漫谈《离骚经》与米芾书.docx

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漫谈《离骚经》与米芾书

漫谈《离骚经》与米芾书

　　前些年在报刊上读到过米芾绢本和纸奉《离骚经》的讨论文章，当时仅仅觉得若就两本《离骚经》的书法优劣，还是纸本的要优于绢本的，然后就没有再多在意这件事情。

时隔不久，大约是在2004年的一次出差期间，途经泰山，随行的同事要去拜拜泰山，我因上过泰山很多次了，相约在山下等他。

因为无聊，顺道就在附近的笔店纸店书摊上逛悠，无意中却在书店里发现了一本天津杨柳青画社出版的《宋米芾书离骚经》，因为好奇就买了下来。

出了店门又在隔壁的笔店里买了几支笔和几张纸，一兴奋就忘了和同事相约等他的事情，匆匆赶回宾馆，忙不迭的展纸吮笔，从“帝高阳之苗裔兮”临起，当临到“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”句时，狐疑之心大起，暗问：

这是米元章的字吗?

正痛苦思索的时候，门“咣当”一下子开了，同行的同事进门就发难：

“你不是说好了要等我吗?

”我才要辩解，他的眼光忽然停在这本帖上了，“咦，这不是那本纸本《离骚经》吗?

哪儿买的，快带我去，我也得买一本。

”

　　“不怎么样，劝你还是别买了。

”

　　“怎么，你也看出问题了?

”他盯着我问。

　　“敢情。

”

　　“就是为这个才买!

”

　　事情过去之后，我一直心里萦绕着这本《离骚经》的困惑。

我也曾问过那位与我同行的同事：

“为什么你不写文章澄清一下呢?

也好给我指点一下迷津呀。

”他摆摆手，说：

“弄清楚了也就索然无味了，这世上都是不明白的人在说，真明白了，懒著一字呀!

”我想我这位同事黄老的东西看得多了，超脱，不似我这等“非要整明白了的不明白人”。

但是，“文章千古事，得失寸心知”啊，我把我的困惑讲出来，是要取得大家的评判，也好将困惑的阴霾一扫而光，真正认识米元章的书法艺术。

　　这几年，我总是每天抽出一定的时间，写也罢看也罢，沉浸在米芾书法艺术的学习和享受中。

逐渐，米元章的书法大致形态和用笔在我的脑海里清晰起来，同时也倍感前辈大家张?

[玉先生认识问题的准确。

张?

[玉先生曾经说过：

“每个人说话的声音都有他的特点，如果是我们的熟人。

一听发音，便知道他是谁；又如写字，每个人也有他的特点，相处久了，一看笔迹也自然知道是谁写的。

古人书画，我们也能识别辨认，就是这个道理。

只要我们熟悉某一家的风格特点，就能做好对这一家作品的鉴定工作。

所以说书画鉴定是完全可以学会的，并无神秘玄妙之可言。

”所以，我个人认为，通过这些年对米书的学习和探讨，这个纸本的《离骚经》虽然书法流畅，点画精到，但它不是米法，不应将其归人米芾名下。

　　米芾（1051～1107年）初名黻，字元章，号襄阳漫工、海岳外史、鹿门居士、淮阳外史。

祖居太原，后迁襄阳，最后定居润州（今江苏镇江）。

徽宗召为书画学博士，曾官礼部员外郎，人称米南宫。

我们援引侯镜昶先生《书学论集》中所言：

“据米芾自述学书过程，先习唐楷，由颜而柳，由柳而欧、褚，学褚最多，后研法帖，入魏晋平淡。

行书得力于李北海、唐太宗，上溯王献之”。

由此，我们可以看出米芾学习书法的大致轨迹。

一个人的学书过程，是一个?

u次上升的过程，归结到米芾本人，不论是从侯镜昶先生所说，还是一般认知，可以肯定的是米芾是以王献之书法作为皈依的，用米芾自己的话说：

“吾书无一点王右军俗气。

”话昕着我们可能不受用，但道理上我们却得到了进一步确认。

　　如此，我们先来看看明人丰坊在《书诀》中对二王的认定：

“右军用笔内撅，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。

”这段话丰坊说得很有问题，在书法用笔方面，目前基本达成共识的是，笔锋只有偏正（中）之说（偏锋常为画家所用，书家不为），而正（中）锋里面就包含有正侧二种。

只不过存在笔锋人纸后，笔杆起倒时间的长短而已。

我们再来看一则清人朱履贞《书学捷要》中的故事：

“米元章授陈伯修父子提笔之法曰：

‘以腕著纸。

则笔端有指力，无臂力也’。

曰：

‘提笔亦可作小字乎?

’元章笑顾小史，索纸书其所作《进黼康赞表》，笔画端谨。

字如蝇头，而位置规模一如大字。

伯修父子相顾叹服，因请其法，元章曰；‘此无他，但自今以后，每作字时，无一字不提笔，久久当自熟矣。

’故拨镫悬臂之法，造诣无穷，古之能书者，无不皆然。

”这样，我们就可以看出来了，王羲之书法偏用指力较多，笔杆覆倒的使用要比王献之灵活得多；而王献之则长于悬臂，指腕肩三位一体，故其笔锋侧势人纸后，迅即立起，进入中锋使转，连绵草是其长项。

用今天的话说，王羲之书法点画精致，王献之书法则气势迫人，二人互有短长，否则书法史上岂有二王之称?

　　现存上海博物馆王献之书法作品《鸭头丸帖》，是传世公认的王献之法书摹本，我们是否在其中看到一些米书与小王书的某些联系?

再有如日本东京台东区立书道博物馆藏王献之《地黄汤帖》摹本，那种纵横宕逸的气势，我们也是感觉得到的，确是要破纸而出。

……

　　对于王献之书法中体现出的那种凌夺不让，却又恪守法度，不走狂怪的风格，米芾是佩服的。

眼光也是独到的，从他临摹的《东山松帖》《中秋帖》《鹅群帖》便可见出端倪。

他尝自云：

“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。

险不怪，老不松，润不肥。

变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗，皆病字也。

”

　　在我们对米芾的书法有了一定了解之后，回过头来再看一看这个没有署名的《离骚经》。

卷末有明人李东阳跋：

“南宫书东坡称为超逸入神，今观其温润缜密如此，然则书可易言哉!

克温学士深于书者，偶出此卷，因相与评之。

”对于古代的一个老夫子，他的话我们尽管要听，但却不能不加分析的滥听，自近现代科学技术昌明之后，我们眼中可视、手边可及的材料，作用于比较而言，远比古代丰富得多。

以宋《淳化阁帖》为例，它是继唐代勾摹技术之后的又一种传承古代名人法书的形式，虽然下真迹一等，但毕竟不是真迹，错讹在所难免。

米芾《海岳名言》中说：

“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必得真迹观之，乃得趣，”这里面有很多值得我们去思索的地方，

　　继之，又有清乾隆皇帝的跋语：

“昔之评芾书者曰：

‘超迈入神’、曰‘沉著痛快’，此册殆兼有其美。

余固以端庄流丽目之。

石渠宝笈藏米书多矣，无出此右者。

即以米书论，亦当推为后来居上，又岂效颦者所能仿佛哉!

斯盖有目共见，虽不署名，何伤譬之珠玉在，前人皆知而宝之，珠玉固未尝自街其名耳。

”

　　最后，还有于敏中、王际华、梁国治、董诰、沈初等人奉旨题跋：

“右离骚经墨迹凡二千四百余字，首尾完善，法书中至宝也，李东阳跋为米芾书，称其温润缜密，懂其昌容台集亦载米元音行书离骚，宜兴吴民部所藏，真海内奇观……（文冗不录）。

”

　　这册《离骚经》，前后共两千四百余字，一气呵成，确实是件了不起的作品。

全篇精神统一，毫不涣散，足见书写者之功力!

如果乍观此册，“米书”的相貌宛然目前，呼为米老书可能是“当然”，但此作经不起细看，不是看出“马脚”，而是根本就不是米芾所书!

之所以它很抢眼，我们揣测是书作者不是临摹，而是自运。

乾隆皇帝称誉的“石渠宝笈藏米书多矣，无出此右者。

即以米书论，亦当推为后来居上”的话，应该是虚誉，因为是书作的所谓“超迈入神”和“沉著痛快”和我们习见的米书，差距很大。

米书的“超迈”就是不俗，而此书则写得稍嫌“油滑”“入神”就是得意而不计“形质”，此作则太过计较形质，“沉著”就是笔力入骨而不虚浮，此作“畅快”有余，收束乏善，“痛快”就是信马由缰，忘情手笔而无不自然，诚如杨守敬《学书迩言》所云：

“米襄阳书，以悬肘书字，故超迈绝伦。

然其率意不稳处，亦现于纸上。

”通观此册书作，真有他的!

竟然没有“率意不稳处”――没错儿就是有错!

　　结论就是：

有米书的影子，而没有米书的点画。

换言之，李东阳说的“温润缜密”并不是米芾的“温润缜密”。

重要的一点是：

是书作者掌握了米书的一些基本特征，自己又有相当的书法功底。

所以给人一种不凝于胸不滞于笔的错觉，非常自信，这恐怕就唬了一部分人，因为看它不似时却怎么都有点影子，要说它是吧确有对不住良心的地方。

　　那好，我们还是来援引别人的话来为我们“壮胆”。

　　宋高宗赵构在《翰墨志》中论到米芾时有这么几句话：

“米芾得能书之名，似无负于海内。

芾于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行草诚入能品。

以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意，然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。

昔人谓支遁道人爱马不韵，支曰：

‘贫道特爱其神骏耳!

’余于米字亦然。

又芾之诗文，诗无蹈袭，出风烟之上，觉其词翰同凌云之气，览者当自得。

”支遁（314～366年），与谢安、王羲之等交游，以好谈玄理称著当世，为般若学六家七宗之一。

　　有了上述话打底，我们就有信心进行下去。

　　我们拿米芾众所周知的《苕溪诗卷》《蜀素帖》《行书三帖卷》来和《离骚经》比较。

看看它们之间的分歧在哪里，俾便大家都获得更多的理由和更大的信心。

我们先从米书的基本笔画开始分析，陈彬?

d先生在《中国文字与书法》一书中，对米书笔画有如下评说：

“米芾书则豪放自矜，时有竖画之怪癖；然专门研习书画，不失艺术家固有之根性。

其技巧推为北宋第一。

”

　　那我们就从竖画开始。

　　米书的竖画确实写得很有些“怪癖”，并非是所有学书人都可以效?

A的，弄不好就是邯郸学步。

他的运笔程序是侧――中――侧，用文字来形容的话，就是侧锋入纸，旋即变为中锋行笔，收束时又变为侧锋。

需要进一步申说的是：

米书竖画用笔，侧锋入纸时的笔杆是向右上方倾斜的，中锋行笔时笔杆又垂直竖起，收束时又变成侧锋，笔杆略为左后倾。

这里面体现、充满了行笔的转换美，正是大令笔法的继承。

米芾曾这样说过：

“草书不入晋人格，徒成下品。

”还曾开玩笑说：

“善书者只有一笔，我独有四面”。

　　对于米书的竖画，仿书者在临写上有不小的难度，笔的好坏、纸的选择、行笔速度等，但选择只有两个，要么放弃，要么逼真，瞻前顾后台不得放下，似又不似，往往适得其反，更容易显露马脚，所以选择放弃那是明智的。

况且，是书作者并没有在《离骚经》卷后署名，可以让人们揣摩是米芾所书，也可以是无名氏书，两可之际，煞费苦心。

　　再回到《离骚经》，是书作者在竖画的运笔上，化繁为易，减省了米书竖画侧――中――侧程序中的收束一节，虽然化繁为易，好写了，但美没了!

在我们眼里，是生硬的转折，不能不说是个遗憾。

以上所述是米书竖画用笔，是指一字之内的副笔，而作为主笔的竖画，问题就更明显了。

这一竖写的好坏直接关系到全字的精神，这里我们还要引用一下米芾自己关于书法用笔的话：

“无垂不缩，无往不收。

”董其昌对此给予高度评价：

“米海岳书，无垂不缩，无往不收。

此八字真言，无等等咒也。

”

　　《离骚经》中的所有竖画，肥滞不说，让人直接的感觉是更像颜真卿的东西，丝毫没有米书中的弹性与劲健，而且毛病在于一竖拽得过长，似乎给人以“意犹未尽”，实则是“强弩之末”。

　　其次，我们再来分析一下《离骚经》中的撇和竖折勾。

　　通观所有米书的撇画，都写得厚重而有隶味儿，而《离骚经》中的“度”“屈”“厚”等字，写得就没有这种味道，不如《苕溪诗卷》中的“度”“友”，《蜀素帖》中的“劲”“人”，《行书三帖卷》中的“余”“合”“庆”等字。

《离骚经》中的撇画，大都写得比较顺滑，缺少涩进的含蓄，行笔的速度显然要比米书还快，没有“留”的味道，笔画偏于扁薄，往往是一侧到底，米书的这一撇，不论是写得细劲还是肥厚。

都能给人以内在的力度。

愈读愈觉得有味道，这不正是他自己说的“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。

”吗?

　　至于竖折勾，我们仅举一个“也”字来说明。

　　“也”字在米书中的写法，很有意思，《行书三段卷》中有三个“也”字，我们权用它和《离骚经》中的“也”字比较，用意不是在比较它们像不像，而是看它们之间谁写得刻露浮滑，谁写得含蓄中透着精神。

米书虽然被誉为“风?

{阵马，沉著痛快”，但绝不是“伸拳露腿”张扬作势，他虽然要刻意表现自己，却处处都是“点到即止”，这点和黄涪翁不同，后者是了解传统之后又打倒传统，完全的创新而且成功，前者则是“集古字”，在传统中徜徉游泳，吃饱喝足了略露一小手，是在传统中发扬风格，实在令人赞叹绝倒!

事实胜于雄辩，当我们同时审视《行书三段卷》和《离骚经》中的这些个“也”字，难道还能看不出问题吗?

　　本来可以“亦复如是”了，但是偏偏还要嗦几句。

　　这就是米书中散水的写法。

　　米书中的散水写法，大都写得比较重，边上的字反倒轻了，这是一个大胆的尝试。

字写得四平八稳那是功夫，但要写得凌云飞动，似欹反正，那就不单单是功夫了，而是艺术的眼光与胆识。

米芾书法的动感是尽人皆知的，散水的这样写法，左重右轻，在视觉里能产生极好的动感效果，米芾之前还没有人这么来过，《离骚经》中的所有散水写法，都没有“顾及”到这一点，尽管字势“飞动”，终难掩与真正米书的差距。

　　最后，还要再举一个字来证明。

　　这就是《离骚经》中出现的“有”字。

这个“有”字的写法，可谓与真正的米书风马牛不相及，是真正的自运。

读者可以自行找来判读。

　　纸本《离骚经》这件作品，如果不是偏要强冠之以米芾所书，当然是一件不错的书法作品，绝不影响我们的欣赏与学习。

但要申明的是：

如果以此作来上溯米老，究竟堂奥，则路数不对，因为有太多的意到笔未到的地方，太多率意的东西，阻碍我们去认识真正米芾的书法艺术。

有鉴于此，拉杂成篇，并乞就教于专家识者。