王国维古雅意蕴之考察.docx
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王国维古雅意蕴之考察
王国维“古雅”意蕴之考察
［摘要］在王国维那个地址，“古雅”作为艺术形式（优美和宏壮）的一种载体，是艺术的形式因素，但不完全等同于艺术的形式。
它偏重指艺术家关于艺术符号的处置形式，是艺术的整体形式的微观形式元素，确实是艺术家用来转达艺术作品整体形象时进行艺术符号操作而形成的微观形式元素。
“古雅”仍是艺术品所表现出的一种形而上的美学价值，而“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”这些东西确实是“古雅”的美学价值的重要表现。
同时那个概念也是王国维从“形式说”转向“情景说”的过渡环节，它弥补了“优美”和“宏壮”的诸多不足。
［关键词］古雅；优美；宏壮；第二形式
王国维在《古雅之在美学上之位置》中提出了“古雅”的概念，他通过度析古雅的性质和特点论述了其在美学中的位置。
尽管他在文中明确指出“古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质”，可是其总的观点是比较清楚的，即“古雅”在“优美”与“宏壮”之下。
他在文章开篇即奠定了如此的基调。
他说：
然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者；又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，假设与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰“古雅”。
［1］（64）
他所说的那种属于“决非真正之美术品，而又决非利用品”的东西，也确实是一般的艺术品。
古雅是一般的艺术品和天才的艺术品所共有的东西。
不同的是，天才的艺术品还具有“优美”与“宏壮”。
固然的逻辑即是“古雅”在“优美”与“宏壮”之下。
但是事实上，若是就他所论述的“古雅”的意蕴来分析，它并非是简单地在这二者之下。
本文试图就王国维的文本论述来分析其“古雅”的美学意蕴及在其美学中的位置。
一、作为优美与宏壮之形式的载体
王国维说：
“欲知古雅之性质，不可不知美之普遍之性质。
”他将美分为“优美”和“宏壮”，因此为了分析“古雅”，咱们也将先分析他的优美和宏壮。
王国维的美学因受康德的阻碍也是从直观动身的，他以为“一切之美，皆形式之美也”，作为美的两种最大体类型，“优美”与“宏壮”都是“对象之形式”。
它们的不同的地方要紧有二：
其一，关于优美来讲，主体是“忘利害之念，而以精神之全力沉醉于此对象之形式中”；关于宏壮来讲，主体是“超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”。
其二，优美存在于“形式之对称、转变和调和”，而宏壮之对象在于“无形式之形式”。
确实是在这种理论的基础上，他提出了作为“第二形式”的“古雅”。
为了使“优美”和“宏壮”成为自然和艺术共有的东西而具有美学的普遍性，王国维采纳的方式是从中剔除某些东西，他说：
“故除吾人之情感外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也”。
从那个地址能够看出，他从优美和宏壮中排除两样东西：
一是人的情感；二是艺术材料，即“材质”。
他说，“材质之意义”在于唤起“美情”（美感）或“宏壮之情”而转化为形式而成为优美与宏壮，因此，优美与宏壮乃对象形式的属性，那个形式确实是所谓的“第一形式”。
但是，优美和宏壮在艺术当中并非是自我完成的，因此它们“不可无他形式以表之”。
于是，王国维提出了“古雅”，因此“古雅”的意义第一是作为艺术形式（优美和宏壮）的载体。
理所固然，“古雅”更是形式了，王国维说：
“故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。
”
我窃以为，尽管王国维在《人世词话》中指出优美和宏壮是境遇的两种形态：
“无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
”（《人世词话·四》）可是二者并非能等同于“境遇”。
因为“境遇”是由“情”和“景”两种要素组成的，他说：
“能写真景物、真情感者，谓之有境遇。
不然谓之无境遇。
”（《人世词话·六》）而依照中国古典美学，情和景的融合便组成“意象”，那么王国维的“境遇”也就应该属于意象，而且“境遇”仍是落实在艺术中的产物，而“优美”和“宏壮”是自然和艺术中共有的东西而且是纯粹的形式。
王国维的优美和宏壮在那个地址仍是“对象之形式”，但到了《人世词话》中却成了情景融合之“境遇”，缘故是王国维引入了“有我之境”和“无我之境”这两个概念，然后对其作了两种不同的说明而将“优美、宏壮”和“境遇”联系起来。
他作出的第一种说明是审美对象中有无主体的情感痕迹，他说：
“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
”（《人世词话·三》）那个地址的“我”是情感之“我”。
这种说明显然是中国古典美学的思路，因此他以此专门好地说明了中国古典诗词的创作实践。
第二种说明是审美主体观念状态在审美中的有无转变，他说：
“无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也”。
那个“人惟于静中得之”是说“忘利害之念，而以精神之全力沉醉于此对象之形式中”，“于由动之静时得之”是说“觉其非人力所能抗，于是吾人保留自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”，那个地址所谓的“我”是关于利害观念的“我”。
这种说明是康德和叔本华的思路，康德尽管主张审美中有情感的存在，但他的审美对象是纯然形式的；而叔本华那么完全将情感排除于审美之外，审美主体是纯粹无欲之我。
能够说在那个地址，王国维更偏向于叔本华，因此以此是很难说明中国古典艺术实践的，这确实是“优美”和“宏壮”在王国维美学中的矛盾。
若是非要为之定性的话，应该说他的“优美”和“宏壮”是西方式的，是“形式”而不是“意象”。
由上所论，古雅确实是优美和宏壮这两种形式的载体了，固然作为载体的古雅更是形式了，因此王国维称其为“第二形式”。
可是这种作为形式之形式载体的“第二形式”是如何可能的呢？
二、作为艺术操作的微观形式元素
既然优美和宏壮都是对象的形式，而古雅也是形式，那么这两种都是形式的东西有什么区别呢？
咱们此刻除明白古雅是所谓“美的形式”的载体之外，它究竟是指什么从那个地址看仍然是很模糊的。
那么咱们就从他分析自然美和艺术美的区别中继续对之进行讨论。
王国维说：
夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。
以自然但通过第一形式，而艺术那么必就自然中固有之某形式，或所自制造之新形式，而以第二形式表出之。
［1］（65）
由此不难看出，“古雅”只存在于艺术当中，而不存在于自然当中。
自然直接将第一形式呈现给审美主体，而艺术与自然那么有不同。
艺术是艺术家或通过改造自然的固有形式（第一形式），或通过自己制造新的形式（第一形式），然后通过“第二形式”将之表现出来，并呈现给审美主体。
因此，这也能够说明“古雅”并非能说就等于咱们通常所说的审美对象的直观形式，因为自然的“第一形式”也是如此的直观形式，而“古雅”不存在于自然当中。
既然咱们欣赏自然时是通过它的“第一形式”，而欣赏艺术时是通过它的“第二形式”，也确实是说，这二者都是直接呈现给审美主体的，都是美的呈现，那么艺术的那个“第二形式”同自然的“第一形式”到底有何不同呢？
咱们能够从他区别不同艺术的论述中进行分析。
王国维以为，相同的艺术形式（优美、宏壮），在不同的艺术类别、不同的艺术家、不同的艺术品中的表现（古雅）是不同的。
咱们看他所举的例子：
诗歌亦然，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村诗》）之于“今宵剩把银釭照，犹恐重逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》词），“愿言思伯，甘愿首疾”（《诗·卫风·伯兮》）之于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（欧阳修《蝶恋花》词），其第一形式同，而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。
一切艺术，无不皆然。
于是有所谓雅、俗之区别起。
［1］（65）
在这两组例子中，说“第一形式同”，是因为第一组的两首诗词同是写重逢，第二组的两首诗词同是写相思，它们的意象（在王国维看来是形式）是相同的。
“第二形式异”，表现为这两组诗词中前者“温厚”而后者“直露”的不同。
他说“前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也”的意思应该是：
它们这种“温厚”和“直露”的不同是其“第二形式”的不同造成的。
后文所说的“雅俗”的区别能够与此相印证。
他说：
“一切艺术，无不皆然。
于是有所谓雅、俗之区别起。
”也应该是说艺术的“雅俗”是由于那个“第二形式”的不同所引发的，也确实是后面说的“雅俗”和前面说的“温厚”与“刻露”应该是对应的。
如此的话，王国维的意思确实是艺术的“第二形式”是造成艺术风格和“雅俗”不同的缘故。
咱们说，这两组诗词前者和后者的意象是相同的，而致使它们有所谓“温厚”与“刻露”的不同的缘故不是别的，确实是语言。
那个区别也确实是前者含蓄而后者浅显。
咱们试作分析：
《诗经》中的“风”虽说来源于周朝各地民歌，文字应该接近于那时的口语，可是通过文人的润饰尤其是语言通过了很长历史的演变以后，却显得十足的既“古”且“雅”；唐诗是文人的专门创作，讲究语言的含蓄凝炼，因此其文字较宋词来讲虽不算太“古”但却很“雅”；而宋词是由唱曲而来，加上词人的创作大量利用那时的口语，浅显易懂而表情直接，在王国维看来确实是“刻露”之“俗”。
同时，那个语言的因素要紧不是四言、五言或七言，而是辞藻的运用，因此不能笼统地说“古雅”确实是艺术形式。
这确实是他说的“第二形式”，它是艺术的整体形式的微观形式元素。
如此，咱们就能够够说，王国维的“优美”和“宏壮”是自然物和艺术品呈现给审美主体的整体形象（第一形式），自然物的整体形象是自然地呈现给审美主体的，而艺术品的整体形象是艺术家通过艺术符号的操作而呈现给审美主体的，而“古雅”确实是艺术家用来转达艺术品整体形象时进行艺术符号操作而形成的微观形式元素。
王国维关于“趣味”的分析也能够说明那个问题。
他以为，艺术的“趣味”来源于其第二形式，即“古雅”。
他说：
茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美假设宏壮之数，然一经艺术家（假设绘画假设诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。
此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。
绘画中之布置，属于第一形式；而使笔使墨，那么属于第二形式。
凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。
［1］（66）
显然，艺术中的“趣味”也是艺术家进行艺术处置的产物。
“布置”是绘画中画面的整体形象，也能够说是整体的直观形式，它属于王国维说的“第一形式”，固然“古雅”那么不能如是。
“使笔使墨”那么是艺术家在创作时所利用的艺术手腕，是艺术符号处置的微观实现，这是“第二形式”的因素。
比如在诗歌中是语言、辞藻的运用，在绘画中是线条、色彩的处置。
在书画中假设是“使笔使墨”，在诗文中那么是“炼词炼句”。
三、作为艺术作品中的形而上价值
依照上面的分析，咱们能够说王国维的“古雅”指的是艺术的形式因素，但它并非完全等于艺术的形式，它偏重指艺术家关于艺术符号处置的微观形式元素。
可是，王国维在谈到“趣味”时，艺术的“第二形式”（古雅）就又涉及到了艺术中的形而上的东西。
“趣味”已是“不可言”的了，他又说到古雅在艺术中表现为“神”、“韵”、“气”、“味”。
他说：
凡吾人所加于雕刻书画之品评：
曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。
文学亦然，古雅之价值大略存于第二形式。
［1］（66）
的确，依照咱们前面对“古雅”的明白得，艺术中的趣味、神韵，常常是通过微观的艺术符号的操作表现出来的，这在艺术创作中也是很普遍的。
王国维在《人世词话》中如此的品评俯拾即是，那个地址试举几例：
“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境遇全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境遇全出矣。
（七）
人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《青年游》三阕为咏春草绝调。
不知先有正中“小雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。
（二三）
美成《青玉案》词：
“叶上初阳干宿雨。
水面清圆，一一风荷举。
”此真能得荷之神理者。
觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。
（三六）
第一个例子说的是词中一字，第二个例子说的是词中一句，第三个例子说的是词中几句。
显然，王国维强调了诗词中语言的微观处置，这也正如刘熙载在《艺概》中说的“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。
”尽管这种情形并非是王国维第一发觉的，可是他提出“古雅”那个概念并把那个问题提到了重要的地位。
从那个意义上说，这是他的洞见，也是他关于传统美学的庞大奉献。
可是他的论述也有粗疏的地方，咱们来看他说的“古雅之价值大略存于第二形式”。
咱们明白，王国维的“古雅”确实是“第二形式”，因为他已经说过，“所谓古雅，即此第二种之形式”，也确实是说“古雅”是艺术品存在形态的表现。
但从那个地址看来，“古雅”又不能完全等同于艺术品的“第二形式”，他在前面也说过：
“一切艺术，无不皆然。
于是有所谓雅、俗之区别起。
”也确实是说，是“第二形式”致使了不同艺术品的“雅俗”的区别。
那个地址的“雅”即“古雅”，这确实是说艺术的“第二形式”是造成它是不是“古雅”的缘故。
如此的话，“古雅”显然更偏向于艺术品的审美价值了。
“古雅之价值”显然确实是他所说的“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”等等，它们存于艺术的第二形式。
那个“古雅”又上升为艺术品所表现出的一种超越“第二形式”的美学价值，而“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”这些东西就成为“古雅”所包括的内容了。
因此“古雅”也就具有了形而上的性质，而且与“第二形式”产生了距离。
如此的话，咱们只有把“古雅”看做包括形上和形下双重因素的东西，才能解决王国维关于“古雅”的矛盾。
尽管咱们不能说“古雅”就等同于“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”这些概念，但说至少它具有如此的美学价值，这却是无可置疑的。
如此的话，在“优美、宏壮”与“古雅”的判定上，咱们就与王国维有了不同。
王国维说：
“判定古雅之力，亦与判定优美及宏壮之力不同”。
他以为关于“优美”与“宏壮”的判定是先天的、普遍的、必然的，关于“古雅”的判定是后天的、体会的、偶然的，因此，前者是稳固的，后者是转变的。
如此，“优美”与“宏壮”乃天才之所及，而“古雅”那么人力可得之。
他说：
古雅之性质既不存于自然，而其判定亦但由于体会，于是艺术中古雅之部份，没必要尽俟天才，而亦得以人力致之。
苟其人格诚高，学问诚博，那么虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。
而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部份，犹能喻其古雅之部份。
假设夫优美及宏壮，那么非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之艺术家，大略能雅而不能美且壮者，职是故也。
［1］（67）
王国维的这种观点的理论基础确实是“古雅”在美学中的位置是位于“优美”和“宏壮”之下，这段话已经流露无疑。
咱们已经明白，他以为“古雅”是一般艺术品和天才艺术品所共有的东西，而“优美”和“宏壮”是天才艺术品的标志。
若是说“古雅”是艺术中微观层次的艺术符号操作，那固然是在“优美”与“宏壮”之下，它也更需要艺术修养的锤炼，可是若是说“古雅”具有“趣味”、“神韵”等趋向形而上的美学价值，那么对它的判定恐怕需要比判定“优美”和“宏壮”更高的艺术修养。
不管如何，王国维的“优美”和“宏壮”作为艺术的“第一形式”是艺术的形式，而“古雅”作为艺术的“第二形式”，除具有形式的因素外，还有超越形式即形上的因素。
因此，对“古雅”所具有的偏向于形而上的美学价值的判定是更需要天才的。
若是咱们关于艺术品进行合理的美学层次划分，就很容易解决王国维理论中的困难。
咱们那个地址参照国内具有代表性的宗白化和李泽厚的三层次理论：
宗白华在《中国艺术意境之诞生》（增订稿）中将艺术分为“直观感相的模写”、“活跃生命的转达”和“最高灵境的启发”三个层次［2］（362）；李泽厚那么将艺术分为“形式层”、“形象层”和“意味层”三个层次［3］（236）。
二人的层次理论大体上是一致的，只是前者虚灵些，后者实成些。
然后咱们将王国维的几个概念在那个地址大致地进行定位：
“古雅”的形式因素应该是在第一层次，指其微观元素；优美和宏壮也应该是在第一层次，指其宏观整体；古雅的形上因素要紧应该是在第三层次。
四、古雅在其美学中的位置与意义
依我拙见，由于“优美”与“宏壮”即是咱们所说的“意象”，是艺术的本体，因此若是说它们是普遍的、必然的，就应当明白得为，不管是天才的艺术仍是一般的艺术，都是能够而且也是应该具有的。
而“古雅”既是体会的、偶然的，没有高度的艺术修养那么是难以达到的。
那个地址咱们不说“先天”与“后天”之别，是因为在艺术创作中尽管资质的成份是不可否定的，但后天的艺术实践是绝对不可抹杀的。
其实若是咱们认真分析的话，哲学中的“先天”表现为两种形态：
个别的和普遍的。
咱们能够将“先天”看做“天赋”，从个别性的方面明白得，天给予了你你就有，天没给予你你就没有，正是那个天赋造就了天才；从普遍性的方面明白得，既然是天赋，那就人人都有，天之所赋就成为人的本性。
王国维以为判定“优美”与“宏壮”的能力是先天的、普遍的，因此应该是人人具有的，但他又将其归于天才，因此便产生了矛盾。
若是二者是先天的、普遍的，那就人人都有判定它们的能力。
而“古雅”是后天的、个别的，也确实是需要训练。
依照上面的讨论，我窃以为，由于“优美”和“宏壮”是普遍的、必然的，它们也是具有历史稳固性的，因此在美育当中更易于培育审美主体关于它们的判定。
固然，关于“优美”和“宏壮”的制造，确如王国维所言，必需从艺术符号的操作入手。
可是，关于“古雅”所具有的美学价值的判定，在专门大成份上那么需要凭借审美者的个体因素。
如此的话，咱们关于“古雅”在美育中的作用的观点也便与王国维有些不同。
王国维以为，在美育实践中，能够进行操作的是“古雅”而不是“优美”与“宏壮”。
他说：
故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。
至论其实践之方面，那么以古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。
虽中智以下之人，不能制造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之制造力；又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美、宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。
［1］（68）
在王国维看来，“优美”与“宏壮”的判定与制造，是“上智之人”或“天才”的情形；而“古雅”的判定和制造才有可能是“中智以下之人”或“第三流以下之艺术家”通过修养能够取得的情形。
制造“优美”与“宏壮”之形式固然必需通过艺术符号的操作训练，这是他说“古雅”为“美育普及之津梁”的理由。
可是他所说的“古雅”中的“神”、“韵”、“气”、“味”等这些东西却极难达到，它们在专门大程度上已经不是单纯的技法训练的事了。
从那个方面说“优美”与“宏壮”的培育倒更易些。
尽管王国维很重视“古雅”那个概念，他说：
“然吾人因此感如此之美且壮者，实以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。
”这是就其美学价值而言的。
但就其在美学上的位置而言，他的观点确实是“古雅”在“优美”与“宏壮”之下。
由于王国维说“古雅”是“第二形式”，因此说它即是“低度之优美”、“低度之宏壮”。
但是他又说，“古雅之位置可在优美与宏壮之间”。
如此这两种说法便产生了冲突，或能够说，在王国维那里，“古雅”是位于“优美”与“宏壮”之间的一座倒置的桥梁。
王国维在《古雅之在美学上之位置》中崇“优美、宏壮”而抑“古雅”；与此正好相联系的是，他在《人世词话》中是崇“境遇”而抑“气质、神韵”。
他在《人世词话》中说：
严沧浪《诗话》谓：
“盛唐诸公，唯在爱好。
羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，澈底玲珑，不可凑泊。
如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。
”余谓北宋以前之词亦复如是。
然沧浪所谓“爱好”，阮亭所谓“神韵”，犹只是道其面目，不假设在下拈出“境遇”二字为探其本也。
（九）
言气质，言神韵，不如言境遇。
有境遇，本也。
气质、神韵，末也。
有境遇而二者随之矣。
（删稿十六）
就像他没有完美地处置好“优美、宏壮”与“古雅”的关系那样，他也没有完美地处置好“境遇”与“气质、神韵”的关系。
若是把“境遇”确信为情与景的融合，他将其确信为艺术的本体是与传统美学相呼应的，可是若是把它同“气质、神韵”的关系确信为“本”与“末”那么极为不妥。
尽管他多以“境遇”论诗，但事实上他也很重视诗词的神韵，而且他在评诗时，“境遇”常常具有“气质、神韵”的内涵。
例如：
美成《青玉案》词：
“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。
”此真能得荷之神理者。
觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。
（三六）
古今词人格调之高，无如白石。
惜不于意境上使劲，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
（四二）
所谓“神理”，固然仅仅以“情景融合”是很难说明问题的，何况那个“神理”是难以用语言来表达的。
从第四十二章看来，使艺术家成为“第一流之作者”的条件确实是艺术品中要有“言外之味，弦外之响”，而这也确实是意境中的决定因素。
咱们明白，那个“言外之味，弦外之响”也确实是严沧浪的“爱好”和王阮亭的“神韵”的精神所在。
因此说，他将“趣味、气质、神韵”放在“境遇”之下是不甚合理的。
我窃以为，王国维与其把“境遇”与“气质、神韵”比作“本”与“末”，倒不如把它们比作“本”与“华”。
王国维还多以“气象”言词之妙境：
太白纯以气象胜。
“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。
后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。
（一○）
词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士医生之词。
周介存置诸温、韦之下，可谓倒置黑白矣。
“自是人一辈子长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人世”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！
（一五）
“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。
霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。
（三十）
昭明太子称陶渊明诗“跌荡昭彰，独超众类，抑扬活泼，莫之与京”。
王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言”。
词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。
（三一）
值得咱们注意的是，王国维在《古雅之在美学上之位置》中超级重视的那个很有中国古典美学特色的“古雅”，在《人世词话》中却始终没有提到，而且在这部高作中已经少有康德式的形式主义色彩。
因此我窃以为，这是由于那个概念是王国维从“形式说”转向“情景说”的过渡环节。
王国维尽管是康德的信徒，但他并非是康德式的纯思辩者，他在阐发自己的美学思想时，自然会结合前人的艺术创作。
由于康德思想的形式主义因素，因此若是用类似他的“优美、宏壮”那样的概念分析中国古典艺术作品时，便会碰到许多困难。
而“古雅”便弥补了“优美、宏壮”的诸多不足。
可是它仍然没有完善地解决艺术中的问题。
如此在《人世词话》中就提出了“境遇说”。
他把“境遇”提高到艺术的核心地位代替了“优美”与“宏壮”，而且它填补了前面所造成的艺术作品第二层次的空白。
境遇已经再也不是纯粹的“对象之形式”，而是“情”与“景”融合的产物。
就像“古雅”弥补了“优美”与“宏壮”的缺点那样，“气象”那么为“境遇”增添了无穷的生色。
参考文献
［1］姜东赋、刘顺利：
《王国维文选》［C］，天津：
百花文艺出版社，2006年。
［2］宗白华：
《宗白华全集》（第二卷）［C］，合肥：
安徽教育出版社，1994年。
［3］李泽厚：
《美学四讲》［M］，天津：
天津社会科学院出版社，2004年。
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