《视听语言》教案.docx
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《视听语言》教案
导论
视听语言是指影像在传达和交流信息过程中所使用的各种媒介、方式和手段。
这是一种依托视觉和听觉两种感官、用图像和声音两种手段进行交流与传播的语言。
视听语言是由活动画面组成的影像系统，它与日常文字语言有着本质的不同：
1，视听语言是由“直接意指符号”组成，视觉形象本身具有直接的表现性，也就是说，其能指与所指之间以“肖似性原则”为基础的；日常文字语言是由“间接意指符号”组成，语言符号本身没有直接的表现性，也就是说，其能指与所指之间的联系具有任意性和约定性。
2，视听语言中的事物永远是单义性的事物，它具有个别性、具体性，不可能有一般性、抽象性；而日常文字语言中的事物则可以二者兼备。
3，视听语言是一种接近世界性的通用语言；而日常文字语言则是一种典型的民族语言，不具备普遍接受的可能性。
4，视听语言的单个影像的意义是不确定的，而日常文字语言的单个文字的意义则是比较确定的。
5,日常口头语言和文字语言是线性思维，而视听语言则是线性思维和非线性思维的结合。
第一章 影像
第三节 景别与机位
一、机位
1，顶角机位，即1号机位，又称主机位。
它处于顶角位置，与被摄物构成等腰三角形的关系。
这一机位通常呈现出的全景镜头，用于交待环境和被摄物之间的关系，常用于一场戏的开始和结束。
2，平行机位，即2、3号机位。
它们分别与轴线垂直，因此相互平行。
在镜头形式上，大多呈现为中景、近景或特写镜头。
平行机位的语义比较单一，
3，外反拍机位，即4、5号机位，又称过肩镜头。
它们以中近景系列镜头为主。
在镜头的外在形式上，它们呈斜后侧构图形态，画面比较灵动、活泼。
因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度，所以镜头中的影像具有层次感，或者一前一后，或者一左一右，或者一虚一实，或者一封闭一开放，彼此对应。
4，内反拍机位，即6、7号机位。
它们与4、5号镜头性质相似，同样以中景、近景、特写镜头为主体，只不过它们的机位角度发生了变化，由外反拍变成了内反拍，而且呈现为单人镜头，人物视线一概向外。
5，正反打机位，即8、9号机位，属于骑轴机位。
这种机位比较特殊，它们位于轴线上，模拟的是另一个人的主观视点，让人物居中，且视线直接与观众接触交流。
这种机位在影视作品中并不多见，原因主要在于它的“直视”会让观众感觉不舒服。
6，外侧正反打机位，即10、11号机位，属于骑轴机位。
这种机位也位于轴线上，但分别向内，画面上只出现离摄影机近端的人物，另一个人物则被完全遮挡，所以在实际拍摄中价值不大。
二、景别
1，远景（LongShot，简写为L.S.）
远景镜头包含大远景和远景两种镜头形式。
其中大远景特指那些被摄主体与画面高度之比约为1：
4的构图形式，也就是说，被摄主体处于画面空间的远处，与镜头中包含的其他环境因素相比极其渺小。
甚至主体会被前景对象所遮挡，或短暂淹没。
但这并不意味着主体丧失表现力。
通过调度主体与环境的色阶、明暗关系或动静态势，通过画面构图形式中点、线、面的关系安排、虚实对照或透视变化等方法，主体依然会成为鲜明的视觉焦点。
大远景主要承担提供空间背景、暗示空间环境与主体间的关系以及写景抒情、营造特定气氛或气势等作用。
远景与大远景并无本质差别。
主体与环境关系的处理方法也大致类似，主要的不同在于主体在画面中所占比例有了一定提高，大致呈现为1：
2的高度关系，主体与画面环境之间的平衡关系也因比例的变化而发生了相应的改变，即主体的视觉形象得到了形式上的强化。
如果说，大远景的环境具有独立性，那么，远景强调的是环境与人物主体的相关性、依存性；如果说，大远景中人物主体只是画面的构成元素之一，那么远景中的人物则是画面构成的主导因素，所以远景通常要求展示人物动作方向、行为和位移活动等等，它相对突出的是具体性、叙事性等实在功能。
与远景相关的概念是空镜头。
一般地说，关于空镜头的解释都只强调是“画面中没有人物”，其实还应该强调它的抒情表意功能，因为空镜头通常具有很强的抒情意味，即所谓的“人空而情不空”。
在《黄土地》的片头和片尾，出现在画面上那伟岸凝重而过于压抑的黄土地，既强调了它在影片中不可忽视的地位，又抒发了导演对这片土地感怀无限的情思。
2，全景（FullScene，简写为F.S.）
指能够摄入人物全身的镜头。
全景镜头同样分为大全景和全景两种。
从主体与画面的大小比例来看，大全景中人物主体大约占画面的四分之三的高度，全景镜头中人物与画面的高度比例几乎相等。
从画面的整体视觉效果看，大全景镜头里人物与景物平分秋色。
景物主要是为人物动作提供具体可及的活动空间，而人物的举动占镜头的中心地位，而且表现更为具体、清晰。
全景因为是人物完整的全身镜头，所以，毫无疑问，人物是画面的绝对中心，而有限的环境空间则完全是一种造型的必要背景和补充。
而且，全景镜头着意展示人物完整的形象、人物形体动作及动作范围，另外，很重要的一点是展示人物和空间环境的具体关系。
3，中景（MediumShot，简写为M.S.）
指人物超过新半身（膝盖以上）的镜头。
在日本又称为“七分身”。
从画面表现内容看，中景镜头着力展示人物上肢的动作情形、人物的一般性情绪交流、人物与人物的关系等；环境是局部性的，而且居于次要地位，大多处于画面的后景部分。
当人物与环境区分度不够明了时，环境时常置于焦点以外，做虚化处理。
所以，在中景镜头中，空间和整体被淡化，动作和情节被加强，体现出中景镜头叙事性的本质特征。
如果我们把中景镜头与全景镜头做比较，可以看出中景倾向于“描写”，而全景突出的是“叙述”。
4，近景（CloseShot，简写为C.S.）
指人物的半身（胸部以上）的镜头。
由于人像占据了大部分画面，环境变得零碎、模糊，观众可以看清人物的面部表现，更容易介入人物的感情世界。
5，特写（CloseUp，简写为C.U.）
指人物的脸部，或人物、物体某个局部的镜头。
特写基本排除了环境因素，迫使观众去注意人物或物体的细节问题。
巴拉兹说：
“特写镜头是电影最独具特色的表现手段。
它展示了这门新兴艺术的一个特点。
特写镜头是‘小生活’。
细枝末节和某些瞬间的‘小生活’构成了大生活。
”“电影的特写镜头是突出细节的艺术。
它无声地展现了重要的、本质的事物：
不仅描写，而且也评价。
”
从画面结构形态看，特写是人物头肩部的镜头，大特写则完全是人物或景物的某一局部或细部的画面。
两者都彻底虚化环境空间，具有抒情性或情绪性效果。
比较而言，大特写在视觉上更具强制性、造型性，产生的表现力和冲击力也更强。
特写镜头由于注重细节而忽视了总体特征，因此不可多用。
对于上述五种镜头类型，有人将它们归纳为全景系列和近景系列两大镜头体系，并对它们的特征、作用等作了概括：
景别分
析
全景系列镜头
（大远景、远景、大全景、全景）
近景系列镜头
（中景、近景、特写、大特写）
1
抒情的、写意的
叙事的、纪实的
2
画面强调“势”
画面强调“质”
3
表现人物“形体”关系
表现人物“神态”关系
4
空间“实”写
空间“虚”写
5
大景深、背景实像
小景深、背景虚像
6
地平线与人物关系很重要
地平线与人物关系并不重要
7
画面气氛十分重要
画面构图十分重要
8
环境为主人物为辅
人物为主环境为辅
9
构图更注重绘画性
构图更注重随意性
10
画面角度不太重要
画面角度十分重要
三、角度
1，正面的拍摄角度
这是平视镜头中最最具有生活真实感的，再现色彩很强烈。
同时，正面平视带来了构图上鲜明的对称性，由此造就出平和、中正、庄重的形式美。
2，侧面的拍摄角度
在一定程度上避免了四平八稳的呆板和中规中矩的对称，显示出相当的灵活性；而与背面镜头相比，侧面镜头又摆脱了背面镜头刻意的造型性及由此带来的强烈表现色彩，它显得自然、随意，富有日常生活化的气息。
3，背面的拍摄角度
在形式上与之相反。
如果说，正面镜头具有直白再现的特点，背面镜头多少带有神秘、含蓄和表现性色彩。
这一方面是由于主体与观众交流的间接性，人物的背影本身具有不可知的神秘感；另一方面是由于背面镜头中常见的纵深构图形式造成的。
背面角度里人物视线或运动方向大致都朝向纵深处，这就在客观上诱使观众将视觉注意的焦点落在景深上，使镜头渗透出含蓄悠远的韵味。
4，平视的拍摄角度
也叫平角镜头，指以人的正常视线（人眼等高的位置）为基准而拍摄的镜头。
它模拟人的常规视野，透视正常，构图平稳、呈现出鲜明的客观性特征。
平视镜头中，地平线基本居于画面中央，起分割画面的构图作用；水平状的物体、线条被淡化，而垂直状的形体、线条则得到加强。
另外，由于是平视角度，镜头整体的空间透视效果较暗淡，无法充分表现丰富的层次感；而对于叙事而言，平视镜头也许是最中性、最冷静、最常见、同时也最呆板的镜头。
对于写意而言，平视镜头则因为太过正常而缺乏戏剧色彩，因此使用不是很普遍。
5，仰视的拍摄角度
也叫仰角镜头，指高于水平角度，向上拍摄的镜头。
属于非常规镜头。
人们运用仰视镜头通常基于两种考虑。
一是务实的，仰角代表了人物的实际空间位置或视点。
第二种情况是务虚的，主要暗示或表达出拍摄对象的高大、英武、强悍、神圣等象征性含义。
6，俯视的拍摄角度
也叫俯角镜头，指低于水平角度，向下拍摄的镜头。
属于非常规镜头。
人们运用仰视镜头也通常基于两种考虑。
一是务实的，仰角代表了人物的实际空间位置或视点。
第二种情况是务虚的，主要暗示或表达出拍摄对象的渺小、卑微、脆弱、俗气等象征性含义。
也有反其道而用之的，如《红高粱》中的“野合”一场。
7，倾斜的拍摄角度
也叫斜角镜头，它打破了横向和纵向的水平线，以不完整的、歪斜的结构形式完成画面构图。
同前面几种镜头形态比较，倾斜镜头的主要功能在于表意，而且这种表意呈现出的是风格化的特征。
属于非常规镜头，
倾斜镜头主要作用是表现人物特殊的心态：
迷乱、破灭、失衡、畸变等等。
《有话好好说》从头到尾穿插了不少具有鲜明主观倾向性的倾斜镜头。
在“李宝田”发疯的段落，屡屡借助倾斜镜头刻画人物浮躁、绝望、无奈、失衡的心理，传达出作者对生活无可把握的不安感。
第四节焦距
一、焦距的基本概念
（一）长焦镜头（窄角镜头）
长焦距镜头是指比标准镜头的焦距长的摄影镜头。
长焦距镜头分为普通远摄镜头和超远摄镜头两类。
普通远摄镜头的焦距长度接近标准镜头，而超远摄镜头的焦距却远远大于标准镜头。
以135照相机为例，其镜头焦距从85毫米—300毫米的摄影镜头为普通远摄镜头，300毫米以上的为超远摄镜头。
使用长焦距镜头拍摄具有以下几个方面的特点：
一是视角小。
所以，拍摄的景物空间范围也小，在相同的拍摄距离处，所拍摄的影像大于标准镜头，适用于拍摄远处景物的细部和拍摄不易接近的被摄体。
二是景深短。
所以，能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。
但给精确调焦带来了一定的困难，如果在拍摄时调焦稍微不精确，就会造成主体虚糊。
三是透视效果差。
这种镜头具有明显地压缩空间纵深距离和夸大后景的特点。
（二）短焦镜头（广角镜头）
短焦距镜头是指比标准镜头的焦距短的摄影镜头。
短焦距镜头分为普通短焦镜头和超短焦镜头（即鱼眼镜头）两类。
1．短焦镜头的视角大，适于在狭小的空间里拍摄。
它可把一个狭小的空间拍得宽大
2．短焦镜头会使直线条产生畸变而弯曲，因此，在一些对线条平直要求很高的拍摄题材中，如建筑摄影、翻拍等要慎用。
3．除非拍摄距离极近，否则，要想用短焦镜头得到小景深画面效果是不大可能的，短焦镜头产生的景深总是较大的。
4．使用短焦镜头务必要仔细聚焦。
由于短焦镜头产生的景深较大，摄影者往往感到整个取景屏上的影像都较清晰，但不对主体进行精确聚焦，在胶片高倍放大后，主体仍会出现虚糊。
鱼眼镜头：
是一种超广角（超短焦）的特殊镜头，它的焦距极短并且视角接近或能达到180度，超出人眼所能看到的范围。
为了让镜头达到最大的摄影视角，这种摄影镜头的前镜片直径很短且呈抛物状向镜头前部凸出，和鱼的眼睛很相似，因此有了鱼眼镜头的说法。
鱼眼镜头在接近被摄物拍摄时能造成强烈的透视效果，强调被摄物近大远小的对比，使所摄画面具有一种震撼人心的感染力；鱼眼镜头具有相当长的景深，有利于表现照片的长景深效果。
用鱼眼镜头所摄的像，变形相当厉害，透视汇聚感强烈。
直接将鱼眼镜头接到相机上可拍摄出扭曲夸张的效果。
鱼眼镜头会带来空间透视失真的效果，它会使离镜头近的物体显得特别大，而离镜头远的物体显得特别小。
因此，使用鱼眼镜头时，对近景的处理要特别细心谨慎，把握不好容易造成主体表现不突出。
（三）标准镜头
以适用于35毫米单镜头反光照相机的交换镜头为例，标准镜头通常是指焦距在40至55毫米之间的摄影镜头，它是所有镜头中最基本的一种摄影镜头。
标准镜头所表现的视觉效果有一种自然的亲近感，用标准镜头拍摄时与被摄物的距离也较适中，所以在诸如普通风景、普通人像、抓拍等摄影场合使用较多，最常见的纪念照，更是多用标准镜头来拍摄。
二、变焦
（一）正常变焦：
《左右》
（二）慢速变焦
（三）快速变焦
三、景深
指距离镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离。
（一）浅景深：
焦距较长
（二）深景深：
焦距较短
第五章 运动摄影
一、镜头的运动
推镜头
指沿着摄影机拍摄方向接近被摄物的镜头。
有两种接近方式：
一种是变化机位，另一种是改变镜头焦距（由短焦变为长焦）。
推镜头中，影像经历了远景、全景、中景、近景、特写等连续变化，范围由大变小，逐渐排除背景和陪体，同时，主体的体积由小变大，细部特征逐渐清晰。
因此，推镜头能够起到强化注意、构成视觉冲击的美学效果。
拉镜头
指沿着摄影机拍摄方向远离被摄物的镜头。
有两种远离方式：
一种是变化机位，另一种是改变镜头焦距（由长焦变为短焦）。
拉镜头中，影像经历了特写、近景、中景、全景、远景等连续变化，范围由小变大，逐渐出现背景和陪体，同时，主体的体积由大变小，细部特征逐渐模糊。
因此，拉镜头能够起到提醒观众注意环境、以及环境与人物关系的美学效果。
摇镜头
指摄影机不发生位移，而只是借助于三脚架的活动底座，使镜头上下、左右或旋转式摇动的运动镜头。
摇镜头又分为水平摇和垂直摇（即横摇和俯仰摇）两种。
它们的共同特点是确保拍摄对象保持在一个连贯的镜头空间内，强化空间的统一性和这一空间内人物之间的联系以及人物与环境的联系。
如果摇动的速度比较快，又称为甩镜头，具体操作是在前一个画面结束时，镜头急骤地转向另一个方向。
在甩的过程中，画面变得非常模糊，等镜头稳定时才出现一个新的画面。
它的作用是表现事物、时间、空间的急剧变化，使画面有一种突然性和爆发力，造成人们心理的紧迫感。
移镜头
指通过移动摄影机而拍摄下的镜头。
通常有三种移动方式：
一种是横移，即横向移动。
第二种是纵深移，即向前移动或者向后移动。
第三种是曲线移，即按照圆形、半圆形、扇形、S形等曲线移动。
移镜头能够全景式地展开描述，强调时空的完整性流动性。
另外，需要说明的是航拍也是移动摄影的一种。
与其他移动镜头相比，它最为突出的是能够给人以气势非凡，浑然一体的感觉。
跟镜头
指当摄影机的拍摄方向与被摄物的运动方向一致或相反，且与被摄物保持等距离运动而拍摄的镜头。
通常有三种跟的方式：
第一种是前跟，即摄影机在被摄物前方，倒退着拍摄被摄物的正面。
第二种是后跟，即摄影机在被摄物的后方，跟拍被摄物的背面。
第三种是侧跟，即摄影机在被摄物的侧面，跟拍被摄物的侧面。
跟镜头有强烈的穿越时空的特点。
升镜头
指摄影机由低到高垂直移动而拍摄的镜头。
升镜头除了能展现时空的统一性外，还能表现被摄物的高大、英武，使画面具有崇敬的褒义。
降镜头
指摄影机由高到低垂直移动而拍摄的镜头。
降镜头除了能展现时空的统一性外，还能表现被摄物的渺小、卑微，使画面具有蔑视的贬义。
二、基本机械装置
三脚架
稳定器
第六节 光和色彩
一、光
（一），光的分类
1、按光的性质可分为：
直射光：
直射光具有发光强度高，有明显的方向性，照射物体时，明暗面对比强烈，界限分明过渡层次少，有清晰的明暗交界线，投影实而鲜明，而且光质较为强硬，所以，在影视中，直射光又叫硬光。
硬光适于用来表现景物的轮廓形态、立体形态、粗糙物体的表面质感以及某种特定的大反差戏剧效果和人物的心理描写。
散射光：
散射光的光质柔和，没有明显的方向性，照射物体时，受光面与背光面之间过渡层次较多，没有鲜明的明暗交界线，光照平柔，也没有鲜明清晰的投影。
因此，散射光在影视中被称为软光。
由于软光具有柔和的特性，它适于用来表现影物所固有的色调反差，以及表现人和物的柔和平滑的表面质感。
2、按光的地位和作用可分为：
主光：
在拍摄一场戏或一个镜头时，表现主要光效的光为主光，即在确定被摄对象的造型形象中起主要作用的光线。
主光是塑造环境和刻画人物的主要光线，它决定环境光效的特征、光影结构和人物形体的塑造，主光又叫造型光。
前面提到的各种光位、各种性质的光都可以做主光使用，只是完成的造型效果不同。
一般常用的主光以直射光从顺侧位照射居多，因为这样的光生活中常见，如太阳、灯光多在人的上方。
它又能表现被摄体的立体感和质感。
主光必须有光源依据，是直接来自环境中的主要光源。
主光产生的影子，是画面中唯一允许存在的影子。
主光是摄影师和照明处理光线时首先考虑的光线。
当主光确定之后，也就决定了画面光效和气氛。
主光的光位、强度确定后，与不同亮度的副光配合使用可创造画面不同的软、硬调子，不同的反差，不同的光线气氛和效果。
副光：
也叫辅助光，是照亮未被主光照到的背光面的光线，对主光起辅助作用，它决定景物阴影部分的质感和层次表现，帮助主光塑造形体。
副光一般用散射光照明，不能在物体上形成影子；副光可提高被摄体阴影部分的亮度，冲淡多余的投影，但它必须保持主光形成的明暗关系。
若超过了主光的亮度就破坏了主光在画面中的光效；副光要保持阴影的光效。
传统的副光一般都是来自摄影机方向。
自然光效法的副光是以环境反射光作为布光依据的。
在自然环境中，如果阳光做主光，则天空光和地面环境反射光是副光的依据，在室内，墙壁、家具等环境反射光是副光的依据。
副光可以有色度，它由环境色彩所决定。
主光亮度确定以后，副光亮度的强弱、与主光形成的明暗对比的变化可以改变景物的反差、确定画面影调的软硬，造成不同的光线气氛。
主光与副光形成的亮度比值叫光比，光比是确定画面影调性质和光效气氛的重要因素。
在传统照明方法中，光比是刻画人物性格和情感的重要手段，在一部影片（电视剧）或一场戏中，光比确定后一般不要轻易改变。
它是随着人物性格的发展或情绪的变化而变化。
在现代的照明方法中，光比的处理不再那样严格，它是由光线状态所决定的。
轮廓光：
使拍摄对象的边缘轮廓明亮的光线。
轮廓光属于逆光，能勾画出被摄体的轮廓，增强立体感，空间感。
背景光：
是专门用于照亮背景的光线，主要作用是使被摄体在背景中得到明显的表现。
背景光可以有效地烘托主要对象，还可以表现特写的环境、时间。
3、按光的方向可分为：
水平方向：
顺光：
灯光高度与摄影机高度相接近、相处在同一个水平面上，光线的投射方向和摄影机的拍摄方向相一致，为顺光，也叫正面光。
顺光照明的特点：
物体被均匀照明，只能看到受光面（亮面），看不到暗面（背光面），投影被自身遮挡，有利于消除不必要的投影；层次平淡，对象具有暗轮廓形式；画面色调、影调主要由物体自身的色彩和明暗层次所决定，能很好地表达物体的固有色，但这时景物本身色彩的选择、明暗的配置十分重要；能冲淡被摄体的皱折，不能表现出物体表面凹凸不平的结构，不利于表现被摄体的立体感、质感，也不利于拍摄多层景物和大气透视效果，景物空间感不强，画面显得平淡，没有起伏，所以有时又叫做平光。
一般多用散射光做正面辅助光照明，或用小聚光灯做修饰光使用。
有时也做主光用，获得影调柔和的造型效果。
正面光常常用在高调画面的光线处理中。
前侧光：
光源的投射方向和摄影机的拍摄方向成45度左右角称为前侧光或侧顺光、斜侧光。
前侧光照明的特点：
被摄体具有较大的受光面和较小的背光面，能产生明暗过度的影调层次，既能看到物体的全貌又具有一定的立体感，有利于表现物体的立体感、质感和形态感；前侧光照明下景物会产生投影，处理得好可丰富画面构图。
一般多用直射光从侧顺光光位作为处理人物的主光，或修饰景物、人物的局部。
前侧光是摄影艺术中运用最多的光线。
侧光：
光源投射方向与摄影机的拍摄方向成90度左右角的光线为侧光。
侧光的特点：
在侧光照明下，被摄体受光面和背光面各占一半，投影在一侧。
虽然物体看不清全貌，但亮面、次亮面、暗面、次暗面和明暗交界线等五种影调成分显著，画面的立体感较强。
如果被摄体是粗糙的表面，在侧光下可获得鲜明的质感。
有时它能夸大表面粗糙不平的结构，造成强烈的造型效果。
侧光做修饰光使用时，能突出对象局部细节和形态，如修饰服装的光线就是如此。
利用侧光照射景物明暗反差大，缺乏明暗过渡的、细腻的影调层次，一般不用它表现正常的人物肖像，但必要时可以用来拍摄某些特殊光效、创造特定的光线气氛。
侧光的运用要注意受光面和背光面的亮度比值，即处理好光比。
侧逆光：
又称后侧光、反侧光，光源的投射方向和摄影机的拍摄方向成135度角左右的光线为侧逆光或者后侧光。
侧逆光照明的特点：
被摄体大部分背向光源，受光面呈现为一个较小的亮斑，或勾画出对象的轮廓形态，使之与背景分离，有利于表现多层景物和大气透视，使画面具有一定的空间感和立体感；在造型上能使画面增加一块亮斑，加大景物亮度范围，使画面生动活泼；表现人物时，一般需要加正面辅助光。
若用侧逆光做主光，辅助光不可超过它的亮度，否则会造成虚假的人工痕迹。
逆光：
光源的投射方向和摄影机的拍摄方向成180度角左右为逆光，又称背面光、轮廓光。
逆光照明的特点：
物体在逆光条件下只能看到背光面而看不到受光面，缺乏立体感和质感表现，但物体有明亮的轮廓光照明，可勾勒景物的轮廓，使景物的轮廓形态鲜明；在造型中，逆光能使主体从背景中分离出来，从而使主体突出，适合表现多层景物和大气透视效果，使画面空间感加强；拍摄人物肖像时，可用逆光修饰人物；拍摄特定艺术效果的环境或肖像时，正面补助不同亮度的散射光照明可使画面产生不同的明暗对比关系，造成景物的剪影、半剪影等不同效果。
近年来由于胶片的宽容度和摄像机的动态范围的提高，人的面部处在暗部也能表现出皮肤的质感和影调层次，因此人们结合内容使用逆光做主光，拍摄人物肖像可获得更为生动、自然的银幕形象。
在现实生活中，逆光条件下的景物背光面主要受蓝色的天空散射光和彩色的环境反射光照明。
在现代的影视技术条件下，可以充分再现出背光面的色彩，所以逆光条件下拍摄能使画面色彩丰富，这也是近年来一些影视作品愿意在逆光条件下拍摄的原因。
如果逆光没有显出被摄体的细节，形成黑影，就称为剪影。
剪影能充分展被摄体的形体特征，将形体与背景生动的结合在一起，可以说，形体是语言，背景是语调，而这种语言有时无声胜有声，任凭创作者去揣摩和体会，这也就是剪影的妙处所在。
垂直方向：
顶光：
从被摄体上方投来的光线为顶光，当光源的高度超过60度以上时就成了顶光光效，又称蝴蝶光。
顶光照明的特点：
顶光下的环境，水平面照度较大，垂直面照度较小，形成较大明暗反差，画面缺少明暗过渡的中间层次，造成硬调效果；拍摄肖像时，头顶、眉弓骨、鼻梁、颚骨、上颧骨等部分明亮，而眼窝、鼻下、两颊处等较暗，眼窝下陷，颧骨突出，形成骷髅形象，丑化人物，造成异常感觉。
非有特定的造型要求，一般要避免使用顶光拍摄人物肖像。
用顶光拍摄人物肖象时，多半都是为表现特定的光效，或烘托某种特定气氛。
如影片《一个和八个》中，多用顶光照明。
顶光是反常的光线，但是在自然光效法中，只要把光比处理的合适，不一定形成反常效果，有时能表现出自然光的真实效果。
脚光：
从被摄体下方投来的光线为脚光，又称骷髅光、魔鬼光。
脚光能使被摄体形成非正常效
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