从庄子到塞尚.docx
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从庄子到塞尚
从庄子到塞尚
——与张远山从先秦诸子谈中西艺术之变迁
【原文出处】社会科学论坛
【原刊地名】石家庄
【原刊期号】200610上
【原刊页号】86～108
【分类号】J7
【分类名】造型艺术
【复印期号】200701
【作者】王天兵
【摘要题】中西美术比较
一
塞尚逝世一百周年纪念（代引言）
王天兵
难辨中西，如今都成过去事。
何论中西，继起自有后来人。
法国画家塞尚生于1839年1月。
此年6月，林则徐在虎门销烟；一年后，鸦片战争爆发。
1906年10月，塞尚外出写生时偶遇暴雨，数日后死于肺炎。
此时是清光绪三十二年。
这年7月，清廷宣布预备立宪。
同年秋冬之际，孙中山和黄兴发布《中国同盟会革命方略》，首倡国民革命，号召反清起义，波及整个20世纪的中国革命正式开始了……
塞尚一生却和社会革命无关。
他几乎不曾涉足社会生活。
他是法国人，但是犹太后裔。
他也是同代画家中的异类，虽师从印象派创始人之一毕莎罗，并曾随印象派展览，但其画风最终被英国艺术史论家罗杰·弗莱（RogerFry,1866～1934）贯之以——“后印象主义”。
这个不得已而为之的说法说明欧洲人也难于将塞尚归类，姑且用这个不是名字的名字称之。
塞尚死后仅一年，26岁的毕加索创作了《亚威农少女》（LesDemoisellesd'Avignon,243.9×233.7cm，1907年），此画虽在十年后才展出，但被公认是奠定立体主义以及整个20世纪西方现代艺术的发轫之作。
细查之，那五个青面獠牙、当时观之惊世骇俗的女人体其实是照搬了塞尚的《五浴女》（FiveBathers,66×66cm，1885～1887年），她们的脸却来自毕加索刚刚发现的非洲土著雕刻。
这幅画既是毕加索写给塞尚的悼词，又是他那一代人艺术独立的宣言。
这是塞尚成为西方现代艺术之父的由来……
中国人是在风雷激荡的大革命前夜开始接触塞尚的。
第一个见到塞尚画作复制品的中国人可能是留日的李叔同（1880～1942）。
这大约发生在1905～1909年间，但从其自画像来看，他更多是步印象派后尘，而非蹈塞尚故辙。
随后可能就是关良（1900～1986）、刘海粟（1896～1994）这代人。
但关良开始也看不懂印象派，不知其好处何在。
可以想见，他对塞尚心怀隔膜也在所难免。
20世纪20年代初，刘海粟曾做《塞尚传》；1921年7月，上海美专的《美术》杂志曾出版“后期印象派专号”，收入了琴仲的《后期印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚的艺术》、吕澄的《后期印象派绘画和法国绘画界》以及俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。
1925年，曾留美习画的闻一多也撰专文介绍塞尚。
但这些艺术史常识的普及，未能发西人所未发，仅是塞尚抵达中国的起点。
而在塞尚去世百年后，中国人是否终于理解了塞尚？
塞尚到底带来了什么东西而使他能被西方人公认为现代艺术之父？
我们对这个问题是否仍然无以作答？
实际上，很多中国画家只是在理论上接受了塞尚，在感觉上仍无法认同，尤其是对他所画浴者，觉得不好看，或者“看不懂”。
一位中国画家近年来曾在世界各大博物馆看过塞尚的大量原作，但就是无法喜欢塞尚，因为他觉得塞尚的风景画和中国山水画一比，画的只是眼前的那点儿表面的东西，画不到骨子里去。
因此，他认为塞尚只是开创性的画家，而不是大师。
进而还有中国油画家认为塞尚和中国艺术没有什么关系，原本就属于不同的谱系。
也有一些中国画家倒是真心喜欢塞尚，而且总对第一次看到塞尚的静物和风景画的情景记忆犹新。
让他们多年后仍感震惊的是塞尚的分量和坚实，同场展出的其他西方画家，或为印象派，或为现代派，都相形见绌——“轻”了。
可是，重量感的再现和强化从来就是欧洲油画的自觉追求。
何必惟塞尚是尊？
诸如此类，都说明中国人接受和理解塞尚之难。
如果我们还不理解这个现代艺术之父，又何谈理解西方现代艺术？
塞尚是西方现代艺术的人体变形的创始人，如果还不理解他，何谈理解毕加索？
不理解他，难怪中国人画的人体要么死气沉沉、幼稚乏味，要么稍一变形则矫揉造作、小气甜俗。
这难道不说明我们比毕加索迟到了整整一百年吗？
另外，这个西方艺术史都无法定位的画家到底能给中国人带来什么？
这个孤僻之人闭门所造又到底和中国艺术有什么关系？
他对21世纪的中国艺术的发展还会有什么影响？
为什么要独缅塞尚而不去弘扬文艺复兴、推崇荷兰画派、赞美西班牙大师或者干脆追悼毕加索等？
这些棘手的问题曾困扰我多年。
1998年，我在处女作《西方现代艺术批判》（人民美术出版社第1版，参见中国人民大学出版社2003年版）中曾辟专章论述塞尚，题为“塞尚不知道怎么画了”。
2005年，我在撰写关于中国当代画家冷冰川和夏俊娜的论文《华美狼心》时，看到了王震、徐伯阳所编的《徐悲鸿艺术文集》（宁夏人民出版社1994年版），如获至宝，从而揭开了塞尚在中国的境遇之谜。
我恍然大悟，我自留美后就开始的对塞尚以及现代艺术的考源和探究，实际上是在不自觉地回答徐悲鸿早在1929年就提出的种种疑问。
大概因为我在中国度过了童少年时代，期间虽未专门习画，也未曾看过徐悲鸿这些有意被后人隐没的言论，但它们早已渗透在中国美术思想中，使我在无形中深受其影响也深感其弊端，也早就暗自疑惑并与之较量了。
此书收录了徐悲鸿和徐志摩在1929年发表于上海一家杂志的一组公开信，其中，徐悲鸿拒绝了印象主义的几位大将，他攻击了“马奈之庸，勒奴幻（今译雷诺阿）之俗，马蒂斯之劣”，尤其是对独立探索的塞尚，徐悲鸿特别反感，指责他的作品“虚、伪、浮”。
这是继刘海粟、闻一多等之后中国人再次专文品评塞尚，而这次，不但发前人所未发，而且是全盘否定，振聋发聩，余音至今不绝。
在这几封信中，徐志摩虽百般为塞尚辩解，但他只知强调塞尚死后如何倍极哀荣、影响如何之大等等，以至于徐悲鸿反复诘问塞尚到底好在什么地方。
今读此文，仍能感到一个绝非不懂装懂而是一意孤行、唯我独尊的徐悲鸿——他认为雷诺阿俗气，也并非自以为是。
澳大利亚裔艺术史论家罗伯特·修斯就曾说雷诺阿过于甜俗，远不及同样精通人体的德加——而徐志摩则才力不逮，虽未理屈词穷，但不能参破玄机、无法以理服人（参见《徐悲鸿文集》第92～116页）。
让我们来接替徐志摩回答徐悲鸿的质问吧：
徐悲鸿对塞尚的指责主要集中在两点：
其一，塞尚所画形体的边界不是确定的，而是“止于浮动”。
这种“止于浮动”是塞尚绘画的“不好看”的主要原因。
而这种不确定性就是“未完成性”（fragmentation），恰是整个现代艺术的基础，这是塞尚开创的，被毕加索、马蒂斯、波纳尔等巨匠继承和完善的。
几乎在同一时期，雕刻家罗丹也探索了这种手法。
他的很多人体躯干，有大面积的残缺不全，局部的边线也模糊不清。
威尼斯画派的提香，在晚年作品中就已经“逸笔草草”。
米开朗基罗的晚年未完工的“河神”和一些素描草稿，也有这种感染人的“未完成性”。
所谓边界浮动，是画家将作画时即时的情感以及在驾驭事物时与对象之较量，凝固在动态的作画过程中，不让它在继续完成的制作中被打磨掉。
米开朗基罗的一些躯干素描的边线是最好的例证，它们往往是多重的、抖动的，至今看来，比他那些完成的鲜艳夺目的壁画，更具一种浓郁深沉的悲剧力度。
摩尔曾说，这种较量、挣扎——struggle——是他作为一个雕塑家最珍视的，不然，作品过于完成、完美，就会失去感人的力量。
这是现代艺术和古典艺术的一个根本区别，这也是摩尔本人不喜欢东方人物画的原因，他认为那些线描过于完美（参见英国LundHumphries出版社2002年版HenryMoore,WritingsandConversations，由AlanWilkinson编，其中收集了迄今为止最全的摩尔言论）。
另外，塞尚探索平面性，常把后景放大，前景压缩，仿佛把三维空间压扁在二维平面上。
他常用画面的四边去截取形体的局部。
为了使最后的画面达到统一，内部的线条就不能画得过于分明，就要松动一些，以和被截去的部分相和谐。
否则，就会让人感到如同断肢残臂，过于生硬。
实际上，早于塞尚两百余年的石涛，早就指出“截断”的手法。
他说：
“山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。
”也就是把这种“未完成性”推到每一笔，使整个画面建立在这种“浮”上。
而且，石涛还说：
“而截断之法，非至松之笔莫能入也。
”松就是松动，就是“浮动”，就是说内部线条要和边界呼应。
他早已经发现了这种松动和截取的微妙关系（参见石涛《苦瓜和尚话语录》之《蹊径章》）。
徐悲鸿的国画，比如1937年那幅著名的《漓江春雨》，其边界不恰是浮动骚然的吗？
为什么当这种边界出现在油画上，他就接受不了了呢？
塞尚的画不但不“浮”、不“虚”、不“伪”，而是严整、紧凑、结实，是“真”。
其次，徐悲鸿还攻击塞尚的画让人看不懂。
他列举了主题明确、情节凸显的德拉克罗瓦、吕德、夏凡纳等19世纪的画家，对比塞尚的静物，他说：
“因览彼之所作，终不能得其究竟（或者是我感觉迟钝），不得其要领，不晓得他想怎么样……”
而淡化主题，消除文学性，这又恰是现代艺术的一个重要特点。
要看“懂”塞尚，必先看看乔托——西画的祖宗，看他奠定了什么，再对比塞尚脱胎的印象派。
乔托大刀阔斧地塑造体积，删繁就简的形体显得单纯而壮观。
塞尚吸收了印象派点彩分明的笔法，但校正了印象派画面像窗口而过于平实之不足，同时借鉴日本版画，重整空间，让西画又回归到乔托开创的纪念碑性的空间感。
这种让人感到物体存在过、存在着的实实在在的空间感，就是主题。
在徐悲鸿所推崇的19世纪大师的画中，物体是故事的一部分。
而塞尚，消除了文学性，把物体还原了，一步迈入了20世纪。
塞尚是毕加索、马蒂斯、波纳尔、布拉克等人公认的唯一老师。
塞尚的存在感也预示了战后存在主义的贾科梅蒂、培根以及当代的奥尔巴赫、弗洛伊德。
油画在他手里终于是“画”了。
塞尚让物体还原归真，他所画之物空灵无意却常自在，这就是塞尚的中国性、东方性。
他从离东方最远的乔托派的透视学、几何学，抵达了中国文化的精髓。
此乃奇迹。
理解塞尚，就会理解中国艺术；号称理解中国艺术，而不懂塞尚，实际上也不懂中国艺术。
塞尚是西方走向东方的桥梁。
所以，徐悲鸿不懂塞尚的“浮”和“虚”的真味，他的国画也缺乏言外之意、味外之味，难比齐白石、黄宾虹、傅抱石。
他的油画和他推崇的19世纪的欧洲大师们的一比，也立显土气，比起20世纪现代主义的大师们就更觉陈旧。
徐悲鸿不能参透西方现代艺术的“截断之法”和“经营置位”，也未必透彻领会八大山人和石涛的平面构成与线条韵律。
当然，百年而后，再评是狱，我们不必苛求前人的审美能力。
徐悲鸿那一代学人，实乃大革命孕育的骄子。
徐悲鸿惟推欧洲19世纪的历史画、人物画，也无可厚非，因为他们远赴欧洲习艺，原为施夷之长以制夷，更为将来唤起民众、救国图存。
何况，在塞尚画前感到哑口无言、莫可名状还有雷诺阿等人。
这位印象派的人体画家也曾在塞尚的大浴女前自愧，他感叹塞尚的人体只能用又丑又怪来形容，但又不得不让人感到她们的大气与崇高，他甚至因此怀疑其他人的路都走错了；还有马蒂斯，在为艺术创新感到自我怀疑和困惑时，他常取出长期珍藏的一幅塞尚的三浴女图，反复观看，以之自勉，并说：
只要塞尚是对的，那他（沿着塞尚的路）也不会错。
这幅小画曾流传到摩尔的手里。
十余年前，正是摩尔对那些不足一尺见方但极具纪念碑性的人体的赞叹开启了我对塞尚的兴趣和对壮观的人体的自觉追求。
多少年过去，塞尚的这种画面特质仍让我乐不知返。
徐悲鸿对塞尚画境的视而不见、徐志摩在塞尚画前的词不达意，在70余年后更值玩味。
我在内心深处也常觉其难于驾驭，略试之则每感言不及义，但仍梦想用地道的汉语来命名这种感受，从而将它一劳永逸地传达给中国人。
我在沪上结识了庄子研究家张远山，我从他关于先秦诸子的著作《寓言的密码》中看到了一段故事，顿觉惊喜交集。
这个故事来自《庄子·内篇·应帝王》，张远山的白话译文大意如此：
郑国有个巫师叫季咸，能预知祸福寿夭，让列子十分敬服，就对老师壶子赞叹道：
“想不到还有比您更了不起的。
”壶子就叫季咸来给他看相算命。
季咸第一次来时，壶子示以地之相。
季咸看完相，出来对列子说：
“你的老师十天之内必死无疑。
”列子流泪转告壶子，壶子却说：
“你叫他再来。
”第二天，壶子示以天之相。
季咸出来对列子说：
“你的老师幸亏遇到我，我让他死灰复燃了。
”列子高兴地转告了壶子，壶子说：
“你让他再来。
”第三天，壶子示以全息的人之相。
季咸一看世间诸相应有尽有，不敢妄言，出来对列子说：
“你的老师心不诚，在面相上故意隐瞒自己的内心欲念，叫我怎么看？
”列子进去转告了老师。
壶子说：
“你叫他再来。
”第四天，壶子示以无相之相。
季咸一看，站都站不稳，转过身撒腿就逃。
列子追之不及，回来问壶子怎么回事。
壶子告以原委：
“人总是以自己极有限的所知来揣度万物。
季咸不过是所知较多，尤其是对凡夫俗子所知颇深。
凡夫俗子自以为得天道、得地道、得人道，并以得道之心与自然之道相抗，所以巫师能够给凡夫俗子看相，甚至做出准确的预言。
其实并非看相者有道，而是被相者不自知地泄露给了看相者。
这个季咸能看出我的地之相和天之相——这是人之相的两种——已经算是有点混饭吃的小本事了。
我第三天让他看全息的人之相，他就已经看不明白了。
我第四天再让他看自然的清净本相，他就知道看与被看的位置完全颠倒了。
所以再不敢狂妄，赶紧逃跑了。
他害怕再不逃走，自己的魂魄会被我摄走。
”
……
不想庄子早就洞见并描述了塞尚的画面感及观众的特殊反应。
塞尚的画正是无相之相。
20世纪的中国艺术则不出革命之激越相（天之相）和隐逸之潇散相（地之相），改革开放之后，又硬带上了从西方艺术舶来的世间诸相，自己的内心却被遮没了（刻意的全息的人之相），以至于无论是徐悲鸿徐志摩，还是当今的前卫艺术家们，都一次次和塞尚的无相之相失之交臂。
更为绝妙的是，这位算命者在前三种相前滔滔不绝，而在无相之相前却落荒而逃，因为他知道看与被看的位置完全颠倒了，害怕再不逃走，自己的魂魄会被摄走。
这是庄子对艺术威力绝妙的戏剧化展示。
真正的艺术就具有这种唤醒作用，它仿佛能让人在瞬间回到自己，回到生命的本原，回到不需要喋喋不休的语言解释的生命本真状态。
拙著《我这样画画》（中国人民大学出版社2003年版）中《无意义的脸》一章也与此故事暗合。
我所谓“无意义的脸”就是庄子所谓“本相”——“我不是指内心平静的从容外貌，你看到他们，就自然地看到一个整体，他们的身心好像未经截枝剪修，以至于让脸部吸取太多的液汁，长成繁复扭曲的精神状芽，他们的身体从里向外是一个整体，仿佛阳光下空气里清水边的一株树，树冠和树身同样重要，这是天生的好模特，把他们画下，就自然而然地成了一张没有戏剧性、不含文学情节的好画，一张有‘现代感’的画……那些内涵明确的脸都没有那无意义的静止的头颅标志、健康、本真。
”——这也就是庄子所谓自然的清净本相。
单看塞尚人物的眼睛，它们往往就是无神的。
因为眼睛太容易有神了，一旦眼部被赋予过多的意义，那画面就会失衡，观众会立即去注意人物的性格、经历以及画外的故事，这种文学性、语言化的东西会成为一种屏蔽，使人看不到画面本身的结构和质感。
更根本的空间感、更深层的存在感也会被忽视。
这种“本相”就是艺术，这其实也是从古到今、无论东西的所有真正艺术所蕴涵的，而塞尚只不过是西方第一个自觉将其独立并予以强化的画家。
法国艺术史论家丹纳早在19世纪60年代所作的《艺术哲学》之《希腊的雕刻》章中就不但描述了古希腊雕刻的特征，也已经预言了塞尚的画面感——“头部没有特殊意义，不像我们的头部包含无数细微的思想，骚动的情绪，杂乱的感情；脸孔不凹陷，不秀气，也不激动；脸上没有多少线条，几乎没有表情，永远处于静止状态……脸上没有沉思默想的样子，而是安静平和差不多没有光彩；绝对没有超出肉体生活和现世生活的习惯、欲望、贪心……但人物多半姿态安静，一事不做，一言不发……他活着，光是这一点对于他就够了。
”（参见丹纳：
《艺术哲学》第295页，人民文学出版社1963年版）在古希腊雕刻中从来就有庄子的自然本相。
因此，我感到人类轴心时代惊人的一致性。
而每一次艺术的新生不过是向轴心时代的一次复归。
那里永远流淌着无尽的复兴与更生的源泉。
在庄子那里不但可以找到描写塞尚的语汇，而且还有贯通东西、昭示人类艺术未来的远见卓识。
这也是下面笔者与张远山先生的谈话的缘起。
二
王天兵（生于陕西省西安市，留美十余年，现居加州。
曾著《西方现代艺术批判》《我这样画画》等书。
以下简称“王”）：
读你所论庄子，令我如遇远亲；而读你论公孙龙之文，却有第一次读休谟的《人性论》和凡·高家书的陌生感——那种用扳手把一座建筑的螺丝一个个地拧开的笨劲。
二十多年来，你沉迷于庄子和公孙龙子这两位截然不同的先秦大家，请先扼要地概括他们的来龙去脉。
张远山（上海人文学者。
以下简称“张”）：
公孙龙（前325～前250）是最具西方式科学知性的先秦思想巨子，名家集大成者。
道家集大成者庄子（前369～前286）主要出于艺术的理由批评名家。
儒家集大成者荀子（前313～前238）主要出于政治的理由批评墨家及其分支名家。
儒道合力，导致墨家与名家没在中国历史上发挥任何实际作用。
而庄子、荀子瓜分了中国文化：
荀子在其两大弟子手上赢得了庙堂中国——韩非成了中华帝国的教父，李斯成了秦帝国的宰相；庄子赢得了江湖中国，成为中华文化尤其是中华艺术的宗师。
王：
看来，中西之树是同祖同宗，在生长的过程中，其分支或枝繁叶茂，或枝枯叶败，最后迥然不同。
能否更具体地谈谈中西幼芽的天生禀赋？
张：
庄子相当于苏格拉底加艺术家的半个柏拉图，还必须加上伊索。
特点是“得意忘言”地通过艺术手法表现对道的玄妙感悟和对“造化”（庄子独创，与“文化”相对）的审美感受。
公孙龙相当于哲学家的半个柏拉图加亚里士多德，特点是死心眼地分析语言、思维与客观世界的逻辑关系。
公孙龙瓦解专制的逻辑、科学力量胜过庄子，甚至可以瓦解庄子，正如年轻时想与荷马一比高低的艺术家柏拉图，自认失败后，哲学家柏拉图在“理想国”里驱逐了诗人。
科学家亚里士多德由此进发，完善了逻辑体系，走向了与中华文化相反的顶峰。
柏拉图的最后传人黑格尔在19世纪初甚至宣布艺术已经终结。
王：
请稍加解释“道”。
张：
庄子认为，“道”是天地万物、世间一切（即“德”，得之于道，故名）的总原因，人不可能绝对清晰地终极认知，只能非逻辑地猜测感悟，并把玄妙感悟用艺术手段表达出来。
王：
这让我想起17世纪犹太教的叛逆斯宾诺莎从“上帝”观念中提取的“自然”和“秩序”等观念。
这离现代科学的宇宙观只有一步之遥。
张：
西方的“自然”是“自神而然”，庄子的“自然”是“自道而然”，都是世界的总原因。
但庄子不理解逻辑和科学可以一步步逼近道。
中华文化最终选择了庄子，于是悟性战胜了知性。
王：
自19世纪以来，中西碰撞加剧。
先谈谈西方接受先秦诸子的情景吧。
张：
西方世界接受中国是一个由浅入深的过程（我们接受西方也一样），先孔，后老，今后将是庄子。
西方现在还不了解庄子，尽管早就有《庄子》译本，但翻译必受以儒学“成心”（庄子的术语）删改曲解而成庄学最大权威的晋人郭象误导，必定错得厉害。
哲学家黑格尔说，在孔子那里“我们不能获得什么特殊的东西。
为了保持孔子的名声，假使他的书从来不曾有过翻译，那倒是更好的事”。
哲学家雅斯贝尔斯对孔、老评价很高，但完全不懂庄子。
而文学家王尔德、卡夫卡、博尔赫斯却能超越翻译错误与庄子相遇，推崇备至。
王：
这一定夹杂了大量误读。
19世纪末，西方艺术开始借鉴根植于中国的日本浮世绘版画，由此催生了整个所谓后印象主义。
但日本版画就仿佛是被误注的中国画。
凡·高曾亦步亦趋地临摹过日本版画，但那照猫画虎的线条，却是西而非中。
最特殊的是塞尚，他仿佛既是公孙龙派，又是庄子流。
他的笔触笨手笨脚、如砌如塑，有西方人特有的扎实，但他所画之物却空灵无意而常自在，颇具中国艺术的神髓，并开创了整个现代艺术，被毕加索、波纳尔、布拉克、马蒂斯等后起之秀尊奉为唯一的大师。
张：
像西方文学家一样，塞尚通过东方艺术，反而比西方哲学家更容易接近中国文化之魂。
西方艺术家的西学“成心”比西方哲学家要弱得多。
西方哲学与科学强调对错，但艺术不强调对错，而且超越对错，直接关注美。
王：
我注意到你在谈论艺术时，仍坚持用“美不美”的标准。
而当代艺术评论已经很少用这个词了。
至少在当下中国，画家们听别人说他的画很美，可能会觉得是在嘲笑他，或是说他画的是商业画。
张：
我在哲学意义上或者说在庄子式“道极”视点下使用“美”这个范畴。
囿于人间视点的“美”，只是“漂亮”。
“漂亮”不是哲学范畴和美学范畴。
王：
什么是道极？
什么是人间？
抛开人间去谈论道极有意义吗？
道极和人间到底是什么关系？
张：
道极是超越性批判视点和反思角度，道极视点并不反对人间，反而有助于人间不断趋近完美。
庄子认为，除了道是唯一的绝对，道所生的万物与人都是相对的，一切人间是非也是相对的。
但庄子又坚信人不可能得到道，不可能掌握绝对真理，只能无限趋近。
王：
纵观历史，人一旦认为自己掌握了绝对真理，将一种观念当成所谓“规律”后，就或带来地狱，或以闹剧收场。
张：
庄子的文化路径对逻辑和科学非常不利，但对艺术非常有利。
由于庄子的道极美学，中国艺术超越了人间是非和人类中心主义，获得了最为开阔的艺术视野。
中国艺术家被庄子臻于极致的艺术示范彻底打动了，于是按其道极美学赞美道所生的天下万物。
王：
你用“美”这个字时，到底意味着什么？
庄子是怎样用这个字的？
张：
庄子在《德充符》中描写了许多“才全而德不形”也就是内质美却不露于外形的丑人。
这是世界艺术史上把俗见之“丑”视为道极之美的最早先例。
《大宗师》称内美者为“畸人”：
“畸人者，畸于人而侔于天。
”意思是说，只有不屈服人间皇权和儒学教条的畸人，才能趋近道极，成为自由人。
这一解释可能许多人不同意，那么请看接下去一句：
“故曰：
天之小人，人之君子；天之君子，人之小人也。
”意思是说，道极标准下的小人，在皇权、儒学标准下却能成为君子；道极标准下的君子，在皇权、儒学标准下只能成为小人。
王：
司马迁著《史记》就是要“传畸人于千秋”。
不过在这里，庄子好像没有直接用“美”这个字。
张：
庄子从不直说，但畸人已成中国文化公认的美学形象。
《人间世》解释了畸人的现实理由：
“是以人恶有其美也。
”因为专制帝王一旦发现谁比他美，谁就会有灾祸，就会变成庄子所说的“灾人”，所以美必须隐藏。
“畸于人”就是不符合儒学教条的“人”，就是否定皇权所定的美的标准。
中国艺术的重要功能，就是释放皇权和儒学对人性的压抑。
这使中国艺术突破了皇权时代的历史局限，成为具有普世意味的人性颂歌，真气贯注，魅力永恒。
王：
但至19世纪，中国古典艺术已走向衰落和死寂。
这时候，庄子哪里去了？
张：
这与庄子只重超验感悟而不重公孙龙式知性有关，若不对造化有持续、深入的科学研究，庄子的道极美学尽管高超玄妙，但历经两千余年到明清时期，其思想能源已被此前臻于极致的中国艺术消耗殆尽，中国艺术家已经没有多少上升空间，只能无限膜拜和师法抄袭前辈大师——而不再师法不知如何深入研究的造化。
鸦片战争后，中国皇权又遇到了用公孙龙的希腊同道养大了的科学知性武装起来的西方的直接挑战，通过艺术反抗专制显得间接而无力。
西方“公孙龙”一来，屠龙的中国“圣乔治”就被抛弃了。
王：
西方却从塞尚开始脱胎换骨，开创了以所谓“丑”为
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