清183布颜图《画学心法问答》摘抄.docx
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清183布颜图《画学心法问答》摘抄
清·布颜图《画学心法问答》（摘抄）
○问答小引 淮海戴时乘不远数千里担簦而来，投余学画，初未测其涯量，其遑遑者乎？
故逡巡避席而言曰：
“吾学不足以接海内之士，幸毋自误。
”既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本。
遂款留信宿，视而观之，观而察之，其所以、所由、所安无他，皆为学也。
即形即性，绝非游扬虚誉志立两歧者比。
余改容正色而问曰：
“不知子之所欲学之画，为人画乎？
为己画乎？
为己弄则吾知之，为人画则吾不如也。
为人画绚然夺目以炫世，非智者不能。
为己画澹然天趣，以固自娱，虽愚者亦能，吾固愚者也。
”相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。
未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。
而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所，一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。
虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。
心甚慕之，遂以灯下朽示宋、元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁，诸家之开钮，必先取之以开道路，指授之下，无不举一反三，随手而应。
更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见以开眼界。
遂并车而往，共坐丹厓之上，其巉岩峭壁奔竞而出，飞瀑鸣泉潺潺而下，在营丘，右中立，一一指证，皆心领神会，津津自喜。
不禁喟然叹曰：
“时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此？
不独为子庆，亦吾画道之幸也。
”已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：
“快哉此游，皆豢圣恩之所致也。
老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，丁山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之？
”迨至玄灵当候，风雷腾威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默。
默叫凝神，语则论画。
随问随答，附着随录，而语无伦次，故答无先后。
有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者。
盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月。
统辑三十七篇，手付时乘，并嘱闲尝口不能言而手授之心法，俱应密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。
○门人时乘问：
山水画家南北二宗，云自唐始，唐前讵无山水学乎?
请示开法始末之由。
曰：
东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇为画家三祖，虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。
迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。
辋川四面环山，其巉岩叠巘，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽，故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。
从而学之者，谓之南宗。
唐宗室李思训开钩斫法，用笔侧锋，依轮廓而起之曰斧劈皴，装涂金碧，以备全体；其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。
其子道昭号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。
从而学之者，谓之北宗。
惟宋室赵家诸辈，少得其彷佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学，沦丧其真，而杳失其传矣。
师法南宗者，唐末洪浴子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备。
而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻。
山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。
至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。
若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不远，其墨质乾淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。
盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。
○问：
布置之法 曰：
所谓布置者，布贵山川也。
宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。
但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！
制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。
无逝者鸿蒙也，有迹者大地也。
有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，
有斯草木而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。
今之学者漫无成见，不求其本，远从其未。
未营山川，先营树木，或三株或两株，式定之后，方觅石以就树，复依树以就山，其峰峦冈岭无不随笔杂凑、零星添补，失其天然之趣，遂致格势不顺，脉络不适，气懦而偪促矣。
且其堆饾饤之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。
此为画家一大病根。
欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。
然后相其地势之情形，可贵树木处则贵树木，可置屋宇处则置屋宇，可通入迳处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉？
○问：
墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采，何以用之?
或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？
请示其方。
曰：
墨之为用其神矣乎，画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。
如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉？
但用之善与不善耳。
善用墨
者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。
不善用墨者，先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令观者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。
吾以乾、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨。
墨之有正副，犹药之有君臣，君以定之，臣以成之。
经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用乾、淡、白三墨依轮加皴。
皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生？
诸处淡墨皴足，则画定矣。
但如梦如雾，率无真意，始用湿、浓、黑三墨以成之。
迎面山顶石准用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。
○问：
笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内，皮肉在外，一笔之中何能全此四势？
曰：
筋、骨、皮、肉者，气之谓也。
物有死活，笔亦有死活。
物有气谓之活物，无气谓之死物。
笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。
岫峦葱萃，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨。
笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则度燥肉温，筋繵骨健，而笔之四势备矣。
操笔时须有挥斥八极、凌厉九霄之意，注于亳端，一笔直下即成四势不可复也。
一笔之中，初则润泽，渐次干涩。
润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。
有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。
○问：
无墨求染一法，既无墨矣，何以染为？
既染矣，乌得无墨?
请示其详。
曰：
山水画学能入神妙者，只此一法最为上上，所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。
干淡者实墨也，无墨者虚墨也。
求染者，以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。
盖笔墨能绘有形，不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚。
山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。
故古人殚思竭意，开无墨之墨，无笔之笔以取之。
无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。
以气取气，以墨取墨，岂易事哉！
吾故曰上上，尔当于此法着力焉。
○问：
六法中之经营位置，位置者邱壑也。
弟子每临窗拂纸，布置邱壑，难于生发，不知所述经营而能随意生发也，请夫子示之。
曰：
余固不敏，为汝略言之:
画学有底止而邱壑无底止，学画精进易，经营位置难，何也？
盖混漭以前，二气未判，寂寥何有?
至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生，山川居万有之中，无因而生，故无定形，要于无定形中取法乎有形，是以难矣。
吾重慨夫广大之基，秘密之旨，画史不载，师询无从，纵宋元诸辈间或言之，且不自解，又安能垂训于人乎？
吾于此道孜孜三十年，始悟经营二字不爽。
试思鸿蒙之开辟山川也，千峰万壑，嶙嶙峢峢，纵横而出，皆各得其势而不背者，似造物之预为经营也。
故古人千朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不谬矣。
予少时学画只熟纪数幅邱壑，临期通用之，左移右，右移左，如搬居然。
日久自觉无味，而又无术以扩充之，后出使四方，历览名山大川，憬然始觉从前之陋，讵数幅邱壑所能尽之者？
然后始学经营位置而难于下笔。
以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之，谛观良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。
有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也，此易之所谓“寂然不动，感而遂通”者此也。
子其勉夫！
○问：
夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩斫、摺带、雨雪等皴，讵不足学耶？
曰：
非也。
学画有先后，躐等则不进。
夫山川至大者也，其来龙去脉，脊骨连绵，非披麻皴无以成其全体。
其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩斫摺带等皴以取之。
若非此等皴法，无以得其峻嶒之势，然画家偶一为之，非画海之要津也。
况披麻皴顺行而不悖，不但易于入手，亦不至坏手。
若不先练熟披麻皴，遽纵横其笔而学钩砍摺带等皴，非但不能即得其法，且恐心手放纵，一时难收，而沦于浙派则无救矣。
故先练熟披麻皴，诸皴皆由披麻而出，先后有序，方无流弊。
且南宗诸家画法皆不外乎此。
○问：
笔法 曰：
用笔者，使笔也。
古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者也。
画家与书家同，必须气力周备，少有不到，即谓之败笔。
画家用笔亦要气力周备，少有不到即谓之庸笔、弱笔，故用笔之用字最为切要。
用笔起伏，起伏之间有摺叠、顿挫、婉转之势，一笔之中气力周备而少无凝滞，方渭之使笔不为笔使也。
此等笔法当施之于山之脉络，石之轮廓，树之挺干。
○问：
用墨之法 曰：
古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。
笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨，墨之气骨由笔而出。
苍茫者，山之气也；浑厚者，山之体也。
画家欲取苍茫浑厚，不外乎墨之气骨，墨者经也，用者权也。
善用墨者其权在我，炼之有素，画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。
不善用墨者练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。
其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。
○问：
练笔法 曰：
六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧。
如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。
故练必要精纯，苟不精纯，卵难必其不堕，鼻难必其不伤，所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。
练之之法，先练心，次练手，笔即手也。
古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。
盖山川之存于外者形也，熟于心者神也，神熟于心此心练之也。
心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之，敢不应手，故练笔者非徒手炼也，心使练之也。
练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。
拙力用足，巧力出焉，而巧心更随巧力而出矣。
巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架？
子欲取效于管城，只此一炼字不爽。
○问：
画树法 曰：
凡画山水，林木当先，峰峦居后。
峰峦者，山之骨骼；林木者，山之眉目。
未见骨骼先见眉目，故林木须要精彩，譬诸人形骨骼匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士?
譬诸军旅前锋不扬，何以张后队?
故古人未练石先练树。
况山林非园林可比，园林木植栽培修
理，挺干端直，枝叶葱茂，故绘之者易。
山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桮棬，大者巑岏，不凿其真，无伤其直，阴森鼪径，响挂空潭，云栖之，露袭之，纵横而出，无不顺适其性，克全其天，故绘之者难。
夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弭窗，抒腕采取，方得其神。
否则虽绘其形，如园林之木植，能得其天然之野态。
且树法非石法可比，石有皴擦点染，可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。
故绘之者必用笔法，或用钉头鼠尾，或用蜂腰鹤膝，务要遒劲，一笔数顿即成挺干，不可回护。
一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣。
一笔败则通身减色，而烟火市气由是而出。
子其慎之!
○问：
生枝法并生根法 曰：
画枝用力与画干同，笔笔不可放松。
枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝，学时当以丁香枝为先，要干脆，须用笔尖正锋着力直下取之。
其端楷遒劲如写字然，一笔不可草率。
发干固当左繁则右简，右繁则左简，不可排对而出。
生枝亦须左密则右疏，右密则左疏，不可齐头而列。
树本露根须抓拿有力，盘结坚牢，不可强曲暴突，妄滋无状。
树本出土须高低离异，远近间隔，或根交亦须体错，不可排行而立。
○问：
画叶法 曰：
叶有墨叶、夹叶。
画夹叶要有笔法，端楷遒劲亦与写字同，不可草草而就。
画
墨叶要有笔意，须将浓、淡、乾、湿四彩作一笔用。
初则湿浓，渐次干淡。
墨尽不可复，务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干，如重云薄霭，泼泼欲动，此欲动者笔意也。
单用浓墨湿墨浑而成之，不但墨不生动，而易入浙派。
○问：
山水入妙在有法无法之间，可得闻乎。
曰：
诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。
法者理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。
如四肢者人之形，而五官者人之像。
皮角者兽之形，而横走者兽之像。
羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像。
脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像。
墙
垣者城池之形，而楼橹者城池之像。
皆位定而不移者也。
凡有所定形定像，皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之。
苟得其法，无不一一逼肖。
独树有无定形而又无定像，故山水家难于入手。
夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎？
试观乎轮囷崚嶒者，石之形也，而有圆者、方者、横者、竖者之不同。
棱面者石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。
槎丫蓊郁者树之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同。
枝干者树之像也，
而有三出、五出甚至有千枝、百干、盘结而出者之不同。
是无定形而又无定像，其将何法以采取之哉？
古人殚思竭虑，开有法无法之法以采取之。
有法者石分三面，树有四枝是也。
然法不一法，如树有穿插，石亦有穿插。
左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此树之穿插法也。
右轮映左轮，左廓带右廓，互相勾锁，此石之穿插法也。
初基之士，必从有法入手，若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫而无成矣。
夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。
无法者非其无法也，通变乎理之谓也。
腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石而化乎石之迹，笔笔是树而化乎树之痕。
斯不拘乎法而自不离乎法。
画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横亘之亦可，屹立之亦可。
画一树也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。
左之、右之、纵之、横之，无非树石，此树石之真面目也。
又何曾有法？
又何常无法？
所谓有法无法之问也，此法不亦微乎?
○
门人问:
日聆夫子之教，谆谆以气韵生动为主，日久自获管城效灵，则是气韵生动，人力可能也。
而谢赫赫所论六法，气韵生动必在生知，固不可以巧密得，于此疑信相参，清夫子明示之。
曰：
吾与汝斯问也。
使汝不问则委诸生如胶柱矣、自弃矣。
庄子曰：
“野马也，尘埃也，生物一息相吹也。
”夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎?
如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫絪緼之气，如灰堆粪壤，乌是画哉？
又何能取赏于烟霞之士？
故余常诲汝以气韵生动为主。
谢赫所谓生知之知字活，盖知者鲜矣。
知而为之即用力也，用力未有不能也，知而不为是自弃也。
下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔，墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。
画石须画石之骨，骨立而气自生。
骨既生复加以苔藓草毛，如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。
非气韵而何？
故余常诲汝以用力。
○问：
用意法 曰：
意之为用大矣哉!
非独绘事然也，普济万化一意耳。
夫意先天地而有。
在《易》为几，万变由是乎生。
在画为神，万象由是乎出。
故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。
意到而笔不到，不到即到也。
笔到而意不到，到犹未到也。
何也？
夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。
如物无斯意，则无生气，即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。
如绘染山川，林木丛秀，岩幛奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也。
如画无斯意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。
故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相倚而不疑。
笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错，无不随刃而解。
笔有意虽千奇万状，无不随意而发。
故用笔之用字最关切要。
此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一、笃志不分，大则稠山密麓，细则一枝一叶、一点一拂，无不追心取势，以意使笔。
笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先。
殆日久其生灵活趣在在而出矣。
臻乎此者，又何让荆、关于前，而逊郭、范于后乎？
○问：
主山环抱法 曰：
一幅画中主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致，祖孙父子形异而脉不殊，其脉络贯穿形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。
○问：
画中笔墨情景何者为先？
曰：
山水不出笔墨情景，情景者境界也。
古云：
“境能夺人。
”又云：
“笔能夺境。
”终不如笔境兼夺为上。
盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。
境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴?
吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？
○问：
情景何能入妙？
曰：
情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？
宇宙之间惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，即不能亦要多览古今人之墨迹。
○问：
画中境界无穷，敢请夫子略示其目 曰：
境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。
子欲知其大略，吾姑举其大略而言之：
如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑，如水则有巨浪洪涛，有平溪浅懒，如木则有茂树浓阴、有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。
若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉，曲径俨睹糜游，藤阴如闻鸟语；茅茨隐现，不无处士高纵；怪壁横披，讵乏长年至药？
绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。
若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡，柳覆长堤，疏林远透天光，螺髻近连汉影。
直道迢迢，恰宜行人策蹇；津途弥弥，不乏贾客扬帆。
绘之者须取落落清姿，遥遥淡影，令观者旷然有千里之思。
若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。
绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有湖海之思。
若绘平溪浅濑，必须坡迳遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇。
中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞。
断井萧条，荒湾冷落，绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思。
若绘茂树浓阴，必须苍槐蓊葱，青松挺特，鸦翻翠影，帘拄疏篱，老火腾威，林阴无暑，叶密密，风飔飔。
绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容，令观者有爽然停骖待晚之思。
若绘疏林淡影，必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜。
断岸烟微，野桥风冷。
绘之者须取清商之气，灏素之容，令观者凄然而动闾里之意。
若绘烟村市井，必须堠火远连，野戊闤阓，近出邮亭。
壁透烟光，宜写高阳之肆；井分篱落，应图郑氏之家。
山迎马首，颜破红尘。
绘之者须取纷纷之色，泊泊之形，令观者欣然有入市沽酒之思。
若绘野舍贫家，必须迳绕黄桑，门临碧水，夫耨妻馌，定是冀缺之家，女笑童欢，必非冤农之户。
村姑荆钗绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺，老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日。
牧牛东转，荷锄西归。
瓢饮清泉，盆餐麦饭。
或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。
绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。
以上情景，能令观者目注神驰，为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。
夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之，但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。
悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。
天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。
天成之画与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。
子后验之，方知吾言不谬。
○问：
画学乌得称禅，所谓画禅者何也？
曰：
禅者传也，道道相传也。
僧家有衣钵而画家亦有衣钵。
如宋之荆、关、董、巨，
元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同、体势各异，河源之溯，皆出自右丞。
○问：
所谓画禅者岂止道道相传而已乎？
必有玄因妙旨之理，或为弟子有轻心慢心不可与论耶？
抑或不可以言传耶？
弟子于禅宗参学多年，未闻画禅之说，请夫子明诲之，则弟子幸甚也。
曰:
善哉问也!
汝初以学业正问，吾故以授传正对。
若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述，必欲知之，汝当于吾自叙内入窈窅数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。
○问：
画家既有衣钵，诸家师法相传有以异乎，无以异乎？
请夫子一一释之。
曰：
富哉问也!
但宋、元诸家或亲承指授，或隔代遥传，其间同而异、异而同，析举其人而问之，方能论答无讹，不知子之所问孰先？
○问：
关仝师荆浩古法，有以异乎。
曰:
大处同，小处异。
荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。
关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。
○问：
巨然师北苑画法，有以异乎？
曰：
无以异也。
北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。
巨然山顶坡脚多用矾头，土石各半，余法皆同。
○问：
巨然、刘道士技法有以异乎？
曰：
无以异也。
二画如出一手，但宋画无款识，巨然画时必绘一僧人居主位，刘道
士画时必画一道士居主位，世人以此辨别之。
○问：
李成、范宽立法有以异乎？
曰：
笔墨皆同，但用法各异。
李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。
范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。
两画皆入神品。
○问：
燕文真、许道宁画法有以异乎？
曰：
许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。
燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。
○问：
元代黄、王、倪、吴四家画法有以异乎？
曰：
四家皆师法北宋，笔墨相同而各有变异。
子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。
王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也。
少学其舅，晚法北苑，将北苑之技麻皴，屈律其笔，名为解索皴。
其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。
高士倪瓒师法关仝，绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕云影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。
我观其画，叩见其人。
吴仲圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。
但巨然山头坡脚画法紧密。
而仲圭之山头坡脚画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，余处皆同。
以上诸家画法虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。
○问：
夫子每教画成之后不可渲染，若不渲染，气韵何由而出，抑或别有法乎？
曰：
吾所谓画成之后不可渲染者，非一概而言也。
画有南北之分，若北宋画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。
若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染？
故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。
且湿墨初染未干时未常不苍润生动，及待干后再看时，则墨色板而褊浅不能深厚。
用之之际，深亦不可，浅亦不可，深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。
只有雨景雪景不得已而用之。
盖雨雪二景非湿墨烘染无以取其神理，然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。
雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空蒙湿翠，有雨脚遮山。
雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊，种种分别，情形各异。
绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。
须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。
雨景天地暝晦，须上重而下轻，雪景天水一色，须上轻而下重。
染时用排笔将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急，若一气染之则死板矣，须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。
但除雨景、雪景之外，别景断不可湿墨渲染。
即或于岩穴阴坳处，林麓滃郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴染。
渴墨者干淡墨也，以干墨少许醮于毫端，旋旋干刷以染之。
此之谓渴染。
随皴随染，务使皴染一气而成。
其深厚苍茫，泼泼欲动，较之湿染则霄壤矣。
吾故常诲汝湿墨渴墨不可擅用，以惹俗籁。
初落笔时须十分羞涩，日久便得十分通脱。
○问：
着色法 曰：
绢宜着色，纸宜淡墨。
绢发色彩，纸发墨彩。
故绢画必要着色，纸画必要淡墨。
知宣纸、库纸、蜀纸皆可着色，其色彩与绢上同。
但旧纸渐少，且价昂，购之不易，近日一切新纸俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于着色，即画浅墨亦属违心。
无可如何，只得将白鹭纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，亮于冷暗处阴干，再用平扁石子将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。
或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂
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