从再现到存在现代西方创造性艺术观的哲学阐释.docx
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从再现到存在现代西方创造性艺术观的哲学阐释
从再现到存在――现代西方创造性艺术观的哲学阐释
肖鹰
内容提要：
对中西艺术之间的差异，长期以来，中国学术界实质上基本持“西方艺术重再现，中国艺术重表现”一说。
这一说法的成因主要是，对西方美学、文艺理论著作中“Representation”的误译。
本文对此说持异议。
本文以康德、贡布里希、海德格尔、伽达默尔、梅洛－庞蒂和杜夫海纳诸人的美学思想为主要对象，联系现代西方哲学自康德以来的根本性变化，系统考察了现代西方艺术哲学创造性艺术观的确立、发展和变化,着重阐发了现代西方艺术哲学对幻觉主义的再现艺术观的批判和否定。
关键词：
现代西方、艺术哲学、再现、展现、创造、艺术品的存在
引言
80年代初，国内学术界曾有论者提出“西方艺术重再现，中国艺术重表现”一说。
此说所出，系对中西艺术的基本误解所致。
过去20年，现在仍然可见此说病根未除。
一个重要表现是，国内学术界在20年来对西方美学、文艺理论著作的翻译中几乎普遍地把在现代西方美学中的“Representation”误译为“再现”。
在现代哲学和美学中，“Representation”一词的基本含义是由康德哲学确定的。
它指主体自由而主动地对对象的展现，亦即“表象”。
在康德之后的现代西方美学中，“Representation”一词，是对艺术之为艺术的本体性规定，即它回答的是艺术是什么的回题。
这就是说，它是现代西方艺术哲学的基础性概念。
大家知道，在西方，传统艺术哲学是以“模仿”观念为核心的，现代艺术哲学则是以“创造”观念为核心的。
康德把艺术规定为对对象自由主动地“展现”（“表象”），即奠定了艺术创造论的基础。
把“Representation”误译为“再现”，也就是把现代西方艺术哲学对艺术的本质规定理解为“再现”（实质上与“模仿”同义）。
这必然在理论基础上造成双重混乱：
第一，混淆西方传统与现代艺术哲学的区别；第二，使现代艺术哲学的“创造”观念变成了没有基础（背离基础）的空中楼阁。
这个词的误译，表明了对现代西方美学观念的基本误解。
一、现代艺术哲学的奠基
康德对于现代文化的意义，在于他以形而上学的方式，把先验主体性确立为认识（哲学）的基础，从而确立了认识的主体性原则。
康德认为，人类的理性能力及其形式是独立于外在世界，先于经验而存在的，即是“先验认识”。
先验认识不依靠对客体的直观感受，反而先验地规定了它的客体。
正因为理性先验地规定了客体，因此，“理性是自然界普遍秩序的来源。
”认识的主体性原则，就是理性为自然立法的原则。
认识的先验主体性原则的确立，在形而上学基础上，把传统“以主体符合于客体”的轴心转换为现代“以客体符合于主体”的轴心。
”海德格尔指出，在这个重新奠定形而上学基础的工程中，先验想象力是最基本的，“本体论知识的内在可能性和形而上学整体的内在可能性都是建立在它之上的。
”先验想象力是人的心灵直接赋有的根本性的创形机能。
时间和空间，作为纯直观的两种形式，本身就是由先验想象力构成的。
纯知性（纯思想），是主体自我先天具有的，也是主体直接赋有的构成力量，归根结底也是先验想象力的作用。
所以，不仅纯直观，而且纯知性，都是以先验想象力为基础的。
根据海德格尔的阐释，康德赋予认识能力先验性的同时，也就把先验性还原到想象力的双重属性的统一基础上。
想象力的双重属性是直接的接受和主动的创造。
因此可以说，先验想象力，就是理性的先验性与想象力的混和物。
在康德的形而上学基础中，作为这个混和物，先验想象力一再把自己表现为构成的可能性，表现为对人类有限自我的本质的超越性的构成。
康德把想象力定义为“一种无需对象在场而在直观中展现对象的能力。
”想象，就是在直观中把杂多的感性材料综合为一个有形式的整体对象，从而把对象展现出来。
展现的结果即“表象”。
想象力本质上是创造性的综合能力。
想象力的活动是以先验想象力为基础的。
通过先验想象力，想象不仅使直接接受对象的多样属性成为可能，而且使“直接接受”本身就成为把先验的时间和空间形式赋予对象，即感性的接受同时就是先验的构成。
因此，想象对对象的展现（形成对象的表象），本身就是一个先验的综合认识。
根据康德，形而上学的基本任务是确立先验的综合知识的可能性。
无疑，这种可能性的确立首先是以想象力的创造性活动为基础的。
在这个意义上，康德说，“创造性的综合只是想象力的产品。
”
以先验想象力作为认识的基础，在本体论意义上，决定了作为客体本身的物自体和作为经验对象的事物（现象）的区别，即确定了物自体的不可知。
根据康德，认识的起点是对客体的直观表象。
表象就是想象力对客体的现象进行创造性综合的结果。
但是，因为先验想象力的根本性作用，在一个物体的表象中，所包含的不是物体本身，而只是它的现象和我们对它的感受（想象）方式。
准确讲，表象展现的根本内容是直观感受的主体与对象的关系。
我们对客体的认识，永远不能达到客体本身，而只能中止于客体呈现于我们的现象。
确定物自体不可知，无疑是确定了对理性认识能力（知性）的基本限制。
因为物自体与现象的本体论区别，使人的意志与自然的关系在两个层次上展开：
第一，在感性－现象层次，人作为认识的主体，按照知性的原则服从于自然的必然性；第二，在理性－本体层次上，人作为理性的主体，完全独立于自然，成为绝对自由的存在。
但是，奠定自然与自由（感性与理性）本体论分离的先验想象力，同时又是实现两者统一的前提或原动力。
这根源于想象力既属于感性，又属于知性的双重属性。
就想象力在直观中展现对象而言，它属于感性；就想象力先验地规定着对象，而对它形成一个适合于知性概念的综合（表象）而言，它属于知性。
感性与知性的双重统一，也就是感受性和主动性的双重统一，使想象力成为自然与自由（感性与理性）相统一的原动力。
对于康德，这个统一的目标是自由（理性）对自然（感性）的综合和超越。
就此，无疑想象力的主动性和创造力要被强化。
这个强化明确表现在康德对创造性想象和再现性想象的区分。
创造性想象是以主动性为本质特征的，属于先验哲学；再现性想象被动地服从于经验的联想律，属于心理学。
不言而喻，只有创造性想象才能实现自然与自由，感性与理性的统一。
创造性想象的运用，即先验想象力的自由运用，就是审美判断（活动）。
康德认为美（审美观念）是一个不可解说的想象力的表象，审美判断的根据则是“形式的主观的合目的性。
”审美判断，既无关于感性的满足，也无关于概念的一致，只是在对对象的表象中展现了主体心意诸能力的协调一致的情感。
在这个统一感中，想象力在与知性（理解力）的协调中的自由运用，是动力和核心。
“主观合目的性建基于想象力在其自由中的游戏。
”也就是说，主观的合目的性的本质是在对对象的表象中想象力的自由的合规律性。
自由与合规律，是知性中的一对矛盾。
但这对矛盾，消解在想象力与知性的先验统一中，即两者都统一于先验想象力的本原性创造。
康德强调，想象力必然是在其自由中活动的，自始至终都不能把想象视作服从于联想律的再现，而是必须被视作创造性的和自发性的表象（展现）。
由此，审美判断的先验根据，即它的主观的普遍性在先验想象力的自由本质中被确定。
关于艺术，康德明确指出，只有在以理性为基础的有意识的行为中，通过自由产生的产品，才能称为艺术。
根据这个标准，艺术同时与自然产品、科学和手工艺产品相区别。
艺术是以自身为目的表象，是一个事物的美的表象。
艺术的创造性在于，作为创造性的认识机能，想象力从现实自然提供的材料创造出仿佛是第二自然的作品。
以自由为本质，艺术与自然的关系是双重的。
一方面，作为自由的创造，艺术具有它对自然的优越性：
无论对象美丑，艺术总是美丽地描绘自然事物；另一方面，一个艺术品要够得上被称为艺术，必须让我们意识到它是艺术又同时让我们看起来象似自然。
“象似自然”，有两层含义：
第一，艺术的形式的合目的性必须显示出摆脱了一切确定法规的束缚，仿佛它只是自然的产品；第二，进一步讲，艺术品应当象有生命的自然物一样，是一个完整独立的有机体，因为它是一个被精神赋予生命的产品。
因此，对艺术的“象似自然”的要求，与模仿（无论是对自然，还是对典范的模仿）无关，它是艺术创造原则与自由原则的体现。
在个意义上，美的艺术只有作为天才的作品才是可能的。
“天才是一个主体自然禀赋的典范式的独创性。
”独创性使天才与模仿的原则相对立，而成为美的艺术的原创者。
以先验想象力为前提，康德确立了现代美学的创造原则和自由原则，并且赋予这两大原则先验的主体性根据。
正是在此基础上，康德美学真正奠定并且确立了艺术哲学从传统的模仿论向现代的创造论转换。
构成艺术创造论基础的，就是想象力自由创造的美／艺术的表象。
在康德之后，创造论变成了西方艺术哲学的基本主张，论证艺术的创造性本质、消除艺术模仿论观念，即成为艺术哲学的主题。
黑格尔的美学，则是建立在艺术创造观念基础上的。
在艺术与自然的关系上，他比康德更进一步，不仅认为艺术不能模仿自然，而且认为自然美相对于艺术美具有本质缺陷，是更底一级的。
黑格尔也认为艺术作为心灵的产品，必须显得很自然，才能使人感到快乐。
但是，这不是因为艺术具有更多的自然属性，而是因为“它被制作得很自然”。
二、再现神话的破除
在西方艺术史中，长期占据统治地位的，是柏拉图提出的艺术模仿论。
进入文艺复兴以后，发生的艺术观念变革，只是把柏拉图式的否定性的模仿论转换为文艺复兴式的肯定性的模仿论。
柏拉图认为，艺术模仿现实事物，现实事物只是真理的影子，艺术就是一个远离真理的模仿影子的活动；文艺复兴艺术家们却认为，艺术模仿现实事物，是通过模仿达到展现（再现）自然真实的科学活动。
新的模仿观念推动文艺复兴艺术家把艺术作为一项科学事业来进行，结果是，不仅科学发现被积极用于艺术技法的变革；而且确立了“艺术如一面窗口，能够真实地展现（再现）自然”的幻觉主义观念（阿尔伯特、达芬奇）。
启示幻觉主义的是绘画透视技术的发明。
文艺复兴以后，幻觉主义作为绘画艺术的经典理论一直影响到印象主义绘画。
艺术模仿论由否定性向肯定性的转换，是以西方哲学精神由古代的形而上学向近代的经验主义转换为基础的。
经验主义相信感觉和实证，它为现代文化生产了两个要素：
感觉主义心理学和实证主义方法论。
感觉主义心理学，把意识分析为感觉，肯定感觉的纯粹性和单元性；实证主义方法论，把一切事件都作为不可理解的、无意义的纯事实纳入经验实证的技术系统。
幻觉主义艺术的科学性是以感觉和知觉，亦即“看”和“知”的严格区分为前提的（罗杰.弗莱）。
感觉主义和实证主义共同提供了这个前提。
也是在这个意义上，幻觉主义艺术（绘画）才被确立为“视觉的科学”。
但是，幻觉主义艺术的传统方法是否真实地再现了可见世界？
更进一步，艺术家是否能有一双“纯洁之眼”（罗斯金）真实地看见这个世界？
进入20世纪以后，代替感觉心理学成为主流的知觉心理学，特别是其中的格式塔心理学，否定了幻觉艺术的心理学前提。
格式塔心理学指出，意识活动的基本形式是知觉，而不是感觉；知觉的本质是有机体的组织活动；组织则意味着意识主体自我与环境在运动中构成心－物场，并在这个场的动力中展现和解释对象。
用库尔特.考夫卡的话说，构式塔心理学的主题是揭示自我、生活和心理的整合原理。
这个原理表明，心－物场动力模式决定了意识活动的心物同型本质。
就此，模式塔心理学有两个意义：
第一，它否定了关于意识的元素主义观念，指出物体和意义是在知觉中以整体突现的方式直接呈现于意识的；第二，它否定了心物二元论的刺激－反映的感觉模式，指出知觉是心与物在场动力中的相互整合的组织活动。
因此，感觉主义式的“真实地”看和“再现”外在世界，不仅是不可能的，而且是不必要的。
格式塔心理学的知觉观念，是康德的先验想象力和胡塞尔的本质直观两观念在心理学领域的转化物。
它用场动力原理缓和了两位哲学先导的先验主体性，但同时又为意识主体保留了在知觉组织中的创造可能和自由前提。
因此格式塔心理学成为现代艺术哲学的重要心理学基础。
贡布里希正是在这个基础上，建立了关于绘画的创造心理学原理。
贡布里希的出发点是反对“看”和“知”的严格区分，认为“纯洁之眼是一个神话”。
我们所看到的视觉世界的图像，并不只是由对象投射在视网膜上的刺激图样规定的。
视网膜的信息被我们关于对象的“真实”样式的知识所“修改”。
“修改”的必然性在于“看”的主体是一个生命系统。
因为有生命的地方，不仅有希望，而且也有恐惧、猜测、期待，这些活动影响着我们的感受，常常会使我们的感受先于刺激。
没有一个人，甚至没有一个印象主义者，看见一个视觉的感觉。
贡布里希的艺术视觉心理学主张“看”是有期待的目的性活动，强调解释的力量对于“看”的指导性作用――一切看到都是解释！
对“看”的解释性本质的揭示，成为贡布里希反对幻觉主义的有力武器。
一切看都是解释，则意味着艺术家的工作不是再现世界，而只是使用他所制造和掌握的图式来解释世界。
具体到幻觉主义，它也只是对世界的一种解释。
这种解释是在信任“纯洁之眼”神话的传统中发展起来的。
随着这个神话的破除，幻觉主义艺术传统的价值和这种解释的有效性都被瓦解了。
“看”的解释性本质，否定幻觉主义作为一种对世界的解释（描绘）的无条件的客观性（有效性），并不因此否定它曾经实现的“生动的相似性”价值。
在幻觉艺术的传统中，以透视法为基础发展起来的技艺和法则，培养了画家和观众共同合作从而实现这个“生动的相似性”的能力。
反对幻觉主义，就是反对“再现”的艺术观。
贡布里希认为，在任何一个意义上，一个画像不是一个再现。
无论古代还是现代艺术的形式，都既不是艺术家所看到的外在世界的再现，也不是艺术家心中的内在世界的再现。
对这两个世界，艺术家都是用自己特有的手段进行解释性的描绘。
幻觉主义所谓“再现”，本质上只是在一定传统中的对形象的制作。
贡布里希认为，画像起源于制造欲求对象的代替品。
代替品的有效性在于它与原物相同（相近）的功能性，而不在于它与原物形象的相似性。
人类历史上的第一幅画不是作为一个相似物而制造的。
相似性是画像与原物之间的对应关系的表现。
它是以制造为基础的，是制造风格化发展之后的产物。
因为只有在一种风格的体系中，才可能存在“像”与“不像”的标准。
因此，制造先于对应，制造决定了对应。
形象制作的有效性以艺术家和观众共同了解和接受的描绘风格为基础和根据。
“风格”是特定艺术传统中发展起来的技法、观念、原则等因素的整体体现和基本特征。
贡布里希认为，“风格”体现了传统对艺术创作的制约，它限制艺术家对技巧和图式的选择。
然而，受到风格限制的艺术家却从这个限制中获得了表现的可能性，因为正是通过运用风格，他的描绘才同时具有理想性，才不仅只是视觉信息的传达，而且同时是内在精神的表现。
“风格”确立艺术形象的有效性，同时确立绘画的制作性本质。
也就是说，作为一种必然是风格化的形象制作，绘画（描绘）本质上是制作，而不是再现。
在根本的意义上，伟大艺术的创造就是一种风格的创造，而一种新的风格的确立，就是为我们提供了一种新的解释（“看”）世界的方式。
贡布里希关于绘画心理学研究的结论是：
艺术语言的真正奇迹不是给与艺术家一种创造现实的幻象的能力，而是在艺术大师的手下，形象变成了半透明的，我们在通过它学习运用新的眼光看这个外在世界的同时，也获得了透视这个心灵的隐秘领域的通道。
三、向存在生成的转换
康德在对艺术品本质的思考中，把艺术品作为一个已经由艺术家完成的独立／纯粹的作品来看待。
伽达默尔认为这种艺术品概念是“审美区别”的结果。
因为在这个概念中，艺术品的生活背景和宗教、世俗功能都被排除（抽象）掉了，艺术品被确立为“纯粹的”和“自律的”作品。
也就是说，在康德式的审美意识中，艺术品被从现实世界的时间－空间中抽象出来，成为纯粹的审美对象。
审美意识对艺术品作审美区别（抽象）的前提是，日常生活的周围世界的预定性。
胡塞尔指出，康德的先验哲学建立在一个未予置疑的生活世界的基础上。
这个世界被预先赋予了实在意义，在这个世界中，一切存在物，即使是有生命的和精神性的事物，都明确地展示出它具有一种物体属性。
正是在这个被实在化的世界提供的基础上，艺术品被抽象为纯粹审美直观的对象，一个可以被知觉展现（表象）的实在性的物体。
胡塞尔的现象学认为一个预定的实在世界是自然化的客观主义的幻象。
生活世界是由根本性的意向性构成的。
这个根本性的意向性即精神。
精神是主体自我相互为他人存在和相互理解的共同意向性，它把自然统一在自己的领域中而成为完满自足的视域。
生活世界的本质性的意向性统一，否定了自然化的客观主义对精神和自然、主体和客体的二元论区分。
在生活世界中，一切存在物都通过意向性构成的世界视域被给予主体，并且始终存在于这个视域中。
在生活世界的普遍统一性视域中，艺术品的存在，与其他一切存在物一样，必然是历史性的在世界中的存在。
这就意味着，艺术品的存在,不只是作为一个由人制造的物质产品（美的物体），而且是作为一个世界性的存在事件。
海德格尔指出，艺术品总是要展现出比它自身更多的东西。
这更多的东西，是“这个事物”的普遍本质，即存在的真理。
存在的真理，是存在本身，它只有通过存在才能真实地展现。
因此，艺术展现存在，就是让真理在作品中自我发生。
“艺术是真理的自我发生。
”根据海德格尔，真理的本质是存在的自我遮蔽和自我显现冲突着的原始统一。
这个统一，历史性地展开为世界与大地之间的持续不断的冲突。
世界建立并且展开着真理，大地隐藏并且保护着真理。
艺术品的真实内容，就是作品的存在构成了世界和大地的永恒冲突。
正是在这个意义上，艺术是真理的发生。
在真理的发生中，艺术开放了一个领域，一个本真的世界；艺术品作为作品，存在而且只能存在于它所开放的这个世界中。
更进一步，海德格尔认为，艺术的本质是诗。
艺术品的诗意本质是，艺术是以流溢、资助和赠与的方式构成并展现存在真理。
作为诗，艺术赞扬陌生而杰出的事物，同时贬抑一切庸常和我们信以为不过如此的东西。
既往的事物在作品绝对的真实中被驳斥，现成有效的事物对艺术的构建并无增益。
艺术作为真理的展现／发生，在根本上，不是对现实对象的再现，而是存在真理的诗意的历史性的投射。
所谓诗意的历史性的投射，即，一方面本真的诗意的投射开放人作为历史性存在已经被抛入其中的领域，另一方面诗意的投射总是指向一个历史性存在的人的群体。
也就是说，艺术作为存在真理的诗意的投射，不是随心所欲的，而是响应存在的历史性召唤的。
这种艺术的诗意投射本质的揭示，否定了传统模仿论的客观主义和现代天才论的主观主义，从而在最普遍最根本的意义上，把艺术规定为存在真理自我发生的事件。
这个事件的存在意义是，通过它，我们脱离平庸的常规而进入到作品展现的本真境界中，从而把我们自身的本质带入存在的真理中。
海德格尔关于艺术品存在性本质的揭示，指出了另一个存在者，即人的存在对于作品存在的必要性。
以这个必要性为前提，伽达默尔把对游戏的研究作为阐释艺术品存在性本质的起点。
他认为，游戏的本质就是游戏本身的自我显现，而这个自我显现在它的重复表演中必然是指向某个观者的。
通过观者的存在，游戏由自我显现转化为向他者的展现。
在自我显现中，显现者和被显现者是直接同一的；在向他者的展现中，展现者和被展现者是有中介的（间接的）统一的。
艺术在本质上是向他者的展现。
因此，观者存在的意义，是使游戏实现向艺术的构成性转换。
这个转换的实质是现成的实在事物转换为存在的展现。
在对艺术展现本质的阐释中，伽达默尔把模写、符号、象征与绘画作了比较。
模写，仿制与原物相似的形象；符号，在一定体制中指示原物；象征，在特定传统中替代原物。
绘画作为展现，处于符号与象征之间。
绘画与原物之间的关系是双重的：
一方面，原物出现在绘画之中，原形与模本之间的本体论关系构成了绘画本质性现实的基础；另一方面，绘画对原物的展现总是对原物的存在的增加，因为通过展现，原物达到它的本真的存在。
这意味着，绘画颠倒了模本与原物的本体论关系，它不但不依赖于原物（模仿原物），反而转换了原物的存在本质――使它的存在达到展现。
因此，绘画有自己特有的现实，是一种自律的存在。
伽达默尔关于绘画展现本质的结论是，绘画本身具有本体性的转换力。
通过本体性转换力的作用，绘画不仅使原物的真实存在达到展现，而且实现了另一个独立世界的生成。
艺术的世界是一个全新的世界，它在本质上是自我实现，充实完满的。
但是，展现在根本意义上是一个存在的事件，它的本体性转换功能的实现，只有在人的存在的现实活动中才有可能。
因此，艺术世界的现实并不存在于孤立的审美意识中，相反，在实现对它的原形世界转换之中，艺术世界建立了同这个世界不可解除的联系。
只要艺术品履行它的展现功能，即只要艺术品作为艺术品存在，它就是在现实世界中的某个年代的当下和某个场景中被观者所把握的。
被把握的当下性和现场性，是作品存在现实性的两个基本特征，它们决定了艺术世界是通过现实的中介历史性地存在于时间和空间之中的。
也就是说，基于艺术品指向观者的存在的本体性构成，现实不是被隔绝在艺术世界之外，而是通过观者的存在，创造性地转换入艺术世界。
作品世界的自律性和完满性，是以作品在现实中的历史性构成为前提的。
正是在这个意义上，艺术品作为展现，是一个存在的事件。
四、艺术品作为意义世界的存在
通过对康德先验哲学的批判，现象学确立了人与世界通过意向性构成的本质统一观念。
因此，在现象学的世界观中，世界的存在总是而且必然包含着主体性的存在。
构成世界的本质的主体性，对于胡塞尔是先验纯粹的主体性；对于海德格尔是历史性地在世之中的主体性。
但是，无论胡塞尔还是海德格尔，都面临着对主体性本质作形而上学抽象的危险，即把主体性抽象为普遍的纯精神的危险。
现象学对自然主义和心理主义的根本性反对和畏惧，使它始终不能放弃康德的先验主体性原则。
这就使现象学的世界观不能摆脱主体性抽象的阴影。
梅洛－庞蒂对现象学的独特贡献，就在于他把“身体”作为基础和中心观念，引入现象学的主体性构成中，形成了知觉现象学的世界观念。
“精神或文化生活从自然生活获得它的结构，思想的主体必须以主体身体的存在为它的基础。
”人作为主体，先于一切思想和认识，通过自己的身体同事物打交道；它是作为一个有身体的主体与事物共存的。
身体的本质存在于对它的使用中。
使用身体，在最本原的意义上，是身体进入世界并且占据位置。
通过使用身体，身体超越和转换了自身的自然力量，而成为意义的发源地。
人体的姿式是人类最初的交流形式，它的意义存在于它与世界结构的相互渗透中。
这就是说，人体是一种自然的表现力量。
身体的本质是不能被思想穷尽的，因此身体具有不断开放和无限产生（领会和表达）意义的力量。
梅洛庞蒂认为，这是有身体的主体存在的一个终极事实。
这个终极事实，否定了笛卡尔式的主体与客体相分的二元论。
知觉现象学在身体的基础意义上，确定了自为存在和在世存在的统一，并且认为这个统一是思想－语言活动的前提，是世界和对象的人类意义的根源。
梅洛－庞蒂把这个基本思想贯彻到对绘画的研究中，形成了身体－运动－视觉三统一的艺术哲学。
“只有投身于世界，画家才能把世界转换成绘画。
”通过运动，人的身体被纳入世界的组织，同时它又把世界中的事物纳入自己的组织中。
这种身体和世界的相互渗透，构成了看的二重性――看就意味着在一定距离上的拥有。
“一定距离”，要求看者与被看者分离；“拥有”，则要求两者汇合。
这个二重性把看实现为看者与被看者、触及与被触及、眼睛与眼睛、手与手相互交合，相互转换的没有终点的运动过程。
就此而言，看在本质上是属于运动着的身体的，而不是属于“内在于身体的”思想的。
相应地，绘画（艺术）是一个以身体运动为核心的存在活动，这个活动是必然在时间中的，而且是永远不能完成的。
在身体与对象的交合运动中，从每一个可见事物的无可记忆的深处放射出炽烈的光芒，它们浸透画家的身体。
画家的创造是对这些激发的回应。
因此，绘画的目的不是通过模仿形成可见的形象，而是要通过可见的线条和色彩构成运动。
归根结底，绘画是一个存在的活动，这个活动粉碎了本质与现象、想象与现实、可见与不可见之间的区别，向我们展开了一个由感性本质、具体的相似和沉默的意义构成的神秘宇宙。
“世界将总是仍然需要被描绘。
”
杜夫海纳在知觉现象学的基础上建立了审美经验现象学。
他认为，作为主体，人在三个基本层次上对现实产生构成性的作用（关系）：
第一，出现；第二，表象；第三，情感。
每个层次，都以不同的先验为前提：
第一个层次，身体
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