音乐课堂教学设计思路.docx
《音乐课堂教学设计思路.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《音乐课堂教学设计思路.docx（13页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
音乐课堂教学设计思路
音乐课堂教学设计思路
音乐课堂教学设计思路
嘉兴市教育局教研室周爱华
老师们下午好，今天我将和大家一起探讨一下，音乐课堂教学的设计，希望通过我的讲座，能让大家在课堂教学设计上有新的启发。
新课程理念要求我们的音乐课堂突破原有的教学模式，从音乐的本体出发，以音乐审美为核心，以兴趣爱好为动力，面向全体学生，注重个性发展，重视音乐实践，鼓励音乐创造，提倡学科综合，弘扬民族文化，理解多元文化，完善评价机制。
新课程向我们提出了这么多理念，我们怎么操作呢？
我们设计音乐课的切口在那儿呢？
这不能不使我们反问自己，音乐究竟是什么？
音乐对我们每个人来说都不陌生，那么音乐究竟是什么，他具有那些特征？
音乐以什么抓住我们的心，他的内容是什么，音乐的是怎样创作的，音乐功能是什么。
等等问题，都需要我们搞清楚，也只有首先搞清楚这些问题，我们才能尝试我们的课堂教学设计。
新教材为我们设计了好多可操作方案。
如人民音乐出版社的教材，从内容上更趋向现代，时尚，选材优美，版面设计上，音画结合，使音乐更能便于理解，旋律线更加直观，让人同构联觉，内容上分为四块：
唱歌、欣赏、演奏、实践与创造。
再如湖南版：
从故事情节入手，从音乐游戏、听赏、律动、音乐戏剧、模仿、歌表演等等环节入手。
让学生在玩中学，学中玩。
这样的教材还有6种，这里我不在一一列举。
从中我们可以看出无论教材从哪个角度出发，最终目的都是想通过音乐实践，达成音乐审美教育。
那么他们这些角度的依据是什么？
换一句话说如果我们掌握了音乐的基本规律，我们可以更大范围的灵活的设计我们音乐课。
我们都知道音乐是听觉的艺术，（美术是视觉艺术），那么音乐的载体自然就是声音。
声音根据音乐振动规律分为乐音和噪音。
那么那些声音可用，那些声音不可用，这些声音的特征又是怎样的呢？
自然界有各种声音，那么是不是这些声音都是音乐，音乐与声音具有怎样的关系。
（如果搞清楚这些问题，音乐课堂中的音响探索课就可以尝试设计了）
一、音乐物质材料：
1、了解构成音乐物质材料的特点：
（声音1、是物质材料；2是由物体的振动产生的）音乐是听觉的艺术。
a、是满足人的心理需要的物质，非满足生理需要；（感性材料）
（1）是一种艺术媒介
（2）自然界的声音本身不是感性材料，只有被作为艺术媒介时才能称为感性材料。
（一）音乐材料的基本属性
（1）非自然性----创造性。
任何音乐作品中的声音都非自然界声音，是经过作曲家创造的，无论是一首简单的歌，还是一部大型交响乐。
都同样渗透着一种创造力。
自然界的声音有被用在音乐作品中（西方先锋派）《电离》埃德加.瓦利斯主要运用了一组打击乐和汽笛的声音。
《片刻》托克豪生，这部作品采用了一个女高音，四个合唱队和十三件乐器，在音乐的开始有一片掌声，然后是说话声，胡噜声、低声细语声，呼唤声等各种自然声响。
（他们被剪接，也是一种创造，他们的存在已经腿去了自然性，被付与创造性了）
因此在教学当中，尤其在小学低段我们经常会听到老师们提问：
小鸡怎么叫，唧唧。
小鸭怎么叫，嘎嘎，这也是一种创造，这是一种对自然声音的模仿，事实上已经腿去了自然性，叫出来的声音已经不是小鸡，或者小鸭的声音了。
但它不是音乐。
（2）非语义性----表情性
语言和音乐的共性都有声音，语言中的声音具有特定的含义，而音乐中的是没有特定的含义的是非语义的。
语言与音乐为什么又有关联，是因为他们还有共性------表情音调（高低、大小、粗细、刚柔）《邀舞》、《梁山伯与祝英台》（相恋）（楼台相会），语言的音调与音乐音调的相似性。
他们都是通过音调的高低，大小，粗细，刚柔等表情因素体现总体含义。
音乐家正是利用这点，来表现语言的内容。
（二）音乐材料的对应性特征
自然界的声音是有一定的含义。
如潺潺水声表示水在流动，风声表示空气在流动，打喷嚏表示可能感冒，哭、笑等等……所有这些和他的含义之间有着明显的对应关系，中间不需环节就可沟通，（不假思索）感受到他的存在。
音乐的声音，必须依靠人们的想象和联想活动才能理解他们的含义。
所以音乐与他的含义之间存在着中介，这个中介就是表现。
小提琴柔美的音色并不代表爱情的表白，定音鼓的声响并不是轰隆的雷声，等等，但我们在音乐中却能感受到他的存在，为什么会有说明音乐声音与含义之间存在着中介因素------表现，和中介结构------想象和联想。
（1）表现性因素之一------模仿性
拿鸟叫举例：
对鸟我们总是要抓住纤细、柔美的音色，然后是鸟叫的特有节奏，此外，鸟叫往往温柔可爱，在选择节奏上比较弱小。
对雷声，我们一般从音的属性上下工夫，低沉的音色、无规律的节奏，由弱将强等力度变化来表现。
《空山鸟语》、《百鸟朝凤》、《田园交响乐》。
还有通过节奏和速度来模仿如肖邦《降D大调“雨滴”前奏曲》。
和海顿的《时钟》乐中的模仿有时往往超出形态特征范围，而带有概括性的含义。
即“寓意模仿”。
在教学过程中我们经常碰到，经常使用，小鸡“叽叽叽”，小鸭“嘎嘎嘎”，你如果掌握音乐中模仿性的形式，你就会从音色上、节奏上，速度上、表情上进一步要求学生模拟得更加形象生动些。
但自然界可供直接摹仿的声音毕竟不多。
你想给小鸡、小鸭安排在一个故事中，这一点摹仿完全不够的。
（2）表现性因素之二---------象征性
音乐声音的象征性主要体现在用声音象征声音以外的其他事物。
即用一种现象去表现另一种和他形式上完全不同的现象，他间接给人指定了想象的方向。
如德彪西的《大海》，音乐治疗上用于消除疲劳作者用定音鼓的弱奏象征大海的平静，再如用小号的音色象征光明，用铜管乐象征英雄凯旋。
音乐声音的象征性主要通过声音的某种属性表现出来的。
首先是力度，作者可以通过力度的变化象征某种动态的过程或空间距离。
如通过力度的变化象征远和近的空间距离。
波兰著名的音乐学家卓菲亚.丽莎把这种通过听觉而感受到的空间距离叫做“视觉-------空间表象”
其次是音色，如《梁祝》小提琴代表女性的纤细、温柔，大提琴代表男性，深沉、庄重，小提琴和大提琴的音色比较柔富有人情味
音乐中的声音还往往通过一些技术手段象征某些事物和现象，如格里格的《培尔.金特》第一组曲第一分曲《朝景》中，运用了三度转调来象征旭日东升的情景。
冼星海在《黄河大合唱》中运用四部卡农的手法象征黄河之水波澜壮景。
（3）表现性因素之三-------暗示性
暗示则在任何情况下都不会指明，他需要接受者自己去领会，对于非自然性和非语义性的音乐声音来说，暗示具有特殊的意义。
他往往从现实对象的概括中而来的。
他是通过声音造成的特殊氛围去暗示某些事物和现象。
如老柴的《悲怆》引子中，用大管沉闷的音色，微弱的力度，迟缓的节奏和盘旋在不稳定音上旋律经行所造成的惨淡气氛。
再如舒曼的《降B大调第一交响乐》的引子，表现了大地复舒的，景象。
（4）表现性及其主导作用。
小结：
音乐的声音并非一般意义上的声音，他是一中非自然性、非语义性和非对应性的声音。
他建立在创造的基础上，而这种创造的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中，从总体上来说，音乐的声音是一种表现的声音，无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则，即使现代音乐中的噪音，所以我们可以说所谓音乐性就是声音的表现性，没有表现性就没有音乐，音乐作品的成功与否也完全取决于表现性程度如何，表现性是衡量是否为音乐声音的最高标准。
（三）音乐材料的现实基础
1、声音现象的现实基础
2、三种声音的关系。
自然声音、语言声音、音乐声音。
3、音乐音响与自然音响的联系
某些自然声音（悦耳的声响）本身蕴涵着审美因素，某些刺耳噪声由于他们与特定的生活情境有关，而具有某种艺术素质。
如狂风、马嘶；音乐的声音虽然是非语义性的但与语言音调以及喜怒哀乐等非语言的表情音调有着非常密切的关系。
语言与器乐作品关系也非常密切.4、音乐运动的现实基础。
他包括客观和主观的运动。
丁善德的《扑蝶》
二、音乐形式
（一）音乐的基本要素
音乐的基本要素以前是音高、音强、音长、音色、或分为（旋律、节奏、速度）音乐的基本组织形式。
现在是音高、音强音色、时间，因为时间及作为音乐感性材料的声音的基本特征。
说明：
音色是由物体的振动状态决定的，也就是说是由物体的物理性质决定的，乐音噪音之分；不同的乐器有不同的音色，相同的乐器用不同的方法演奏又会产生不同的音色。
（二）音乐的基本组织形式
1、节奏，因为节奏绝非音乐仅有，自然界中有规律的活动与变化，多的不能再多了，因此节奏的内容就多了，节奏可以单独形成音乐，如踢蹋舞。
节奏的本质是事物在时间中的有序的组织形式与活动，对音乐来说就是声音在时间中的出现与消失的有序组织形式。
2、节拍中的散板这种“非律动”的节拍形式是依照人的心理的自然流露，他有一种气韵连贯、一气呵成的艺术表现力，这种音乐被用在“音乐医疗”上，使身心松弛，消除肌肉紧张。
3、旋律，他包含了节奏、节拍、音高。
但旋律决不是不同音高的任意组合。
首先在听觉的审美心理中，人自然的要求音与音之间的连接与进行必须具有一种紧密的联系，这种相关的紧密联系就构成我们对旋律的流畅性与内在结构严紧性的感觉；其次音乐是一种表情艺术，旋律则是音乐最重要的表情形式，所以旋律应该具有较好的表情性。
第三，音乐旋律也是在时间中推动人的心理不断发展的重要力量，他还要必然具有良好的动力性。
旋律的概念在扩大：
旋律不一定动能唱如器乐旋律；旋律的组织形式多样化，在优美流畅的传统中扩充到粗野、怪异，如德彪西的音乐已经没有完整的旋律；威伯恩的“音色旋律”
4、和声、仿佛大家解决起来都很困难，至今我还没有听过一位老师上过此课。
这方面的课可以从音高的单音延长做起，另外从和声的色彩上，和他的功能上启发学生。
5、复调：
复调是在不同的高度上演唱或演奏两条或者多条不同旋律的音乐形式。
（多角度的思维）
6、调式语调性：
当我们把一条旋律，或者一个音乐片段所用的音按高低顺序排列，就会发现构成这一旋律或音乐片段的基本音列，从一个主音出发我们常称这个音列为音阶，而音阶的各音之间与主音之间的关系叫做调式。
把旋律的整个音高提高或者降低，就是提高了整个调式的音高，我们称之为调性。
7、配器：
从整体上说，人们对配器的要求来自于两种审美心理倾向，一种是对音响平衡的要求，他决定乐器配置的低音、中音、高音音响力度的平衡。
另一种是对各种音色及其相互协调和对比关系的要求。
我们从交响乐编制来看提琴的件数要严格按照音响力度要求来配，管乐按照音色的融合，我国为什么难以编制大型乐队，是因为我国乐器个性太强难以融合。
8、曲式：
是指音乐各段之间的结构与设计，所显示出来的音乐整体的样式。
音乐作品的曲式结构是受人们审美心理规律制约的，
（三）音乐形式结构的基本组织依据---------音乐形式美的法则。
1、内容不一定决定形式（声音的悦耳）
2、所有的声音必须是感性的
3、人们对音高的选择。
人耳能听到20—20000赫兹，音乐使用20---4000赫兹，在这频率内中国选了5个，外国选了12个。
研究音与音之间间隔及其不同音之间这种间隔差异的学科叫律学。
律制的差异表明文化与经验的差异。
律制的相近则表明人类听觉审美感知的共同法则。
如果你的创作脱离了这个法则，就失去了生命力。
（1）连贯性法则
a我们在听音乐的时候，绝不是一个被动的接受者，还是个积极的参与者。
这个参与过程表现在，听者一方面总是对面前呈现的音乐材料作出一定的心理反应，另一方面人也对即将出现的音乐材料产生一定的期待感，即当一种特性的声音出现时，人们对下一个即将出现的声音的特性是有某种期待心理的。
B人的心理活动有这样的一种自然的反映倾向：
人们往往不习惯于那种频繁转换的心理状态，而是有一种希望某种心理状态保持与延续的倾向。
我们把这种活动的心理特征称之为心理活动的惯性现象。
例如生活中的惯性现象。
听音乐会时常时间的紧张，激励的音响中转换为平静、舒缓的情绪时，听者的心理上会产生要求按照当前的情绪状态保持与发展下去的期待。
C只因为我们有这种自然的心理反应倾向，我们在听音乐上感觉到有些音乐非常流畅、连贯，而另外一种音乐听上去就感觉生硬，别扭，其原因在于音乐材料安排上的延续性如何。
当然这种延续性在不同的时代音乐作品中有不同的表现：
如古典作品多方面具有连续性。
再如近现代作品音乐进行中比较“生硬”、“不自然”
（2）对比性原则
心理的“求异性”决定的
（3）新颖性原则
人的心理上有一种期待感，如果你的音乐材料的安排都在人的料想之中，那就坠入俗套，缺少新意。
但又不能纯属以外，给人心理造成不适应，因此这两方面要权衡。
在实际操作中有不能多次重复这个意外的音，就会减少较敏感的心理。
心理反应强度及灵敏度与音乐材料呈现次数呈反比，我们称这种心理特性为心理的适应性。
我们常常发现演奏家很少用完全相同的处理，而是在力度、速度、表现等方面作某些变化。
这种作法就是要提高欣赏者的感受强度，防止由于适应性而造成反映迟钝。
心理适应在音乐欣赏过程中的另一方面表现为心理承受能力的加强，如听现代音乐，第一次有些不适应，当人熟悉了以后心理承受能力就加强了。
但要防止“审美饱和”因此在组织音乐材料时必须依据人的心理活动规律。
只有这样才能使作品吸引听众，让听众感动。
（3）平衡性原则
平衡性是人类最基本的审美需要之一，也是人们对艺术作品形式评价的最重要的指标之一，在古希腊时期人们对对称美有了充分的认识，对平衡美追求的历史应该说与人类的文明史同样长，但简单的平衡有时会给人呆板的感觉，人们往往追求一种运动中的平衡，（顾泠源先生提出的中间地带教学理念，包括今天的素质教育，历史的发展，都是一种运动中的平衡。
这种非对称的平衡最具形式美的典型代表是被人们称为“黄金比例”的结构关系，最简单的方法是按照2：
3，3：
5，5：
8的比例，按这种比例设计最容易形成美感，让我们回忆一下，在我们音乐作品中表现，一首乐曲的高潮部分往往就安排在黄金比例的点上。
我们不妨把这种美感也用在课堂教学的时间分配上，同样也会产生一种良好的教学效果。
让我们再看一看，音乐对听者造成不同心理状态之间的心理平衡关系。
最简单的表现形式：
音乐向人们呈示一种最基本的材料，这种音乐材料的属性使人们产生一定的心理体验状态，继而转为另一种具有对比性质材料，这种材料的对比性使人们产生一种非平衡的对比与变化的体验，继而又回到最初的平衡。
（教学设计也可以使用）这种就是我们常说的A-----B-----A单三部曲式结构。
比如对音乐故事情节的设计你就要考虑这些结构的运用。
其实刚才所讲的是一种完全对称，完全对称就有些呆板。
因此出现了A----B------A’.
实际在音乐结构中这种表现复杂的多细微的多。
必须强调的是：
这种平衡不仅仅是物理时间的简单比例关系，而是受着深层的人的心理规律的制约。
这种心理规律就是人们体验中的心理运动及其发展中表现出来的心理能量的蓄积，与释放所体验的规律。
因此在组织材料，和时间安排上必须符合人的心理发展规律。
如柴可夫斯基《降B大调第一钢琴协奏曲》，在第三乐章中作曲家以很长的一段时间为铺垫，在音响材料组织上，以大量的不间断的不和谐和弦构成了急速奔流的音乐乐章，一浪高过一浪，给人有一种“憋”了一股劲的感觉。
最后到达辉煌，给人释放的感觉。
在这期待的过程中有一种“期待阈限”的规律。
也就是说人们期待的强度是有一定的限度。
其一：
在时间上无限延长，其二，人的心理平衡的自然需要，与人的心理体验强烈程度的矛盾。
古典时期力度的对比性，巴赫在乐谱上不标强弱，而到拉赫马呢若夫的pppp—ffff的对比。
到后来的发展就看人们的忍受煎熬程度。
但音乐毕竟是一个审美活动。
总结：
1、心理惯性与求异性的矛盾。
（同中求异、变中求同的审美需要）2、心理平衡的自然需要与体验强度之间的矛盾。
（体现作曲家个性的审美需求，也是受音乐表现的内容和风格制约）
三、音乐内容
（一）音乐内容的基本含义与复杂性
无论是古老的故事，还是现代人的解说，都给我们造成这样的一种音乐的观念：
音乐中总是包含着某种音乐音响之外的内涵。
但在实际欣赏中，每个人都有这样的体验：
在很多时候人们无法从音乐中体验到乐曲解说的那样明确的内容。
那么是不是从古到今都是“难觅知音”呢？
是不是我们的理解力不够，还是音乐就没有内容？
，如有内容能否表现现实内容？
这个问题其实非常深刻，可能比我们想象的复杂的多，造成这种复杂的原因是因为音乐的本质特征决定的。
1非空间造型性；2非语义符号性，3人们的定视思维，但我们要队“音乐内容”有个界定：
我们常谈的“音乐内容”的概念就是指音乐音响之外的表现对象，如人的情感、情绪，自然景观，戏剧内容等等，我们所关心的是，这种无空间造型性，也无符号性的音乐艺术形式，是如何使人们产生丰富的联想，情感体验，甚至某些理性认识。
我们在聆听音乐时联想到大海、田园、甚至故事情节，这说明音乐是完全可能以自己的方式来表现现实世界的种种风情与人丰富的情感活动。
那么究竟是那些特征让我们体验各种情感，想象客体形象，甚至某些观念和戏剧性的表现。
，这样音乐的内容变成音乐音响是以怎样的方式与表现的世界发生联系的问题。
（1）某些“符号对应”的表现手法。
如，二胡曲《赛马》、《田园交响曲》、柏辽滋《幻想交响曲》，当我们一听就能明确的说出他的内容。
但我们必须指出通过直接摹仿自然界音响的表现手法必定是较少的艺术价值的，并且他的运用必然是有限的，如果音乐表现对象仅限于这些符号对应手法的话，那音乐将势必变为自然音响的堆砌或成曲的摘录，其结果必定产生贫乏而低级的音乐杂烩，更何况在自然界中伴随着可为音乐摹仿其声音的事物，有音乐陪衬的场景和音乐代号的对象是不多见的。
（2）“直觉类比性”与“同构联觉”
心理学的研究表明，在人的感觉之间有一种相互沟通的现象，这种现象称为“联觉”，即一种感觉引起另一种感觉的心理活动。
如颜色与音色。
速度、节奏，这表明在不同的感觉之中都存在着与这些词语相对应的内心体验，这种现象称为“直觉类比性”之所以有这种直觉类比性是因为他们之间在心理体验中的运动特征相似。
而由不同事物引起的相同心理运动的体验从而产生的二者之间的联觉称为“同构联觉”如上行音给人体验与视觉向上有相同的运动体验。
他是两种不同物体之间的转换基本中介环节。
（3）音乐的基本要素及其组织形式与表现对象之间的对应关系。
○音的高低-------空间、方向
还是从听觉与视觉的关系上说，音程的空间，音的色彩，旋律线
○音的强弱------程度、幅度
空间的运动幅度，事件发展变化的程度，以及人的情感、情绪反应强度等发生联觉。
如距离感，再如肖邦《c小调钢琴练习曲》为什么与革命相联系。
《命运交响曲》与命运之门的敲击。
包罗丁〈〈中亚西亚草原〉〉音乐主题由弱渐强，给人造成的商队由远及近的联想。
○快慢频率-----节奏速度
速度与节奏是物理运动现象，物理运动的每个过程都对人的心理产生刺激，与其相对应的心理反应频率即构成了人的主观心理体验中的速度与节奏。
速度快慢的心理体验取决于时间中刺激呈现的频率密度。
如帕格尼尼的〈〈无穷动〉〉柯萨科夫的〈〈野蜂飞舞〉〉之所以给人飞舞的感觉，就是由于时间流程中密集的声音刺激频率造成快速的心理运动的反应。
所以以音乐描写轻捷的物体，除了要在高音之外，一般也往往用比较轻快的速度，就是这个道理。
4、紧张度-----张弛
紧张度一方面表现为事物的力的状态、能量的状态，另一方面从人心理体验角度看，他是人的心理能量蓄积的状态。
因此声音的谐和度、音色的纯净程度与色彩的纯净与杂乱、物体线条的流畅与张力状态，及事物的力的状态、能量状态，人的情绪体验的紧张与松弛等等发生联觉。
如斯特劳斯的《英雄生涯》中表现战斗的一段，就以快速的音流、强烈的音响，特别是以多重的线条、密集的织体、尖锐的和声使人产生了具有高度紧张性的心理运动，而这一切都与一场激烈的战斗给人造成的心理运动体验发生了同构。
紧张度是区别心理运动体验的一个重要因素。
如肖邦《第一钢琴协奏曲》第三乐章中，与《英雄生涯》中战斗的一段具有大致相同的速度、力度，然而人们从中联想到的不是战斗的场面，而是民间节日的欢腾。
总的来说，当一种事物引起的心理运动状态与另一种事物引起的心理运动状态具有直觉类比性时，在二者之间便有发生联觉的可能。
正是由于欣赏过程中音乐使得人的心理运动状态与某些事物的刺激引起的心理运动状态之间形成了同构，使得纯粹的音响组合具有了表现人的情感和外部世界客体形象的能力，正是人的内心世界中存在着这样一种将不同刺激体验变为相同运动状态的机制，或者说不同的刺激在人们的内心深处存在着一种同态反映的可能性，才使得音乐具有了表现对象的可能性。
需要补充的是，人的心理活动是有高度联系的，同构联觉是音乐审美中的基本联觉活动，然而并不是唯一的联觉活动。
如听柴可夫斯基《第六交响曲》中直接体验的是一种痛苦、抑郁和不安等情绪状态，有的人可能把这种情绪体验与个人的知识与经验相结合进而联想到其他对象；但在一个对柴可夫斯基的生平和社会背景有相当多知识得人那里，又有可能由此产生对19世纪俄罗斯政治黑暗的联想。
这种由思维认知活动和以往经验介入的联想我们称之为“经验性认知联想。
这种使音乐审美更加丰富，但决不能将个人的主观体验与理解牵强附会地加在音乐上。
下面从同构性原理，分别分析音乐中绘画性内容、情感性内容及理性认识内容的发生过程。
（1）音乐中的绘画性内容
音乐与客体形象的关系较之于绘画要远一层，这是由其感知方式的非空间造型性所决定的。
然而这并不能完全排除由音乐听觉而产生视觉的可能性。
如《沃尔塔瓦河》开始部长笛的旋律形态可以使人们联想到一条流动的小溪，这是由于旋律形态与小溪流水波纹和轻盈跳动的运动状态给人们的感觉形成了同构，长笛的中声区，使人们与小溪的透明色调的感觉发生联觉。
但人们的联想并没有终止于此，同构联觉迅即在人们头脑中与以往生活，知识经验发生联系，于是我们可能进而联想茸茸绿草，溪边小树，甚至沃尔塔瓦河两岸的风光。
这就是经验性认知联想的结果。
（2）音乐中的情感内容
（3）音乐的哲理性、戏剧性内容
人们认为贝多芬的音乐的两个主要特征就是“哲理性”与“戏剧性”，他的《英雄交响曲》被人们理解为是揭示了英雄主义思想的伟大作品，然而贝多芬的音乐并未直接呈示任何英雄的概念与哲理思想，人们在果敢、激昂的第一乐章，沉重缓慢的第二乐章，充满活力和乐观情绪的第三乐章，辉煌的第四乐章中联想到了英雄的业绩、英雄的的葬礼、英雄的精神和英雄的凯旋。
因此从创作角度上讲，当要表达某些音乐之外的“深刻的”理性方面的内容时，就要从两种角度考虑构思：
一将自己要表达的内容分解为多种与音乐具有直接对应关系的感性特征，并加以合理的组合。
二、是尽量去体会、发现自己要表现的概念本身所可能包含的与音乐具有直接对应关系的感性特征。
（4）音乐的表现与理解的发生过程。
体验生活（有局限性，找生活中可以音乐形成同构联觉。
他与文学家或者美术家是有所不同的。
音乐的属性决定了作曲家必须关注人类社会生活和自然界中那些可以在音乐形成同构联觉关系的事物属性，这一过程实际上就是捕捉自然世界各种属性给人造成的方向、幅度、速度节奏和紧张度方面的直觉体验过程。
寻找“乐思”寻找乐思的过程就是寻找一种音响组织形式的过程，这一音响组织方式使人产生的心理运动能够与被表现对象给人带来的心理运动发生同构；也就是说这是一个寻求音响与对象在人的心理体验中同构契合点的过程。
在作曲家作曲的过程中必须以一种类型化的思维来表现他的内容。
比如在表现葬礼时，所有的作曲家都必须把握与悲伤具有同构关系的下行为主的音调进行，，与黑暗、阴郁具有直觉类比性的低音区。
但这些都不能掩盖作曲家的个性化倾向。
比如对“死”的理解。
跟个性、时代、文化背景、对表现对象的态度和不同侧重，以及作曲家创作思维的习惯、表现手法等。
欣赏，其过程与创作是相反的。
接触音响----心理体验-------同构契合
四、音乐的表现对象
（一）音乐与情感
1、音乐是善于表现感情的艺术
2、音乐怎样表现感情
3、音乐表现感情的几个特征
（1）民族性与时代性
（2）类型与个性的统一
（二）音乐与文学
1、音乐中的文学性因素
（1）过程
（2）冲突
升级会员 