古典歌剧的人文精神和审美景观.docx
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古典歌剧的人文精神和审美景观
古典歌剧的人文精神和审美景观
——歌剧艺术三想之一
李劼
2012-12-109:
23:
28 来源：
爱思想网
一、从巴洛克时代到莫扎特
似乎是一种历史性的对称，在古希腊戏剧辉煌过后一千多年，在意大利，古罗马的旧地，开始绽放出古典声乐艺术之花。
十五世纪初叶，当佛罗伦萨人克洛蒂奥.蒙台尔弟（ClaudioMonteverdi）写出历史上第一部像模像样的歌剧《俄非欧》（Orfeo）时，没有人意识到，这将开启一个什么样的艺术时代。
一六三七年，历史上第一个歌剧院，圣卡西亚诺剧院，在威尼斯开幕时，歌剧才刚刚从贵族的府邸走出来。
早先的歌剧，全然是华丽的巴洛克风格，并且大都取自于古希腊神话和传说，以此表示对古希腊戏剧和古罗马时代的心驰神往。
至于一六00年在佛罗伦萨上演的胚胎式歌剧《尤里迪茜》，更是直接模仿古希腊的悲剧音乐。
《尤里迪茜》和《俄非欧》的共同点在于，都从同一个古希腊神话中演化出来，都在贵族府邸上演，并且都被诉诸华丽壮观的巴洛克风格，作为豪华奢侈的贵族娱乐。
巴洛克时期的歌剧，通常由出身贫寒的阉人演唱。
在形式上，起先以宣叙调为主，及至巴洛克晚期开始出现咏叹调。
歌剧演员由此得以在舞台上一展声乐技巧。
声乐，自此开始变成一门崭新的艺术，并且自然而然地喧宾夺主，致使歌剧的剧情，日渐退居其次。
不过，这一时期最具经典意味的歌剧作曲家，却不是意大利人，而是德国音乐家亨德尔（G.F.Handel,1685-1759）。
亨德尔一生当中创作了几十部歌剧，风靡亨德尔所居住的英国数十年，期间的名作《奥兰多》（Orlando），直接影响到莫扎特的创作；而后期作品《狄奥多拉》（Theodora）里殉难的那位基督徒女主角，庶几可以看作是贝利尼《诺尔玛》（Nonmar）里的女英雄、威尔弟《阿依达》（Aida）里的女公主的先驱形象。
亨德尔的清唱剧《弥赛亚》（Messiah），更是一部传世杰作，数百年来，经久不衰。
倘若要指出亨德尔与同时期的意大利歌剧作曲家的异同，那么除了在歌剧艺术所抵达的成就上远胜于彼，尚有文化渊源上的区别。
与巴洛克时期的意大利歌剧通常汲取古希腊戏剧和神话不同，亨德尔以《圣经》故事以及基督教人物，作为灵感的滋养。
至此，欧洲文化的两大源头，古希腊和基督教，在歌剧舞台上汇集到一起。
前者在歌剧史上演化出英雄主题，后者滋养了歌剧作曲家的悲悯情怀。
在巴洛克时期形成的歌剧艺术，步入古典时期之后，开始出现划时代的经典作品。
沃尔夫冈.莫扎特（W.A.Mozart,1758-91）无疑是这一时期的首席大家。
神童莫扎特天性赤子，所作乐曲乃天籁之声。
其歌剧作品与巴洛克诸子的最大不同之处在于，不再追随古希腊或者基督教的宗教故事，而是取自日常情爱，世俗人生。
同样饶有意味的是，莫扎特的歌剧，几乎都是喜剧，或曰：
喜歌剧（operabuffa），不管事实上掺杂多少悲剧因素。
诸如《费加罗的婚礼》（LeNozzediFigaro）,《女人心》（Cosifantutti）,《唐璜》（DonGiovani），《魔笛》（DieZauberflöte）。
其实，莫扎特早在二十三岁的时候，写过一部悲剧歌剧《查蒂》（Zaide，另译《后宫诱逃》），或曰：
庄歌剧（operaseria）；但他还没写完便丢弃一边，再也不予理会。
此作直到莫扎特逝世二百五十年之后，才在纽约的时代华纳大厦上演。
笔者曾经撰文，《从莫扎特歌剧［查蒂］的另类排演看美国左疯美学》，对该剧加以分析如次：
无论从莫扎特的器乐作品还是声乐作品中，都可以发现一个有趣的特点，天真无邪是其主导。
莫扎特在他的作品中，始终是个一个快乐的大孩子。
他不想长大，也拒绝长大。
也许刚刚开始写作《查蒂》的时候，莫扎特是带着一种好玩的心态进入土耳其后宫的。
可是写着写着，莫扎特觉得不对劲了。
因为这部歌剧不知不觉地在走向悲剧。
而悲剧，意味着长大。
孩童与悲剧是不相谐的。
悲剧是成人的标志。
莫扎特本能地感觉到，孩子是他的本色。
他不能悲剧，不能长大。
一悲剧一长大，莫扎特的生命也就结束了。
悲剧，长大，对于莫扎特来说，全都跟死亡相关联。
而事实上，当莫扎特十分投入地写作他的《安魂曲》时，还没写完，死神就降临了，或者说，上帝就把他召回去了。
莫扎特在歌剧创作上的遗弃悲剧易辙喜剧，与其说是追随本性，不如说是本性使然。
好莱坞的奥斯卡获奖片《莫扎特传》，相当传神地展示了莫扎特独具的朗声高笑。
既是赤子开怀，又有灵气充沛。
那样的笑声，见诸莫扎特的每一部歌剧。
从某种意义上说，莫扎特的歌剧，与莎士比亚的喜剧，异曲同工；都是对沉重的世事，做透明的旁观。
有许多悲剧，拉开距离观照，都具有喜剧意味。
就此而言，莫扎特有如一个嘻嘻哈哈哈的天使，飞翔于天空，撒笑于人世。
场面是热闹的，旋律是轻松的。
似乎没有一件事情理当泪流满面，任何不公，哪怕作孽，最终都会有分教；善善恶恶，自有报应。
同样的题材，同样被诉诸轻轻松松的喜歌剧，比较莫扎特《费加罗的婚礼》和意大利作曲家罗西尼（Rossini）的《塞尔维亚的理发师》（IlBarbierediSiviglia），《费加罗的婚礼》显然更为轻松，更加诙谐，也更是天然浑成。
在窗下唱小夜曲那样的细节，在莫扎特会变成《唐璜》里的喜剧场面，在罗西尼却煞有介事地一展骑士式的浪漫。
喜剧应有的幽默，通常既忌讳过份的悲壮，又不宜过度的浪漫。
倘若要统计观众的笑声，相信《费加罗的婚礼》远比《塞尔维亚的理发师》得分要高。
王公贵族在《塞尔维亚的理发师》是浪漫主角，而在《费加罗的婚礼》中，却是挕揄对象。
这倒并非是说，《费》剧更具喜剧性，而是意指《费》剧具有《塞》剧所没有的丰富性。
《费》剧并非仅止于浪漫情爱，而是将各种心绪俗念和形形色色的众生相，编织成一个绚丽多姿的舞台，一部浩瀚而又轻盈的声乐巨作。
举例说来，《塞》剧最亮丽的女高音咏叹调，是罗西娜的《我听到美妙的歌声》（UnaVocePocoFa）；《费》剧最令人难忘的女高音咏叹调，则是伯爵夫人的《美好时光何在》（Dovesonoibeimomenti）。
前者充满青春期的骚动不安，后者却颇具阅世贵妇的雍容优雅。
两者在剧中的差异在于：
罗西娜的咏叹，庶几构成整个《塞》剧的浪漫基调；而伯爵夫人那一声声幽幽然的落寞情怀，却只不过是《费》剧幽默基调的陪衬。
似乎是生怕观众和听众不理解其陪衬意味，伯爵夫人咏叹时的器乐伴奏，被莫扎特故意诉诸反差极强的诙谐旋律；宛如一群趴在窗台上偷窥偷听的孩子，在伯爵夫人幽幽然之际，窃笑不已。
不能说《费》剧不严肃，要不然当初上演时，就不会被宫廷横挑鼻子竖挑眼；但也不能说《费》剧很严肃，因为莫扎特根本无意于批判什么，而只是觉得人世间的种种烦恼，十分有趣。
因此，《费》剧的亮点不在于咏叹调的如何出色，而在于许多场面的充满喜剧性。
剧中占有很大比例的重唱，成为该剧的主要构架。
籍此，《费》剧栩栩如生地刻画了人世间的众生相，连同意趣相异的微妙心态。
剧中最为著名的那段男中音，《再不要去做情郎》（Nonpiuandraifarfalloneamoroso），被理所当然地诉诸不无戏谑的曲调。
最令人莞尔的是，男仆凯鲁比诺，竟然唱出了一曲女高音：
《你们可知道爱情是怎么一回事?
》（Voichesapetechecosaéamor）。
就像莎士比亚戏剧中的人物台词，由于经常正话反说，反话正说，让人很难分清，此时此刻究竟是在赞扬还是在调侃；莫扎特在《费加罗婚礼》中所写的诸多咏叹，也具有同样的效果。
区别或许在于，那在莎士比亚是意味深长，而在莫扎特却是无心快语。
若要追随莫扎特那颗小鸟一般自由飞翔的心灵，无疑相当困难，并且吃力不讨好。
那可是个随时随地都会让人跌破眼镜的精灵。
想想看吧，歌剧《唐璜》的序曲，竟然是莫扎特在正式开演前的夜晚，仅花几小时功夫随手写成的。
据说，乐谱下发到乐队之际，墨迹未干。
《唐璜》于一七八七年十月二十九日，在布拉格首演。
翌年的五月七日，当该剧在维也纳首演时，莫扎特为扮演艾维拉的女高音卡塔里娜•卡拉利耶里（CatarinaCavalieri），在其咏叹调《多深的罪孽......》（Inqualieccessi...）后面，又特地添加了一段《这个坏人背叛了我》（Mitradìquell'almaingrate）。
这可能是莫扎特最饶有意味的一次无心插柳，好像是这位天才预料到歌剧的咏叹调具有独立发展前景似的。
二百年以后，从舞台上的独唱音乐会，到录音灌制，胶木唱片，CD音响，歌剧的咏叹调俨然成为独立于歌剧之外的声乐艺术；风靡全球，万众盛享。
而当年莫扎特添加的那段咏叹，则成为《唐璜》一剧最著名的女高音经典。
玛丽亚.卡拉斯在她晚期的一辑精选专集里，惟一看中的一个莫扎特歌剧选曲，便是《这个坏人背叛了我》。
这也可说是天才之间的心有灵犀。
比起《费加罗的婚礼》处处搞笑，《唐璜》的笑声里含有相当凝重的女人眼泪。
一声声谴责男人负心的咏叹，弄得莫扎特在剧中不知不觉地变得沉重起来。
最后，石门洞开，一袭黑衣紧裹的雕像肃然现身，迫使莫扎特不得不将那个花花公子，送入地狱。
有人将黑衣雕像的出现，联系到莫扎特之于亡父的缅想。
其实，那个形象更具死神的象征意味。
用死神来解决一个堕落的男人，虽然大快人心，却毕竟不再轻松。
至于花花公子唐璜，与其说是个流氓，不如说是个病人。
倘若唐.乔万尼有幸活到二00九年，完全可以像老虎伍兹那样获得应有的治疗。
那首《唐璜小夜曲》（Dehvieniallafinestra）倘若由老虎伍兹唱出，或许比唐.乔万尼更具喜剧效果。
更不用说，由克林顿总统在白宫执掌大权期间，靠着椭圆形办公桌轻轻哼出。
莫扎特本意显然是想跟花花公子开个玩笑，要不然不会让那个风趣的跟班列波莱洛，以诚恳的男低音向受害者奥薇拉唱出那首《花名册之歌》（Madamina,ilcatalogoquesto）。
这与其说是谴责，不如说是戏谑。
尤其是奥薇拉那颗迷恋于唐璜的痴心，让人很难相信，花花公子的纵横情场，全都是男人的不是。
男人不坏，女人不爱。
莫扎特虽然没有如此直截了当，但从奥薇拉的一声声咏叹里，人们也足以窥见一斑。
似乎作为情场恩怨并非全然都是男人作孽的一个反证，《唐璜》里的村姑采丽娜，一面与唐璜调情，一面安慰未婚夫。
采丽娜的那首咏叹《药师之歌》（Vedrai,carino），当与班列波莱洛的《花名册之歌》，互照互证。
比起采花大盗唐.乔万尼，采丽娜固然天真稚嫩，但女人的花花心思和哄骗情郎时的花言巧语，照样吃吃地洋溢在那曲咏叹里。
莎士比亚在《哈姆雷特》里感叹道：
女人啊，你的名字是软弱；莫扎特在《唐璜》里则让采丽娜自己唱出，女人的软弱究竟是什么。
在唐.乔万尼的《唐璜小夜曲》、班列波莱洛的《花名册之歌》、采丽娜的《药师之歌》的三重对照之下，多情男子奥塔维欧的那曲《我亲爱的宝贝》（I1miotesorointanti），究竟含有多少真挚情意，或许只有天知地知奥塔维欧自己知道了。
显然，莫扎特深知这份情感的弥足珍贵，写得相当用心，致使该曲成为男高音的经典试金石。
至于奥塔维欧所恋的安娜，未来可能会在婚前还是在婚后、会像奥薇拉那样唱出《这个坏人背叛了我》，当然也只有安娜自己知道了。
一出庄谐相济的《唐璜》，几乎唱出了人世间男女情爱的全部秘密。
这可能是莫扎特歌剧的无与伦比之处，一如莎士比亚的无可企及。
莫扎特的最后一部歌剧《魔笛》，乃是他的命运之作。
音乐天使莫扎特当初本能地回避《查蒂》那样的悲剧，结果一不小心，陷入了《魔笛》交织着光明与黑暗、神明与魔鬼、爱情和死亡的历险。
这样的历险在后来风靡全世界的《哈利波特》系列，可以写得童心煌煌，并且没完没了；但在被命运折磨的神童莫扎特，却写得相当沉重。
虽然最后的结局是皆大欢喜，但那样的欢庆，却实在是来之不易，甚至可以说，十分勉强。
莫扎特在《费加罗的婚礼》里是生龙活虎的，在《唐璜》里是机智幽默的，可是在《魔笛》里，却是辗转挣扎的。
《唐璜》中那道地狱之门轰然洞开之后，不仅把花花公子带进了地狱，似乎也把沉重的命运，扔给了莫扎特本人。
那样的命运是，神童要么长大，要么只好让上帝召回。
应该提及，莫扎特在写作最后一部歌剧《魔笛》的同时，正在写作另外一部别世之作，《安魂曲》。
这两部作品具有一个共同的特征，都是灵魂与命运的搏斗。
那颗拒绝长大的心灵，伴随着不愿流于世俗的高傲，既在《安魂曲》时而轻盈时而凝重时而快乐时而无奈的旋律中翻飞，又在《魔笛》的诸多咏叹里徘徊不已。
于是，快乐的费加罗变成了懵懂的捕鸟人，《再不要去做情郎》演变成《我是一个快乐捕鸟人》（DerVogelfangerbinichia）。
在《唐璜》里扮演情种的奥塔维欧变成了古埃及王子塔米诺，只是塔米诺向恋人帕米娜所唱的那曲咏叹《迷人的画像》（DiesBildnisistbezauberndschon），虽然优美，却不及奥塔维欧的那首《我亲爱的宝贝》来得动人。
该剧最为亮丽的咏叹，是由夜后唱出的那首著名的花腔女高音，《仇恨的火焰》（DerHolleRachekochtinmeinemHerzen）。
虽然王子和捕鸟人最终全都双双抱得美人归，但爱情的咏叹却不如复仇的怒火来得高扬。
按说，帕米娜的爱情咏叹，尤其是误会王子变心时唱出的那首《我知道，一切都成了过去》（Ach，ichfuhl's，esistverschwunden），楚楚动人。
更不用说，帕米娜与王子的两重唱《那些感受到爱情的男人》（BeiMannernwelcheLiebefuhlen），乃是缠绵柔美的经典情歌。
但所有这些，全都及不上夜后在F音域唱出的那种足以刺破夜空的激昂。
这或许是莫扎特下意识的流露：
意识到命运有如过于沉重的夜色，或者极其浓厚的乌云，正在朝象征着诗性存在的明月般皎洁的爱情，悄然覆盖过去。
爱情的诗意部分在不知不觉地褪色，而爱情的另一面，即日常的世俗婚姻，却越来越茁壮；有如一群小鸡，捕鸟人帕帕盖诺和恋人帕帕盖娜的内心深处，叽叽喳喳个不停。
最后，在诗意十足的天空里飞翔的天使，终于颓然掉落在地。
世俗的人生，像一头猛虎似地，将莫扎特扑到。
于是，《魔笛》不得不以帕帕盖诺和帕帕盖娜的两重唱，宣告爱情最终获得了什么样的胜利。
那首世俗实惠的《帕，帕，帕，帕帕盖娜！
》（Pa，pa，pa，Papagena），仿佛是莫扎特临终之前，向世人道出的一声祝福：
大家好好过日子吧，丰衣足食，多子多孙，如此等等。
倘若可以将莫扎特的最后两部作品，看作是留赠世人的遗言，那么与其说是《安魂曲》，不如说是《魔笛》最后的那首两重唱《帕，帕，帕，帕帕盖娜！
》。
写完《魔笛》的莫扎特，疲惫不堪。
没有人能够战胜命运，俄狄浦斯战胜不了，莫扎特也同样如此。
仿佛在《唐璜》里，已然将世俗人生写尽唱绝，莫扎特要么屈从命运，成为世俗人间的骄子；要么忤逆天意，经过一番挣扎之后，被上帝从人世间悄然召回。
此番挣扎，既见诸《安魂曲》，又见诸《魔笛》。
《魔笛》算是写完了，但最后的欢庆，却不是诗意的飞翔，而是世俗的胜利。
只是《安魂曲》却无法与世俗作任何妥协，莫扎特因此只好写着写着，最后不得不听凭其灵魂随着旋律渐渐飞升，黯然离世。
毋庸置疑，以后的歌剧，无法从《安魂曲》所抵达的精神高度起步，而惟有从《帕，帕，帕，帕帕盖娜！
》所标记的世俗人生出发。
《卡门》，《茶花女》，《乡村骑士》，《托斯卡》，《波希米亚人》，《蝴蝶夫人》，再浪漫也不得不脚踏实地于人世间。
存在的诗意不再徜徉于莫扎特歌剧飞翔过的天空，而是散落到凡夫俗子的日常人生，由歌剧作曲家凭借自己的灵感去拾掇。
莫扎特歌剧里那种因为心灵纯净而抵达的洞见透明，在后来的浪漫歌剧里，纷纷变成了情侣们在死神面前不顾一切的燃起火炬。
死亡，成为爱情的同义语。
帕帕盖诺和帕帕盖娜若想要爱得诗意盎然，就得变成唐豪塞和卡门，阿尔弗莱多和薇奥丽塔，图里杜和桑图扎，马里奥和托斯卡，鲁道夫和咪咪，平克顿和乔乔桑。
由此可见，莫扎特之于世俗人生那种诗意盎然的观照，开启了十九世纪至二十世纪初叶的歌剧黄金时代。
二、英雄崇拜和崇高情结
倘若要问，莫扎特假如长大的话，会是什么模样，那么回答很简单，贝多芬（LudwigvanBeethoven，1770－1827）。
莫扎特有如飞翔于空中的天使，贝多芬则像一个行走于尘世的斗士；虽然不时流露出源自纯正心地的柔情蜜意，但更多的时候却是怒火中烧，像一头狮子似的，横冲直撞。
须知，尘世间的林林总总，从天空中旁观，都可以看成喜剧；一旦落到地上身临其境，没法不愤怒，不咆哮，不疯狂；一如被扔进斗兽场的斯巴达克思。
而这恰好就是贝多芬的传奇性所在：
恍如一位来自古希腊的角斗士。
尊严和崇高，成为贝多芬音乐的主要特征。
有必要提及的小掌故，乃是在莫扎特和贝多芬之间的海顿（F.J.Haydn，1732～1809）。
就年长而言，莫扎特不过是海顿的儿辈，贝多芬更是其孙辈。
然而，就音乐天赋而言，海顿却不过是莫扎特和贝多芬这两座高峰之间的一马平川。
换句话说，海顿有如两位音乐巨匠之间的一个波折号；平实，素朴；其胸怀在于，有容乃大。
海顿的伟大是在于，从来不知道什么叫做嫉妒。
他发自肺腑地告诉莫扎特父亲说：
“你的儿子是我曾经听见过的最伟大的作曲家。
”海顿为此拒绝了布拉格一个著名歌剧院的聘请，原因是莫扎特的歌剧正在那个歌剧院上演。
海顿表示不能如此冒险，“因为任何人都不能和伟大的莫扎特媲美。
”在贝多芬尚未崭露头角的时候，海顿就预言道：
“贝多芬迟早会进入欧洲最伟大的作曲家之列，而我将为能把自己说成是他的教师而感到自豪。
”对于这世界上某个以嫉妒为心理特征的民族来说，海顿如此坦荡的心胸，恐怕是难以理解的，甚至是不可想象的。
然而，倘若没有这样的心灵，怎么可能会产生那么伟大的音乐？
反过来说，一个民族产生不了伟大的音乐根本原因，就在于高尚心灵的缺如。
行者贝多芬与天使莫扎特一样的出类拔萃，只是彼此抵达神明的方式，截然不同。
贝多芬没有莫扎特那么充沛的灵气，也无法如同莎士比亚那样洞悉人世，一眼透底。
贝多芬有如后来的法国作家巴尔扎克，在地上呼哧呼哧地辛劳不已；但最后推出的音乐景观，却一样的宏伟壮丽，一样的洞幽烛微。
比如，莫扎特在第二十一钢琴协奏曲的第二乐章和A大调单簧管协奏曲的第二乐章所挥就的宁静柔美、飘逸悠远，贝多芬最后在第九交响乐的第三乐章中，也同样抵达了。
那是一个至刚者最后修炼成的至柔，意义可谓非同寻常。
令人非常遗憾的只是，极富结构能力的贝多芬，为何只写了一部歌剧？
非常有趣的是，又正是这部歌剧，《费德里奥》（Fidelio），点亮了贝多芬那位德国同乡的创作灵感，造就了《荷马史诗》一般壮观的歌剧巨作。
瓦格纳（W.RWagner，1813－1883），《特里斯坦和伊索尔德》（TristanundIsolde），《尼伯龙根的指环》（DerRingdesNibelungen）。
无论就人生还是就歌剧艺术而言，瓦格纳与其说是一位作曲家，不如说是一个革命家。
瓦格纳真枪实弹地投身过革命，为此遭到通缉被迫离开故乡，流亡十多年之后才返回德国。
瓦格纳早年曾经在巴黎街头流浪，至于这是否让曾经在维也纳街头流浪的希特勒产生巨大共鸣，另当别论。
但这对于瓦格纳日后在歌剧中塑造出了德意志民族的灵魂，却至关重要。
流浪和流亡，就生存而言无疑是艰辛的，但就审美而言，却似乎是弥足珍贵的一门哲学修习。
瓦格纳与贝多芬很不相同之处在于，不再将激情直接转化为一部部交响乐，而是凝聚成足以唱上三天三夜的巨型歌剧。
在瓦格纳的歌剧时空里，不仅可以上演一部《伊里亚特》，而且可以连续上演古希腊三大悲剧家的所有作品。
听不下去的听众，可能会以为瓦格纳疯掉了；但听进去的听众，却会认定，瓦格纳是足以与古希腊三大悲剧家并驾齐驱的伟大歌剧作曲家。
而瓦格纳之于歌剧的伟大，则在于完全视器乐和声乐为戏剧手段，而不是歌剧构成本身。
为了把全部的歌剧音乐死死地镶嵌在戏剧舞台的框架里，瓦格纳不惜设置所谓的主导动机。
即便是不见其人，只要一听见某个主导动机，就可以知道，什么人出场了，什么样的事情发生了，什么样的命运降临了；如此等等。
瓦格纳的这种歌剧写作方式，决定了世人无法悉心领略其中的任何一个咏叹，或者某个片断。
要领教什么叫做瓦格纳歌剧，人们不得不坐进剧场里，或者是忍受、或者是享受没完没了的戏剧性十足的歌唱性叙事。
从某种意义上说，瓦格纳的歌剧方式本身，就是一种审美的专制。
这种专制的结果，既造成观众之于瓦格纳歌剧的绝对追随，又造成后来很少有歌唱家会选择瓦格纳歌剧的选曲，作为自己的演唱曲目。
事实上，瓦格纳的歌剧方式，也确实不给歌唱家的演唱留有多少发挥余地。
因为所有的吟唱都必须服从戏剧发展的需要。
《特里斯坦和伊索尔德》中的《爱之死》（Liebestod）应该算是瓦格纳歌剧中最为著名的唱段了，但很少有哪个女高音，会籍此显示自己在声乐上的成就。
但瓦格纳又确实籍此在歌剧中写出了德意志民族的灵魂：
崇拜英雄，向往崇高。
对于某些被崇高过的民族来说，瓦格纳的歌剧可能会勾起惨痛的记忆；但对于人类的歌剧史来说，瓦格纳的歌剧无疑是一座奇峰。
因为瓦格纳提供了歌剧意义上的戏剧，或者说戏剧形式的歌剧。
与巴洛克时期的歌剧不同，瓦格纳不再从古希腊神话或者基督教故事里寻找源泉，而是将审美目光聚焦于欧洲民族的传奇故事，或者日耳曼民族的神话传说。
倘若说，神话是一个民族的集体无意识记忆，那么从神话中汲取艺术灵感无疑是将审美的触角插入了民族的集体无意识里。
这是瓦格纳歌剧能够与古希腊戏剧站在同一地平线上的奥秘所在，也是瓦格纳歌剧卓然不群的审美价值所在。
不过，相比于古希腊戏剧所抵达的美学成就，瓦格纳歌剧显然难以望其项背。
古希腊戏剧不仅具有时空意义上的深邃，而且还具有风格和色泽上的丰富。
三大悲剧家，每一家都有各自的时空和不同的风格。
而瓦格纳歌剧虽然浩浩荡荡，但究其精神内涵却毕竟单一，只不过是向往崇高的英雄主义。
仅就精神内涵而言，瓦格纳歌剧最多不过是一出《普罗米修士》而已。
《俄狄浦斯》式的命运奏鸣，《特洛伊妇女》式的悲悯情怀，乃是瓦格纳歌剧的盲点所在。
瓦格纳的歌剧，就连贝多芬在第九交响曲的第三章里的宁静悠远，都不曾抵达。
事实上，瓦格纳歌剧不过是贝多芬《费德里奥》的一再延伸，并且只延伸到贝多芬的第三交响曲，亦即英雄交响曲为止。
不要说悲悯的审视，就连命运的敲击，瓦格纳都不曾领悟。
就精神的高度而言，瓦格纳始终只是个士兵，一如其《尼伯龙根的指环》里的齐格菲尔德（Siegfried）。
如果说，这是瓦格纳歌剧之所以伟大的原因，那么又可以说，这也是瓦格纳歌剧的致命局限。
且不说其它，仅举海明威为例。
那位美国牛仔作家，只消对着瓦格纳歌剧轻轻地说一声，“永别了，武器”，瓦格纳的英雄主义就会即刻显得不无喜剧性起来。
这就好比在《特里斯坦和伊索尔德》一剧中，伊索尔德要死要活的咏叹，一搬到女高音独唱音乐会的舞台上，马上就会变得沉闷不堪。
威尔弟或者普契尼歌剧里随便一段选曲，都可以让瓦格纳歌剧中最出色的咏唱，黯然失色。
但必须指出，伊索尔德的《爱之死》在歌剧舞台上，确实具有着惊人的感染力。
剧场里的观众很难不被唤起崇高感，很难抑止住夺眶而出的热泪。
爱情因为死亡而华升，死亡因为爱情变得灿烂辉煌。
死神在莫扎特的《唐璜》里是黑色的，在瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》里却是金色的。
瓦格纳那道标牌性的旋律，亦即《唐.豪塞》序曲（TannhäuserOuvertüre），恍如一轮从白雪皑皑的地平线上喷薄而出的朝日，在伊索尔德倒在心上人遗体上的一刻，会默然无声地在观众内心深处冉冉升起。
悲剧是人类情感的净化，亚里士多德的名言经由瓦格纳的歌剧，变得十分具体和生动。
至于瓦格纳歌剧究竟是基于恐惧还是怜悯，却只能见仁见智了。
因为爱情等于死亡，或者惟有死亡才使爱情光芒四射，虽然崇高，毕竟有些不食人间烟火。
尽管瓦格纳的歌剧，是绝对开不得玩笑的，但谁愿意让死亡来衡量自己的爱情呢？
换句话说，心上人的死去，并非意味着丧失继续活下去的理由。
在孤独中坚强地直面恋人的死亡，难道不是一种勇敢？
不是一种高尚？
瓦格纳歌剧的精神内涵，就像瓦格纳旋律一样，有如大理石砌成的高楼大
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