《加冕街》和《东区人》（EastEnders）里的角色命运，但其他由剧目引发的"公众质询"的例子还是挺容易想到的，不过，这些剧目可没法名之为肥皂剧，尤其是在美国。

比如，1992年关于情景喜剧《墨菲·布朗》（MurphyBrown）里怀孕情节的论战，还有对公共广播公司（PBS）1991年播放里格斯（MarlonRiggs）有争议的电影《巧舌如簧》（TonguesUntied）的争论，就是美国最近的两个例子。

杰拉蒂定义肥皂剧剧种时，试图主要根据功能方面的因素，强调她所谓的"肥皂剧以叙事情节吸引观众的能力，以及在公开讨论中展开感情话题或家庭话题的可能性，而人们通常认为这些话题是私密的"【10】，这种做法完全可以理解，但问题恰恰在于此。

我们可以辩称，这种能力实际上根本不是肥皂剧专有的，而是电视的一个特征，因为电视既是公共媒体，又是家庭媒体。

电视从一开始就诉诸多种手段，如新闻、时事节目、现时事件的虚拟采用（结合最新头条话题的情景喜剧或犯罪片）,以及公开演出、体育比赛和政治事件的报导等等，在一台家用电视机上供人观赏，把公众的注意力引向私人观看空间。

【11】同时，电视是一种娱乐和信息的主要媒体，在私下谈天和公开讨论中，这种地位让它成了醒目而持久的话题。

杰拉蒂的意思是说，这种有关电视的讨论，传统的焦点话题既非"情感的"又非"家庭的"，惟有她指为"肥皂剧"的节目除外。

而且，正是由于瞄准女性观众的、黄金时间的连续剧，这些话题才被带入了有关电视的公开讨论。

然而，用于文化研究的观众调查表明，观众能提出的个人问题涉及了各种各样的剧种。

【12】就算这个结论不真确，像"唐纳休"（Donahue）、"奥普拉·温弗蕾秀"（OprahWinfreyShow）这类的日间谈话节目，也使得公开谈论高度隐秘的话题，如性态、家庭暴力、亲子关系等等，变得司空见惯了。

【13】

杰拉蒂也承认，关键"并不在于（给某出戏）贴上确切的标签，而在于认清定义问题存在的原因"【14】把水搅浑的一个因素是，整个电视都有一种趋势，即将情节剧的对话方式纳入原有节目种类，尤其是从喜剧到新闻，所有电视表现方式都日益变得个人化了。

自从《达拉斯》和《豪门恩怨》广受欢迎，上述现象愈演愈烈，至少在美国、加拿大、澳大利亚和联合王国，这已成为整个媒体的趋势，而且这一趋势显示出，根本没指望就肥皂剧的个性得出什么严格的定义。

这样强调功能的定义会引起不少混乱。

为避免混乱发生，我们有必要设想另一种定义，它的核心是剧种自身的特点，不仅能让我们描述形形色色的剧目，能划分这些剧目，而且还能让人想像其他可能的排列。

否则，理论发展就会受制于如此事实：

在这个领域里进行研究的人们永远没法确定，大家在谈论的是同一件事情。

举例来说，如果"这个剧种"包括日间连续剧、黄金时间连续剧、沿单个情节轨迹发展的系列短剧、有多个情节线索的系列短剧以及短档期的黄金时间系列剧等等，（仅引用一个重要的理论话题，）那么讨论肥皂剧里的结局有何功能时，指的是什么呢？

在我们从细节入手检视下述定义之前，必须思考几个重要的理论问题。

不过，首先还是让我细述我所用的"肥皂剧"一词的含义吧：

—部肥皂剧是一出连续的、虚构的电视戏剧节目，每周安排为多集连续剧播出，它的叙事由错综的情节线索组成，聚集于某个特定社群中多个角色之间的关系。

我认为这就是"构成与界定（这个）剧种的充分的和必要的"【15】要素，借助于这些要素，我也定义了将用在本书全文里的这个词汇。

尽管我的原始模特是传统的美国肥皂剧，我还是小心翼翼地尽力让这个定义不受现有作品的局限，可能出现比较多样的变化（如，将来会有不通过电视播出的、非商业来源的、或不是由美国制片人制作的各种肥皂剧），而又不为此牺牲定义成立所必需的确定性。

尽管上述参照项多半来源于商业制作的美国日间连续剧，却没有理由认为它们就体现了剧种的界限。

（至少，现成就有一部由国内有线台制作的连续剧也符合我的定义标准，那就是基督教广播电视网（ChristianBroadcastingNetwork）的《另一种生活》（AnotherLife），其播出时间由1981年持续到1984年。

）尤其是，我们不必指望未来的例子仅限于日间剧目。

事实上，别的一些剧目，特别是英国和澳大利亚的连续剧，巳经符合了我所设定的大部分标准，这表明这个形式的变种还多着呢。

不过，更详细地审视我的定义中各个单独要素之前，我想首先思考一下，为什么定义本身会成为问题。

而且，我还想指出，如果要把肥皂剧定义成一个独特的剧种，就需要对其他电视形式进行哪些研究。

至少，定义肥皂剧剧种的研究已经对电视理论家产生了一个明显的作用：

因为有它让我们辨别面目相仿的多种剧目，所以我们才分清了：

特定制作形式（剧种）的运作、单个拍摄习惯手法的运作（它可能见于多个剧种）、电视作为媒体的运作。

（可以举一个例子来说明这一点：

上文中，我试图区分肥皂剧的规范运作和电视媒体将家庭话题引入公共舞台的能力。

）在肥皂剧的问题上，随着日间连续剧常用的惯伎扩张到了黄金时段的节目里，这种区分要求就日益急迫。

至少，自从《达拉斯》开始在美国播出，还有《希尔街警察》也于1981年首映，像连续剧派头的每集不设结局、情节线索错综复杂等等这些惯用的拍摄手法，越来越常出现在许多剧目中，那些剧目若非采用了这些手法，就会与日间肥皂剧迥然不同。

〈有些人或许会提出异议，认为1965年关于《佩通广场》（PeytonPlace）的论战，实际上已经标志了肥皂剧开始侵入黄金时段。

但是，那出系列剧虽然广受欢迎，它对电视惯用手法的影响却从不像《达拉斯》的影响那么大。

）福伊尔（JaneFeuer）论述过，美国电视"普遍朝着连续剧形式演变"【16】。

眼下的实际情况是，在其他类型的电视虚构剧目里，肥皂剧的每一条重要的普遍特征都有迹可循，不可能单独分离出哪个特征只属于肥皂剧一一可能的例外是"每周多次播出"的时间安排。

若扩展视界，把非虚构形式如新闻节目、谈话节目或体育比赛也包括进来，连每天播出这一条也没法儿当作例外了。

不管怎样，想定义某个电视剧种的人就得面对若干特定问题，这些问题也不是肥皂剧领域所独有的。

就电视形式进行的大多数讨论背后，有着一种深切的理论不确定性：

整个电视剧种

缺乏适用的理论。

尽管文类（Genre）问题早就是电影理论的热点，电视研究却直到最近才开始认真对待它。

因此并不奇怪，与剧种本身是否成立的问题相伴而来的就是，理论家从来没有像

现在这样认真地努力超越"电视情节剧"这种泛泛的统称。

定义剧种面临的主要障碍在于，电视作为一种媒体，与严格性背道而驰，但剧种定义的分类范畴却应该具有严格性。

例如，电视既被视为一种后现代感性的最终体现和首要来源，同时又场所，充斥其间的剧目与其他剧目互为参照，MTV是其象征。

后现代理论家论证，电视多变的程式界限太易渗透，难以注入与以往文类相似的内涵。

【17】这一课题还遇到了另一个障碍：

电视的分类范畴太多变，难以固着剧种定义这类稳定的概念，反倒证明了这种媒体的特色就是变个不停，用菲斯克（JohnFiske）的话说，其中"每部新片都移动了剧种的界限，并且发展了定义"【18】

然而，这些论断似乎忽略了电视的一个基本特征，尤其在它具体的商业播出上更是如此。

正如考伊（JohnCaughie）所说，"剧种问题……看来是电视的基本问题"【19】尤其是在美国，电视主要被剧种左右——相当重要的原因是，电视行业痴迷于收视率，使得制作人、电视台、近来有线台也侧身其中，都在无休无眠地追寻着某种节目的模式，以求保证大量的、稳定的观众。

无论电视模式可能显得多么灵活多变，该行业的自我宣传和商业刊物则显示，节目的制作者极其倚重于观众对特定剧目属于特定剧种的认同。

由此产生了一些重要的后果：

一方面，文学理论家和电影理论家能有效地区分"文类"虚构或电影与其他形式，但另一方面，这种划分对电视却不大适用。

【20】就连行业内部关于节目创新的讨论也表明，剧种基本保持稳定是何等的重要。

大多数新剧的设计，让观众观看时，能直接借鉴于熟知的现有剧种，不论这新剧是属于传统剧种也好，或是新的变种也好，都是如此。

这一过程能够自我维持：

既然观众已经被逗引得指望新剧会符合老套，她们一旦发现某剧难以依据熟知剧种加以理解，通常就会认为它是在跟观众的期望开玩笑——它确实也是在开玩笑。

这一现象近来最突出的例子是《双峰》，它也最为复杂地体现了剧种的支配力。

这部戏一开始受到的欢迎，大概是由于多种因素的综合作用：

合作出品人林奇（DavidLynch）具备偶像身

份，该剧又对电视常规进行了挑战——它公开表现性态与暴力、黑色喜剧、影射电影文化，诸如此类——乍看上去，它的剧种程式像是混合了已经深得人心的黄金时间连续剧和犯罪/悬疑系列剧。

然而，《双峰》最终还是失去了观众群，批评家和观众都对它很冷淡，我想，这可以直接归咎于如下事实：

观众发现几乎不可能依据熟悉的剧种来理解它。

【21】（我得指出，有趣的是，有几部戏的确不适合于这种分类范畴——包括《双峰》在内——它们的某些特点使人很容易把它定义成肥皂剧，倒好像肥皂剧是一个违规剧种似的。

）

这里的一个要点是，美国商业广播电视（及非商业台、有线台）的基本节目构架采用了什么方式与观众期望相沟通，强化着人所熟知的剧种分类范畴。

考伊指出，"多数收视频道的节目时间表……在同一时段内（集中播出）特定的剧种与亚种:

公然指导竞争的是同一统计人群或观众群的口味，这对电视观众来说已经形成了特色——选择是在剧种和亚种之内，而不是它们之间。

"【22】就这一点来说，表现得最为明显的，当数声望较低的剧种，如肥皂剧、儿童片、体育比赛和谈话节目等，一般的做法都倾向于把它们一古脑儿地塞在边缘时段里。

这并不是说，这堆杂

碎儿里的单个节目都是一样的。

梅伦坎普（PatriciaMellencamp）坚称，"虽然定义'肥皂剧'的节目时段和笼统的老套路总是有的，但每部连续剧还是有所变化"，不过这些"变化"不见得意味着"电视的剧种分析就此中断"，就像梅伦坎普所总结的那样。

【23】对电视台和观众双方而言，各个剧种的定义在很大程度上依据的是它们在节目时间表上的不同位置；把一个系列节目放在时间表格的某个特定点上，也就暗示着它的定位是某个特定的剧种。

既然在电视业的运作中，剧种居于核心地位，于是如下事实就足具讽刺性：

尽管肥皂剧、情景喜剧这些特定的单个形式已经得到了大量的分析关注，但是，电视剧种理论本身的发展却仍处在较为初级的阶段上。

考伊所谓的"剧种假说"滲透了电视研究，但多数研究电视形式的论著却直到最近才开始主动对剧种理论进行详细的探讨，而那些理论则刚刚开始研究，电视独有的、把重复与变异融为一体的做法，究竟对剧种概念有何影响。

【24】

起步这么迟缓的一个原因是，电视研究与电影研究和文学研究的分化相对较晚。

虽然电视、电影各擅专场的话题由来已久，但批评家和理论家却费了挺长时间才意识到，肇因于电影研究的概念用在电视研究里，会有很多局限性。

不少研究仍被继续引向电影理论，但关键是别忘了，用福伊的话说，"电视作为一种设置，几乎它的每个重要方面都有别于电影院。

"【26】美国各大电视台影响着电视节目的日程；商业因素影响着单出剧目的叙事结构；随时随地同时有4至150个节目可供选择；各个电视台相互之间的关系以及与有线台之间的关系不断变动；还有观看电视的家庭环境；如此等等。

若论区分电视和电影的因素，这还只不过列出了其中几个而已。

这一见解对肥皂剧特别重要。

几乎人人都认为肥皂剧是一种情节剧形式，因而,讨论到它时，常常会沿用本属舞台剧和电影的分析方法。

提到情节剧，它常常若不是被当作一个变种、一种表达模式、一种想像形式或是一种表演风格，就是被当作一个总括的词汇，粗略地指代"电视剧"。

索伯恩（DavidThorburn）好像就是这么做的，他在电视情节剧的分类范畴中收罗进了"多数电视电影、肥皂剧，包括过去30年里在美国之夜黄金时间播出的那些剧目，里面挤满了律师、牛仔、警察、医生、亡命徒和冒险家，以及亲如一家的共产党人同志们"【27】。

但矛盾的是，正当情节剧成为电视表现的主要模式,也被人们如此看待之际，若我们要借助于它来理解肥皂剧之类的特定剧种，它的用处却越来越少了。

马尔维（LauraMulvey）在《家里家外的情节剧》（MelodramaInsideandOutsidetheHome）一书里，追溯了她分别名之为"情节剧风格"和"情节剧美学"的发展过程:

开始于18世纪和19世纪的舞台，经过了好莱坞影院，最终"在被电视占据的家庭里走向了末路"。

【28】在舞台版本里，情节剧的特征是动作夸张、情节更倚重于宿命而非个人英雄行为；到了好莱坞电影的版本里，它聚焦于女性与家庭、性态、压抑以及个人与闯入的群体之间的冲突。

马尔维说，最后，在电视里，"内部世界——家庭、性态、情感——和外部世界之间，持续的张力得以纾解"：

情节剧原本的基点是，公开地、戏剧化地表现私人感情；当它借家庭化媒介——电视——被人消费时，就完全被家庭同化了。

【29】

照马尔维的意思，电视情节剧纯属子虚乌有，因为它必须具备公共特色，但在家庭里供人观看时，这一特色已荡然无存。

然则据乔伊里奇（LynneJoyrich）的看法，我们却可以说，情节剧是"电视偏爱的形式"。

【30】乔伊里奇指出，日间连续剧和黄金时间连续剧都运用了情节剧的风格特征，如"用音乐加强感情效果"，借"集中的视觉隐喻"突出情节瞬间（p.131）之类，她说，情

节剧"如此有力地支配着〈电视）话语，以至于很难把它确定为一个独立的电视剧种”（p.131）。

她虽然吸纳了索伯恩的看法，但她的主张却和索伯恩的总体归纳大异其趣。

她立足于分析后现代的用户至上主义，分析电影情节片独特的私人框架和家庭框架怎样逐步涵盖了多种多样的电视形式，从电视电影、警匪片到晚间新闻里的故事不一而足。

不过，她还是承认，"情节剧的扩展横跨了多种电视形式之后……其独特性丧失了，它在电视的洪流中多方展开，就此变得冗长而且胡编乱造"（p.135）。

乔伊里奇的论述极有说服力。

在本书以下章节中，她所指出的情节剧的几个特点会很重要，其中有：

内心冲突的外在表现、维持意义完整清晰的虚构、密切关注性别，以及用排他的个人语汇架构故事、令架构者得以规避意识形态含意，诸如此类。

对公认属于情节剧的电视剧种的研究，她的文章还提出了一个严肃的问题，因为情节剧概念的用途日益广泛，而情节剧在节目表上也越来越多见。

若以情节剧为电视的主要表演范式和主导美学，或者说，它是包含了绝大多数电视节目种类的一个变种——这可能一下就是指所有的节目品种——那么，讨论特定的剧种，如肥皂剧时，再以其情节剧性质的诸多方面为主要着眼点，就没有什么价值了。

换言之，就算电视里几乎全是情节剧，我们还是得把肥皂剧从充斥电波的其他情节剧式的剧种中区别开来。

任何人要想认真讨论肥皂剧，当然都必须先理解情节剧，并从中获取信息，但是，我们总还是有一个不变的问题：

肥皂剧和其他电视剧种怎么个不一样法儿？

同时，由于情节剧无所不在，它再度提醒我们，讨论电视时，我们究竟能多么有效地运用电影化的概念（或戏剧化的概念、或文学化的概念），都还是个问题。

在30年代至50年代的电影鼎

盛时期，情节电影毕竟只是若干不同的电影形式中的一种。

虽然它影响过其他某些电影形式，如黑色电影，却没几个片种实实在在地变成情节电影，像电视的情形那么普遍。

【31】威格曼（RobynWiegman）曾经分析过1991年海湾战争中的电视报道，他坚称：

至少，"就其在电视中的扩展而言，必须把情节剧看作'传染'的剧种：

我们研究电影时归诸情节剧的那些再现策略，被剪辑、混用，不然就被改变。

"【32】电视的策略来自于情节剧，就像来自于电影、舞台和文学传统一样——如家庭小说、悬疑片、轻喜剧、音乐片之类。

但是，这些特征并非被简单地移植到电视里来，而是被吸收后变成电视的特殊策略;它们虽然从未与别种媒体完全切断关系，在电视里却也遵循着特定的发展轨迹。

实际上，人们大可怀疑，究竟能否这样宽泛地把肥皂剧和情节剧等同起来。

格莱德希尔让大家注意到两者之间若隐若现的历史关系和理论关系，并追踪了情节剧和形形色色的"女性"故事之间的关联，这些故事包括家庭小说、言情片、广播肥皂剧和电视肥皂剧等等。

她说，肥皂剧侧重于对话，这有悖于情节剧表现感情的方式，即对姿势和隐喻的倚重；同时，肥皂剧采用连续播出的方式，这也有悖于情节剧"突然出现某个角色来扭转局面（deus-ex-machina）的解决方式"（p.113）。

格莱迪尔承认，这些形式有一些共同的机制，其中包括：

极度依赖巧合的故事、身世的悬疑以及久已失踪的角色的再度露面。

但她又指出，事实上，为处理个人领域的主题，情节剧和肥皂剧各自动用了不同的叙事技巧。

她最有趣的一个见解是，肥皂剧有相当强的能力，能够公开处理社会话题，这原来是因为肥皂剧特有的技巧多少摆脱了情节剧的影响：

"一旦情节剧将问题纳入议程，在角色思忖着······相关事件在情感方面、道德方面、社会方面的诸多意义，并思索该事件的后果时，以交谈为特征的肥皂剧技巧就会不断地削弱情节的分量"（p.121）。

剧种问题必然引发的问题还有：

一种媒体与其观众之间有何关系，它在什么场所中产生意义。

电视研究中，详细定义剧种的困难，或许关系到如下事实：

当前，观众研究以"影响"话题为核心，建立在社会科学的基础上；而文本分析则起源于电影形究和文学研究。

当代的大多数批评和理论的发展都与这两者栢呼应。

我在论述杰拉蒂的"功能方法"时曾指出，定义肥皂剧至关重要的一点是，要认识到观众在意义生成时起到的作用。

不过，既然剧种研究的主要目的之一，就是根据剧目的共同形式特征，把单个文本分组，那么，文本就必定是任何剧种概念之本。

在电视研究领域里，这是一个令人特别烦恼的问题，因为许多理论家都同意威格曼的见解，认为电视的"边界易于渗透，······使人难于孤立地提炼出任何统一的、单个的电视文本"【34】。

布伦斯登在讨论"好的"或"优质的"电视的观念时，对确定这一客体的固有困难郑重其事，但她同时又为保存电视文本而张目。

她认识到了观剧实践的多样性，不过还是坚持认为，"如果我们的选择是不去注意屏幕上的故事"，这些策略只能体现电视这种媒体的"定义特征"。

【35】布伦斯登倒是指出，"观众在象征意义上是必不可少的，它在整个电视文本中留下了多种多样的印迹"，她指出，"电视就这样召集并组构观众，充当其合理存在的本源"（p.120）。

她论述道，有些批评研究专注于观众，或者强调电视的互文性，它们所证实的，绝非这么一个文本并不存在，而是"'一个'文本的组成内容的取舍······既是政治事务，同时也是批评事务"（p.123）。

（举例来说，批评家或许会不再关注文本自身，而是关注观众建构一个偏好读本所用的多种策略，以图借此"挽救"一种（否则在意识形态上就