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中外美学史docx
柏拉图论美的理念
在早期希腊自然哲学家的观念中，对于“和谐之美”的探讨主要集中在宇宙学的意义上，而不是纯粹美学意义的“美”上。
而柏拉图明确提出了“美的理念”学说。
他指出相应于不同的事物有不同的理念，美的事物也统摄杂多的美的理念。
1.《大希庇阿斯篇》中，柏拉图区分了美的事物与美本身
Plato认为在美的事物、美的现象后面，还有一个美的本质，即美本身。
“这美本
身，加到任何一件事物上面，就使事物成其为美，不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动物，还是一门学问”。
哲学家的任务就是找到这个美的本质。
2.《斐多篇》中，柏拉图提出了美的事物与美本身的分有论
美的事物之所以美，乃是因为分有或分享了美本身，美本身乃是一切美的事物的根源。
现实世界中的各种各样美的事物（如美的姑娘、美的风景）都是因为分有了美本身而成为美的，他们是不完满的，也不是永恒的。
因而，我们通过感觉经验而感知到的美的事物并不是真实的，是复杂多变的。
3.《会饮篇》中，柏拉图指出这个“美本身”是一种绝对的美。
“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。
它不是在此点美，在另一
点丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑”它不随具体美的事物变化而变化，这美本身是神圣的，是绝对的，是永恒和太一。
而这，也正是柏拉图的“美的理念”（idea,朱光潜译为理式）。
他同时指出，真正的美本身则无法通过感觉经验获得，只能通过理性方能到达。
美本身是知识的对象，只有极少数的人即哲学家凭着他们
对知识的热爱，才会运用自己的理性去接近它、认识它。
这种凝神关照的过程便是“美
的上升”过程。
某种意义上，柏拉图对美的理念的论述是他的美学本体论的一种落实。
作为理念的
存在，美是一切美的事物的保证和根源，使一切美的东西成其为美。
凭借着对前世理念
世界的美的回忆，一方面以美的东西为对象，借以完成美的上升过程；另一方面以美本
身为目的，从而实现向存在之家的返回。
在这上升或回家的过程中，美又激起神圣的迷
狂，引发崇高的爱的力量。
也就是说，正是凭借美本身或美的理念的存在，plato的美
学本体论才真正得以确立。
亚里士多德的快感论美学观
亚里士多德的快感论是同他的灵魂学说联系在一起的。
他认为人类拥有3种灵魂：
首先，植物灵魂，它是消化和繁殖的来源。
其次，动物灵魂，
执行着感觉、移动的功能。
它使得人类能够经历或者避免快乐、痛苦的感觉。
最后一种灵魂
是努斯nous，或称为理性或精神的灵魂。
这种灵魂是纯洁和不朽的。
在他的伦理学中，他把人的灵魂区分为理性与非理性（欲望）两个部分。
与柏拉图不同，
亚里士多德认为快乐的心理基础便是人的德行，而“德行”就存在于理性与欲望的和谐统一
中。
因此，快乐中不能不具有理性的因素，理性上不健全的人不可能有真正的快乐。
同时，
快乐中叶不能不包含欲望的因素，一个完全失去任何欲望冲动的人当然也谈不上什么快乐。
亚里士多德认为“处于最佳状态的感觉，并有与之相应的活动对象便是最快乐的”。
也
提出了产生快乐的2个条件：
一个是被感觉的东西，一个是能感觉的东西，即动作者与承受
者。
从美学的角度说，这两个方面其实就是审美主体与审美对象。
对于审美主体，他必须具有审美能力且感觉须处于良好的状态；对于审美对象，它必须具备一定的美的素质，即它必须是“最美好的对象”。
再这两个条件的基础上进行审美活动，审美快感就必然会产生。
审美意义上的快乐
第一、产生审美快乐的对象是和谐的和美的。
第二、能感受到审美快乐的感官是视觉和听觉。
第三、由视觉和听觉产生的快乐是一种无法摆脱的强烈的快乐。
第四、审美快乐只有人才具有，其他动物是从其他感觉中，即从味觉和触觉中获得快
乐，而不是从视觉和听觉中获得快乐。
第五、审美快乐有自制和不自制之分，但无论如何，它都不是放荡，因此不应受到谴
责。
总之，追求快乐是人的天性，审美快乐的产生有赖于主体和对象之间的审美关系，审美
主题的能力主要表现在视觉和听觉两个方面，它们的快乐是一种无法自制的、强烈的快乐。
孟德斯鸠的美学思想
试论鲍姆加通的美学思想（趣味性、审美性）
鲍姆加敦1750年，发表了《美学》第一卷，被美学史认为是美学诞生的标志，鲍姆加
敦也由此获得“美学之父”的称号。
他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识，感性认识可以成为科学研究的对象，它
和理性认识一样，也能通向真理，提供知识。
他将这门新学科成为Aesthetica，意思就是
“感性学”，也就是我们今天说的“美学”。
美学是研究感性认识的学科：
一，美学是自由艺术的理论。
也就是说美学是一般的艺术理论，他把自由艺术和感性认识等同起来，把艺术和感性联系在一起。
二，美学是低级认识论。
莱布尼茨-沃尔夫，鲍姆加敦认为理性认识和感性认识并无高低之分，而是两种价值相等的不同认识。
三，美学是美的思维的艺术。
美的思维，就是达到感性认识完善的思维，美学的任务就是教导人们以美的方式进行思维。
，美是感性知识的“完善”。
艺术的思维不同于逻辑思维，后者为求真，必然要损害现象的丰富性与多样性，而艺术为达成“完善”就必须保持现象的丰富性与多样性，必须具有自己达成完善的规则，美学就是对这种思维规则的研究。
四，美学是与理性相类似的思维的艺术。
评价：
真正为美学在哲学系统中争得了一席之地。
其学生孟德尔松关于精神官能的学说强调了人的审美意识的非功利性，此乃美和艺术成
为独立科学研究对象的条件，因为正是这种审美认识的特殊心理功能，使美学成为了一门独立的学科。
康德判断力的美学思想。
康德认为，形而上学是人的一种自然倾向——即人天性中就具有研究上帝、自由、和灵
魂不朽等问题的倾向，它在主观上是实在的、真实的。
所以我们的任务不是争论形而上学中
有没有真理，而是如何获得真理。
这就需要考察和研究人的主体能力自身，所以，康德所讲
的批判哲学具有2个基本含义：
一是对旧的形而上学的批判，二是对人的理性认识能力的考
察和批判。
康德把先天理性观念与经验论的感性经验相结合，提出所有知识都是一种“先天综合判
断”，“先天综合判断如何成为可能”便成为批判哲学的核心，而这一核心的核心概念便是“物
自体”（人自体）。
由于人常从认识论的角度来看待这一概念，康德常常被指责为不可知论者，
即作为认识主体的先验的“我思”或“纯我”究竟是什么，是不可知的。
但是，物自体或人自体的不可知并不意味着它不存在，恰恰相反，它不仅存在，而且还
要对人的认识活动和实践活动发生作用，甚至于这一实践的功能具有高于认识功能的优先意
义。
他指出，在实践理性的领域，人的目的的最后指归就是“自由”，所谓“自由”就是人
为自身立法，因为人是一个自律的存在，即，是一个自己为自己立法的存在。
因而，自由才
是其整个哲学包括美学的而基础和出发点。
关于什么是判断力，康德说，判断力并不是一种独立的能力，它只是在普遍和特殊中寻
求关系的一种心理功能。
他把判断力分为两种：
规定的判断力、反思的判断力。
前者即《纯
粹理性批判》中讲的判断力，指从普遍出发把握特殊的能力，后者是《判断力批判》中讲的
判断力，是从特殊出发去寻找普遍。
二者之间有一个不同就是，反思判断力有一个先验原理，即它的“自然的合目的性”。
康德把合目的性又分为主观的合目的性和客观的合目的性，前者就是审美的判断力，后者就
是目的论的判断力。
审美判断力是目的判断力的前提，目的判断力是审美判断力的完成。
通
过它，反思的判断力才能在人的认知能力和欲望能力之间建立起一座桥梁。
康德美学方法的根本特征在于，排除了一般的经验性描述，直接深入到人的思维和先验
能力本身。
因此，有人评价康德的美学是最彻底的。
康德与席勒的崇高论比较
1、康德的崇高论
康德认为有两种意义的形式，A、我们通过感官就可以把握的有限度的形式，B、我
们无法把握的同时也无法与之较量的无限的形式，前者包括了优美，后者则属于崇高。
两者均能带来审美的愉悦。
但就快乐的性质说，美是直接的单纯的快感，崇高则是间接
的由痛感转化而来的快感。
二者最重要的和内在的区别是，美可以在对象的形式里找到，
而崇高只能在主观的心灵中找到。
他认为，崇高是伟大的，巨大并不等于崇高，但崇高的东西往往是巨大的，体现在
两个方面：
一是体积上的大，被康德成为“数学的崇高”；一是力量上的巨大和不可抗
拒，被康德称为“力学的崇高”。
康德并不认为崇高归结于自然，自然里只包含了崇高的事物，并不包含崇高的原因，
自然之所以被称之为崇高，只是因为它将想象力提高到了那样的场合，而存在于我们内
心中的理性的能力，则是远优越于自然的。
因而他认为：
“真正的崇高不能含在任何感
性的形式里，而只涉及理性的观念。
”
2、席勒的崇高论
与康德相比，席勒主要是从艺术的角度来论述崇高的实质的。
对于崇高的本质，席
勒表明了两点：
A、崇高的对象在主体身上体现为感性与理性的矛盾运动。
B、崇高是人
的自由本质的体现。
席勒也对美与崇高做了区分：
A、在美中，理性与感性是协调一致的，而在崇高中，
理性与感性则是不协调的、矛盾的。
B、无论美还是崇高，都是自由的表现，尽管表现
方式不同，C、在审美价值上，崇高无疑要高于美，它能激发人作为理性主体的主动性，使人成为真正自由的存在物。
就崇高的分类上，表面上看席勒并没有超出康德的范围：
其理论的崇高相当于康德数学的崇高，实践的崇高（又分为观照的崇高、激情的崇高）相当于康德力学的崇高。
但康德的崇高理论是为了将审美引向道德领域，崇高是道德的象征；而席勒则直接把崇高视为自由的表现，是道德主体的力量见证。
康德对崇高论述的局限在于，把客观存在的自然对象与人的实践行为先验地分割开来，然而在存在论的前提下，主体和对象是不可分的，自然也不可能脱离人生实践而产生意义，审美活动是人的一种存在状态。
3、综上，如果说康德的崇高是一种主体性意义上的道德象征，那么席勒的崇高就是一种人
类学意义上的自由之家。
因为在他那里，崇高已不再是一种审美经验或审美风格，也不只是从自然向自由过度的一种符号中介，而是人性自身的矛盾的超越，是人的自由表现本身，是人的存在本性的必然。
黑格尔的美学观念
黑格尔在《美学》中指出：
美学的正当名称是“艺术哲学”，或确切说是“美的艺术的哲学”。
美学的研究范围就是艺术、美的艺术。
1、黑格尔将美的本质的定义：
“美是理念的感性显现”
这个定义包括两种因素、一层关系：
一是理念，内容、目的、意蕴
二是感性显现，内容的现象与实在（表现形式）
三是两者的统一：
融会贯通的关系
①美是理念。
理念是美的内核、美的本质。
黑格尔的理念不是抽象的，而是抽象概念与具体实在的统一。
不同于柏拉图，柏拉图的
理念是抽象的不要求任何实在性。
黑格尔的理念既有抽象性，又要求实在性。
柏拉图的理念
是永恒的、不变的（不生不灭），黑格尔的理念是运动、发展变化的。
艺术对理念的把握不同于哲学的纯粹思维（美与真不同），而是一种纯粹感性形式的直
观，再高明的艺术家也不能离开具体形象单凭概念去进行艺术创造。
当理念自己实现自己在
具体的感性形象中，取得了客观的感性形式是，这理念就成了美的理念。
②美是感性显现。
“感性显现”是美的形式、美的外观（指理念的感性化、具体化）。
美是理念的外观、
放射，只有当理念转化为具体可感的形象、样式时，艺术美才得以实现。
所谓理念的感性显
现，其实就是理念的感性化，和感性事物的心灵化。
③“美是理念的感性显现”
“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。
艺术要把这两个方面调和成一种
自由的统一的整体。
”艺术是感性与理性的统一。
艺术作品一方面作为感性形象，可以见闻感知的；一方面作为理性内容，要诉之于心灵。
二者是辩证统一的。
2、自然美和艺术美
黑格尔认为，美是理念的感性显现。
理念显示在自然中，成为自然美；显现在艺术中，
则成为艺术美。
他对自然美是持有偏见的，他认为艺术美要高于自然美，原因有三：
a、艺术美是由心
灵创造的再生的美，在它身上能体现出心灵的活动和自由。
B、这种“高于”不是量上的分
别，而是质上的分别。
C、从作为科学研究的对象来说，自然美的概念既不确定又没什么标
准。
而艺术美则具有明确的对象和标准。
在他看来，自然美是有缺陷的：
A、自然美尚不能
充分地显现理念。
B、自然美依赖于外在条件，是不自由的。
C、自然美本身也是有局限的。
正是为了弥补自然美的局限，我们才需要创造艺术美。
黑格尔认为，艺术美就是“理想”。
这里的理想有多种含义：
A、指艺术美是人类心灵的产物，是人的精神产品。
B、艺术美是理念与感性形象、内容与形式、内在因素与外在因素的高度统一。
C、艺术美是对现实缺陷的弥补。
艺术美的本质特征：
第一．艺术不是对于自然（现实）的机械摹仿，而是一种创造。
它要对外在事物进行
“清洗”，使之像心灵还原，实际上就是我们今天说的理想化。
第二．为了达到艺术的理想化，艺术家应当从观念中提取题材，进行加工，把它从观
念的世界表现到外面来。
因此，艺术应该抓住本质，而不是罗列细节。
总之，按照黑格尔的观点，艺术既不是自然，也不是抽象的理念或观念，而是两者在作品中的内在统一，是自然的心灵化和心灵的形象化。
海德格尔的美学观念
贯穿海德格尔哲学思想始终的核心问题是存在的本质问题。
海德格尔认为，传统形而上
学的谬误在于没有区分“存在”与“在者”
，它们自以为在探求存在，实际上它们讨论的只
是“在者”，存在的本质被传统哲学有意无意地悬搁了。
20世纪30年代后，海德格尔的哲
学思想发生重大转变，改换了一个思路，
从人类语言出发寻找存在的本质和根源，
提出“语
言是存在的家”的著名命题。
海德格尔认为，语言是意义发生、持存和变异的根据，而存在
的本质也即意义的发生、持存和变化，因此对于存在的思考，必然也就是对于语言的思考。
海德格尔的美学思想和他的哲学思想是一致的。
在《艺术作品的本源》中海德格尔认为，
艺术的本源即“存在”，艺术通过对真与非真、遮蔽与去蔽、世界与大地的矛盾冲突的展示
与表现，生动地为人们揭示出存在的本性。
艺术是存在呈现自身的基本方式，
也是真理确定
自身的基本方式。
海德格尔通过对语言本质的分析界定了诗的本质。
“首先很明显地是，诗的活动领域是
语言，因此，诗的本质必须经由语言的本质去理解。
”海德格尔认为，语言的本质是意义的
发生和存在的确立，而诗的语言最集中地体现了这一本质，
因此诗的本质便在于：
诗是意义
发生的原初事件，是存在显现的原初方式。
诗的这一性质使它具有了一种超越性和神性，
诗
所服从的是神性的尺度。
从诗的本质出发，海德格尔主张人应该以诗意的方式在大地上栖居。
海德格尔的存在主义美学将艺术置于存在论的哲学框架之中，
从存在论和语言哲学的角
度去思考美学和诗意。
海德格尔对技术理性的批判和对诗意的生存方式的呼吁，
也具有鲜明
的时代意义和实践价值。
伽达默尔的艺术观
伽达默尔在他的现代哲学解释学的基础上,提出了世界文艺理论史中最具特色的艺术观
念。
他坚定地认为艺术是真理的经验形式;艺术只有在创作与解释者的相遇和攀谈中才能存
在;原始文本与解释者之间的距离不是理解的障碍,而是使艺术现出真理本性的积极因素,作
者的创作与解释者在时间距离中达成的攀谈是一个永不休止的视域融合的过程。
伽达默尔的
艺术观是惊世骇俗的,也是不无偏激的。
伽达默尔的艺术观建立在他的现代解释学的基础之上。
他在海德格尔的存在主义哲学中
找到了他的解释学的理论原点,那就是理解是“此在”的方式。
伽达默尔认为，艺术的存在
是艺术创作与解释者的相遇,艺术的真理在这种相遇的时刻才能展开。
他相信艺术是一种认
识形式,人对艺术的经验就是真理,就是美本身,就是真理或美的家园。
一、艺术:
真理的经验形式
区别于大多数的西方哲人，他不把真理视为超越时间的、与主观对立的客观精神,而是
把真理理解为一种此在的、正在被主体（人）体验和解释着的经验方式,一种存在着的真理。
这
种反思构成了伽达默尔解释学的一种初始动力。
由此出发,他探讨了真理的存在本性,也探讨
了艺术经验和历史本身的真理意义。
二、艺术:
在经验中存在
伽达默尔所讨论的艺术的本体论,是关于艺术的存在问题,按照他关于存在的观点,艺术
的存在不是指艺术家的创作本身,也不是艺术作品的原型,而是指艺术家的创作与解释者的遭
遇,是解释者对作品进行参与的当下,作品才真正存在着。
三、艺术:
在时间距离中攀谈
伽达默尔把作品的存在视为解释者与原始文本的相遇,参与者与历史流传物的攀谈,因而,
就很容易涉及到时间距离与视域融合的问题。
时间距离,就是指解释者所处的时代与原始文
本所产生的时代之间,存在的长短不等的历史跨度。
总之，伽达默尔通过对海德格尔阐释学思想的发展，为阐释学提供了一种方法论原则。
他用阐释学方法论的观点对“正确的解释”进行了论述，强调理解的历史性，提出了“视域
融合”的著名观点，以及通过对游戏内在特征的分析来说明艺术的发生，坚实地奠定了西方
20世纪美学和文艺理论的又一个显学———接受美学的理论基石。
王国维的境界说
内容：
一、境界（或意境）作为美学范畴，并不是王国维第一次提出来的
意境说作为中国古典美学的一种理论，
在唐代已经开始形成；
作为美学范畴，在明清也
已经相当普遍的被使用。
二、境界与意境的差别：
１
基本是同义词
衡量词艺术性的标准
２
强调侧重点不同
（详见境界的多种含义）
３
意境只能用于艺术作品，而境界也可以指艺术家描写的对象
三、境界（或意境）的含义：
１
情与景、意与象、隐语秀的交融和统一，此时用意境而非境界
２
要求再现的真实性，
即真即自然，“自然”的作品就是有“境界”的作品，此时用境界而非意境。
３
要求文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感
即隔与不隔，语言能够充分、完美地传达作家脑海中的意象，就是不隔；反之，就是隔。
也
就是非审美语言与审美语言的区别。
是美学中的一个重要问题。
四
美学史上的地位：
首先有一点需要注意：
王国维的境界说并不属于中国美学的意境说的范围，
而属于意象
说的范围。
在此基础上谈王国维的新贡献，可以免去很多混乱。
1借用西方概念对情与景做了明确的解释。
2明确地把人心喜怒哀乐的情感列入艺术家观照和再现的对象，把情也列入景的范围。
“喜怒哀乐亦人生一境界。
”
3根据艺术家观照的侧重点不同，将审美意象作了分为：
以意胜、以境胜、意境两浑三类。
“夫古今之词以意胜者，莫若欧阳公，以境胜者，莫若秦少游。
至意境两浑，则为太白、后主、正中数人足以当之。
”
4艺术的认识功能是由审美意象本身的性质决定的。
审美意象必须自然，具有再现的真实性，这就决定了艺术的认识功能。
5境界作为一个美学范畴，比起其它美学范畴来，更为本质，更为重要。
“言气质，言神韵，不如言境界。
有境界，本也。
气质、神韵，末也。
有境界而二者随之矣。
”
确有贡献，但否认和夸大，都是不符合实际的。
老子论美、妙、味
含义：
美，与善区别开，相对于恶（丑）而存在。
对美和艺术采取简单的否定。
味，听别人
说话（言语）的味道，是一种审美的享受。
“淡乎其无味”。
提倡一种平淡的趣味。
妙，体现道德无规定性、无限性的一面。
老子否定美。
但不否定妙。
不能执着于有限的物象来求妙
澄怀味象
老子论道、气、象
含义：
道是老子哲学的中心范畴和最高范畴。
道是原始混沌，道产生万物，没有意志和目的，自己运动，是无和有的统一。
道不是绝对的虚无，包含有象、物、精。
道是真实的存在。
精，就是气。
象（物的形象），不能脱离道和气，否则就失去了本体和生命，毫无意义。
老子论有、无、虚、实
含义：
天地万物是有无、虚实的统一。
天地万物才能流动、运化，生生不息。
虚实结合成了中国古典美学的一条重要原则。
老子论“涤除玄鉴”
含义：
涤除，洗除垢尘，洗去人们的主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清
明。
鉴是观照，玄是道，玄鉴就是对于道德观照。
１把观照道作为认识的最高目的２要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静。
是审美心胸的最早源头。
“澄怀味象”（南朝宗炳《画山水序》）
含义：
概括主客体之间的审美关系得一个命题。
“贤者“从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受。
“澄怀”，就是老子的“涤除”，庄子的“心斋”、“坐忘”，也就是虚静空明的心境。
是实现审美观照的必要条件。
观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”。
“味”是审美
的味，审美享受，审美愉悦，就是凝气怡神，应目会心，味象就是观道。
影响：
1对老子美学的重大发展。
自然山水的形象本身能给人以趣味（审美享受）
是自然之道的显现，不是人的道德观念。
是对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定。
，因为它
2没有注意到庄子对老子哲学的发挥。
老子哲学中，道是有和无的统一，
有形的象并不足以
体现道。
因此庄子提出“象罔”可以得道的命题。
3整个魏晋南北朝美学的发展都可以看作是对孔子美学的否定，是回到老庄美学的运动。
“气韵生动”（南朝谢赫《古画品录》）
含义：
“气”是概括了艺术本源（宇宙万物的本体和生命）、艺术家的生命力和创造力（包括
艺术家精神世界的总体和艺术家的生理功能）的一个概念。
这种画面的元气是艺术的生命。
“韵”指人物的审美形象。
人物品藻的这种观念，转到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。
韵气不可分。
韵由气决定。
气是韵的本体和生命。
韵的涵义大致和传神写照相当，但是气势宇宙万物的本体和生命。
“气韵生动”是六法的总原则、总要求，其他五法的依据。
由此看中国古典美学特点：
西方的模仿说着眼于真实地再现具体的物象，而中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生、造化自然。
中国艺术比西方更富于哲学的意味。
中国美
学的元气论强调主客观的统一，不仅是反映外界物象时要加工、提炼、典型化，也不仅是指表现主观的情感，而是指艺术家要用全身心之气来和宇宙元气化合。
意境说、意象
意境说的诞生
一、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图
王著《诗格》，皎然著《诗式》，提出“境”这个美学范畴。
刘也对境作了最明确的规定。
二、境——象外之象
王把境分为三类：
物境（自然山水的境界）、情境（人生经历的境界）、意境（内心意识的境界）。
这个意境和今日不同。
是境的一种，和其他两种境一样。
属于审美客体。
皎然把境和情联系起来，审美情感由境引发。
刘：
境生于象外。
唐代美学家的境或象外，不是指意，而仍然是象。
象外，是突破有限形象的某种无限的象，是虚实结合的象。
司空图称之为象外之象，
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