壁画在我国宗教中的运用与意义55.docx

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壁画在我国宗教中的运用与意义55

壁画在我国宗教中的运用与意义

壁画，墙壁上的艺术，即人们直接画在墙面上的画。

作为建筑物的附属部分，它的装饰和美化功能使它成为环境艺术的一个重要方面。

壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。

同样，宗教是人类社会普遍存在的一种特定形态的文化现象，它是民族文化的历史积淀，是传统文化的重要组成部分，

两者在历史的发展过程中自然而然的组合在了一起，我们习惯称为寺观壁画

寺观壁画是中国壁画的一个主要类型，绘于佛教寺庙和道观的墙壁上，内容有佛道造像、传说故事、图案装饰等等。

这种绘画形式是随着道教的产生和佛教的传入而逐渐发展起来的，兴于汉晋，盛于唐宋，衰于明清，是中国绚丽多彩的民族艺术史上的重要篇章。

山西是我国中原地区佛教、道教活动最发达的省份之一，因此佛教寺庙，道教宫观等宗教建筑极为兴盛。

而依附于这些寺观里的壁画数量之多、历史之久、艺术之精，均为全国所仅见。

就目前所知，全省的寺观壁画达27259平方米，自唐至清，绵延不断，异彩纷呈。

山西的佛光寺唐代壁画、大云院五代壁画是国内仅有的寺观壁画，开化寺宋代壁画、岩山寺金代壁画、芮城永乐宫道教壁画等等，都是中国古代壁画中的杰作，至今保存完好。

　　唐代是中国古代最辉煌的时代，世人为之向往。

唐文化在世界文化史上也散发着耀眼的光芒，唐代的诗歌发展到高潮时期，美术也是昌盛阶段，“盛唐”的绘画、雕塑都在中国美术史上占据着绝对重要的地位。

在这个文化大繁荣的时代，唐代的寺观壁画皆规模宏伟，色彩富丽，其艺术水平大大超过往代。

然而，当唐代还被人们所称赞时，可惜那些壁画早已随着建筑的毁坏而不存在了。

山西境内目前保存着4座唐代寺观殿堂，而在这仅存的全国甚为少见的唐代建筑内，也仅有五台山佛光寺大殿正中佛座束腰上残存的一小方壁画和一部分縅眼壁画，是全国除敦煌外唯一的唐代寺观壁画，体现了唐代壁画艺术风貌，可谓稀世奇珍。

　　宋、辽、金时期，山西曾经历了以上三个王朝的统治。

当时的统治者为了稳定人心，巩固自身政权，极力崇佛仰道，兴寺修观，但总的来说，这一时期的宗教势力较唐代有明显衰落。

文人墨画盛行以后，壁画的绘制逐渐变为民间画师的行业，画师被卑为“画匠”、“工匠”，致使许多壁画及其创作者，很少见诸记载而湮没无闻。

但是在山西，由于地域多山，交通不便，加之民风古朴，宗教信仰氛围仍十分浓厚，故而当全国宗教影响减弱，文人墨画盛行时，其寺观壁画创作仍很兴盛，全省现存宋、辽、金时期建筑近百座，保存有这个时期的壁画共计924．49平方米，著名的作品有高平市开化寺大雄宝殿内宋代壁画、应县佛宫寺释迦塔底层和灵丘觉山寺塔内辽代壁画、繁峙岩山寺和朔州崇福寺的金代壁画。

尤其是高平开化寺宋代壁画、繁峙县岩山寺金代壁画，集中反映了宋、金时期壁画艺术的成就，堪称杰作，弥足珍贵。

　　元代是中国历史上疆域最广大的一个朝代，宋、辽、金长期动荡和分割的局面至此一统。

被称作元朝“腹里”的山西，保存下来的元代木构建筑共有350余座，寺观壁画面积约1800多平方米，数量之巨，艺术之精，亦冠于全国。

其中的芮城县永乐宫、稷山县青龙寺、洪洞县广胜寺水神庙、汾阳县五岳庙、高平市万寿宫内的壁画以及现存北京故宫的稷山县兴化寺《七佛图》等都是我国元代寺观壁画中的精品。

明代以后，文献典籍当中几乎见不到记载壁画的痕迹，就全国范围来讲，寺观壁画艺术已走向尾声，画面构图和人物造型已开始程式化，其工艺水平较宋、金、元时期大为逊色。

山西明代的壁画有2300平方米，有的仍保留着金、元壁画的风韵，继续向清秀、俊逸方面发展，其中不乏优秀之作，如新绛稷益庙、汾阳圣母庙的壁画，以数量众多，题材多样，艺术性强著称。

清代时期的山西寺观壁画保存有近3000平方米，其艺术水平较之前代已显著降低，但还是有一些颇具价值的作品，如大同华严寺大雄宝殿四壁绘画，高达6．3米，长约141．1米，总面积889平方米，一座殿堂里能有如此鸿篇巨制，在我国明清壁画中也是仅见的一例。

这些壁画大多有确切的纪年和画师的题名，内容几乎涵盖了佛、道、儒教和风俗神，反映了当时的社会现实，大大丰富了中国绘画史的内容。

清代末年至民国时期，由于帝国主义列强的入侵，加之国内的军阀混战，使国家在近半个世纪的时间里停滞不前。

作为建筑装饰艺术的壁画也随之走入没落，几乎形成了一个空白的阶段。

但“画壁”的艺术形式却没有消失，一直以各种各样的表现形式在民间流行着。

整体而言，中国寺观壁画的大势所趋和根本形态，自始至终，或是属于佛系的，或是归于道脉的，或是表现为佛道合流的。

若就中国寺观壁画的演变和发展，秦以前是萌芽期，汉以后至唐以前是发育期和成长期，有唐一代则是辉煌期，宋元时代属于烂熟期，明代进入衰退期，清代便逐渐归入终结期了。

    在佛、道两教产生并兴起之前，中国曾有原始宗教.也有与之相应的文化风俗和艺术表达。

至于比较简单的墙壁涂鸦，以及稍微讲究的祭祀美术，都曾是颇为常见的。

据史料推测，上古所谓“宫墙文画”，其中即有“准宗教壁画”抑或“类宗教壁画”之雏形与样式。

    一般认为，夏代是神州历史上第一个朝代，此时已有鬼神思想生成。

《尚书》中记载已有“筑倾宫、饰瑞台”之事。

据此推想，其建筑壁画似乎已经初具规模了。

    夏王朝的壁画，无有留存，寡于研究，所以难以言明。

但出土了大量殷商青铜器，从中可以看出当时各种装饰纹样非常丰富，精妙绝伦，叹为观止。

具此推测，当时的壁画内容也应该有丰富的图案纹样，具有很强的装饰性。

    君权的确立尤其需要政治上的稳固，而礼教的作用则甚为大焉。

壁画本身不仅源于装饰，猜测当时的壁画也可能已经被赋予了某些警戒社会、规范民心的教化功能。

《左传》中对此有所记载:

昔峡之有德也，远方图物贡金，九牧铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸。

    在秦王朝之前，至少已有长达3000余年的传说时代（半信史时代和信史时代），但遗憾的是，作为真正的实物，却完全没有任何前代壁画幸运地遗存下来。

    秦帝国的崛起和鼎盛，颇有传奇性。

当极尽豪奢的阿房宫，被楚霸王项羽下令放火烧了三个月之后，那些被记载在历史文献上的大量宫殿壁画，其中也包括一部分祭祀壁画，便都随之灰飞烟灭了。

秦以及秦以前的祭祀壁画，或是直接启蒙了以后的墓葬壁画，或是间接影响了再其后的寺观壁画。

这一点从汉唐寺观壁画中可以看出。

    汉代，佛教传人中国，不仅是宗教史上的重大事件，而且是美术史上的重大转折。

从此，绘画与信仰真正结合在一起，纯梓的宗教壁画独成一派，且代有承传。

    一般认为，公元前2年，汉哀帝元寿元年，曾有大月氏王派遗使臣人华，口授浮屠经，是为佛教传人汉地之始，《三国志》中则有相关记载。

    还有另一种说法，汉明帝夜梦金人，遣使求法，乃为佛教传人中国之肇端。

此说最早见于《四十二章经序》和《牟子理惑论》。

《理惑论》中的记载:

昔汉明皇帝，梦见神人，身有日光，飞在殿前，欣然悦之。

明日，博问群臣，“此为何神?

"有通人傅毅日:

臣闻天竺有得道者，号之日“佛”，飞行虚空。

身有日光，殆将其神也。

于是上悟，遣使者张蓦、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十三人，于大月支写佛经四十二章，藏在兰台石室第十四间。

    佛教壁画在中国之缘起与潮涨，都是因由了佛教的抢滩与登陆。

佛教辗转传人中国内地，佛寺壁画随之染指震旦神州.    大唐时代是中土佛教的黄金时代，也是佛教壁画的繁华时代。

而一代女皇武则天当政时，这位笃信佛教的大牌女居士，更使佛教发展到了最高峰。

因此，佛教壁画辉煌于此时，乃是水到渠成之事，理所当然也。

    在大唐中心主义的时代，敦煌壁画便是敦煌艺术的主要组成部分。

其规模之巨大，其内容之丰富，其技艺之精湛，并非文字所能形容。

作为最具代表性的佛教壁画，敦煌壁画主要包括佛像画、经变画、供养人画像、故事画等。

此外，敦煌壁画中的装饰图案画和山水画等，作为一种艺术亮点，也是值得一提的。

这类绘画往往与经变画、故事画融为一体，起着陪衬的作用。

    原本属于外来宗教的佛教，在传人中国之后，逐渐适应中华水土，最后又汉化为一种中国式宗教。

大唐时期的佛教壁画有了较大改观，甚至变得完全“去印度化”了。

唐代画家所画的寺庙壁画，其题材内容虽然受制于宗教本身，但其表现方式却是适应了普通民众的欣赏要求，充满了我们今天所说的“市民美术趣味”。

可见当时的寺庙，业已成为人们欣赏艺术的画廊;那里的宗教壁画，已展现出成熟的民族风格与审美样式。

    按照史书记载，中国古代寺观壁画还有一大特点，那就是把此岸世界中的真实人物画进去，使之极具现实感。

在有些寺观中，便特别设置了皇帝、贵族的影像真堂，即是明证。

如阎立本所画的唐太宗像，便被人摹画在玄都观东殿内;洛阳弘道观则有吴道子所画的《东封图》，是以唐玄宗到泰山封禅为内容的巨幅壁画;招福寺，也有春宗、玄宗的肖像画;慈恩寺，那里还有尉迟乙僧所画的于阂国王及诸亲族供养像等等。

    唐时期的寺观壁画，继承并光大了南北朝时期的艺术传统，尤其大胆吸收了域外的绘画成就，所以在技巧实践上获得很大发展。

    严格地讲，唐代和唐代以前纯粹的寺观壁画，几乎无遗迹保存下来。

据考，也只有山西五台山佛光寺残存有高30厘米、长80厘米的一小方壁画，位于大殿正中佛座束腰上，画上天王身披甲宵手执利剑.天女手托花朵和香盂，天王之雄伟相，天女之悠雅态，莫不各具其妙，充分体现了那时壁画的艺术风貌。

唐代中原地区的寺观壁画，可以在西安找到其他一些遗迹印证。

西安大雁塔四方门媚上就有线刻的佛像，塔内门侧则刻有明王像，其中西方门媚上刻绘着阿弥陀佛，还画有殿堂建筑及胁侍，线纹圆润而又紧劲，那些不同人物的形象与气质，倒是表现得鲜明且又生动。

    道教初创于末汉末年，山居修道者大都沿袭道家的“自然为本”思想，结舍于深山，茅屋于土阶，甚至栖宿于洞穴，彰显了顺乎自然，回归自然的修道旨趣。

魏晋南北朝时，道教中加人了儒家礼法，受到了统治阶级的欢迎，致使道士大兴道观，道观的发展与道教壁画的发展息息相关。

作为本土宗教，道家思想的道教，更是纯中国式的精神文化。

依附于道教的壁画，从题材到技法，莫不折映着神州情结与中华艺脉。

    事实上，无论是佛教壁画还是道教壁画，在纯中国式的人文背景下，都有其浓郁的“中国味道”和鲜明的世俗化倾向。

据史载，唐代宝应寺墙壁上有一天女，就是以当时贵族魏元忠家的歌伎为模特儿而绘制的，当时的著名高僧道宣看见此画，便连连称道，这菩萨如宫中的女娃一样端庄美丽，“菩萨如宫娃”也。

这样的壁画，其人性的描绘已超了神性的表现。

    以纯粹的宗教思想而论，中国历史上的统治者，不是属于佛教的，就是归于道教的，要不就是脚踩两只船的。

像梁武帝、武则天等人，便是佛教一系的。

如唐玄宗、唐武宗等人，便是归于道教的。

而唐中宗、唐睿宗和忽必烈这样的，则是佛道并重的双料派。

历史上虽有过排佛之事，但“扬佛抑道”更是尤甚。

整体而言，中国寺观壁画的大势所趋和根本形态，自始至终，或是属于佛系的，或是归于道脉的，或是表现为佛道合流的。

其中“佛盛于道”，但在道教全盛的元代，因为风云际会，因为魂之所系，还是成就了不朽的道教巅峰艺术—永乐宫壁画.

美学家李泽厚认为，中国的思想和艺术有一大特点，“儒道互补”。

此说颇有见地，也非常浪漫。

但在中国宗教艺术上，与其说是所谓的“儒道互补”，倒不如改称“佛道互补”，更为贴切。

敦煌莫高窟北魏晚期的洞窟中，便有道家思想辅以佛家符号的绘画作品。

以西魏249窟顶部为例，即是“道佛合璧”之壁画.    在中国古代寺观壁画史上，佛教绘画与道教绘画之间的互融与借鉴，致使佛教壁画和道教壁画双双演媲出特有的风格与样式。

    提到中国古代寺观壁画，就不能不提藏传佛教即喇嘛教的寺庙壁画。

    公元七世纪初，吐蕃时期的王者松赞干布，隆重迎娶了大唐的文成公主和尼泊尔的赤尊公主，而她们则分别将释逸牟尼佛像和其他各种佛像带人西藏，使佛教开始在这块土地上得以传播。

    藏传佛教非常重视造像，所以各种绘画表现也随之精进。

就佛教壁画而言，大凡具有一点代表性的，便都堪称艺术精品。

喇嘛寺中的宗教壁画，一般更具印度色彩，是比较接近原汁原味的;另有一些则已充分本土化，因而带有十足的藏地风格。

    喇嘛教对蒙古族的文化影响甚为巨大。

而蒙古地区与藏传佛教的最早接触，乃是在成吉思汗时期。

    史书记载，最早板依喇嘛教的蒙古族王室成员是阔端王子。

《缀耕录》中说，自阔端至元亡的百余年中，“累朝皇帝，先受戒九次，方正大宝”。

由此可知，上自皇帝、宗室、后妃，下至王公、大臣、显宦、庶士，当时无不归敬喇嘛教。

    整个元代，京城广建寺庙，香火随之缭绕。

这对当时和以后的蒙古社会，可谓影响至深矣。

在此等社会大氛围下，蒙古地区的喇嘛教壁画，自然得到了整体性的迅猛发展。

    如今呼和浩特一带有著名的大召（明廷赐名弘慈寺）、席力图召（延寿寺）、庆缘寺、美岱召（寿灵寺）。

这些寺庙中，都有相关壁画，值得研究。

    清代，在北京、多伦诺尔、承德等地，曾修建黄教寺庙40余座，其中所绘制的壁画，可圈可点者尤多总观中国古代寺观壁画，在艺术上又是多元整合的，明显受到外来文化的影响，有一个渐次中国化的奇妙过程.

    比如，在中国历史上，无论是鲜卑、吐蕃、党项，还是回鹊与蒙古，都曾给西域带来一片新的风景，注人新的活力，赋予独特的文化内涵。

习惯于绕行礼佛的吐蕃人，不仅带来一种在佛床后开凿通道的新型窟式，带来《瑞象图》，带来日月神、如意轮观音和十一面观音，更带来整个藏传的佛教文化;党项人也不单单给敦煌增添了神秘的西夏文字、龙风藻井和绿壁画，而且注人了一种带着女真族和契丹族血型的西夏文化;而在敦煌听命于蒙古人的时代，窟顶上布满的庄重肃穆的曼茶罗，其实只是一种异族风情的表象，关键是这一时期，忽必烈为莫高窟进一步引进了源自印度并被藏族发扬光大的密宗文化。

    以敦煌壁画为例，域外文化与中原文化的影响，往往是交替出现的。

有时是由西域石窟直接搬来的域外的面孔，如北魏和北周一些洞窟的彩塑与壁画，这使得佛之容颜几乎都是外来的“小字脸”。

有时则是本地魏晋墓室壁画所固有的那种中原风貌，如西魏和隋代的一些洞窟壁画，甚至连佛本身的故事看上去都很像是中原的传说。

    事实上，只有当自己的母本文化处于强势时，才有能力改造乃至同化外来文化。

所谓佛教的中国化，便是对其实现文化上的同化。

佛教的中国化和佛教艺术的中国化，乃是在本土文化鼎盛的大唐时代完成的。

而这个中国化的结果，则是敦煌样式的形成。

不过，确立起来的敦煌样式却也极其独特，甚至与中原地区的大唐风格迥然有异。

臂如说，莫高窟第45窟的壁画，便与陕西乾县章怀太子墓和永泰公主墓的壁画截然不同，恰似天壤之别，根本属于两种不同的表现模样。

这不仅由于儒家和佛家有境界上的分别，也由于在绘画传统与审美习惯上存有差异，还由于中原汉族和西北少数民族在精神气质方面大有不同。

    可以这样认为:

在大唐文化浸润了莫高窟壁画，并对其进行再造的同时，西北诸民族也把自己的精神溶液注人其中。

    若将榆林窟3窟的《普贤变》与莫高窟3窟的《千手千眼观音》加以比较，就会发现:

二者虽然都是地道的中原风格的壁画，但给人的印象和感觉却是异样的。

尽管皆为中原式壁画，又属于超一流的杰作，但就因为身在敦煌，所以好似孤立在外，缺乏敦煌壁画那一种特有的东西。

那是一种独一无二的敦煌样式，一种富有冲击魅力的敦煌精神。

    若就中国寺观壁画的演变和发展，秦以前是萌芽期，汉以后至唐以前是发育期和成长期，有唐一代则是辉煌期，宋元时代属于烂熟期，明代进人衰退期，清代便逐渐归人终结期了。

中华艺术瑰宝寺观壁画

寺观壁画的产生和发展经历了漫长的历史时期，近年发现的中国少数民族地区原始时代各种狩猎活动、部落征战以及人物、动物图案的岩画，是中国壁画的雏形；秦汉以后，在宫廷宅第、达官显贵墓室发现的奇兽、山灵、海怪以及墓主人生前车骑出行、楼阁宴饮、杂技表演的壁画，奠定了中国古代壁画的基础；而古代壁画大规模的发展是在佛教传入和道教兴起之后，延绵不断，佳作涟涟。

特别是寺观壁画作为中国古代壁画艺术的主体，折射出民族艺术更加绚丽的光彩。

    山西古代建筑的保存占居全国首位，素有中国古代建筑艺术宝库之美誉。

而依附于这些建筑上的寺观壁画的存储，当然在中国也是首屈一指。

现发现的壁画有唐、五代十国、宋、辽、金、元、明、清各代，壁画作品随着建筑的营造而发展，内容因其社会的变革而演变。

这些年山西先后修复了佛光寺文殊殿、晋祠圣母殿、平顺大云院、应县木塔、朔州崇福寺、大同华严寺、新绛稷益庙、汾阳圣母庙、平遥双林寺等壁画，除早已修复的芮城永乐宫、稷山青龙寺之外，总数达到2000平方米。

    唐代建筑山西现存四座，有五台佛光寺与南禅寺、芮城广仁五庙、平顺天台庵，其中三座殿内原有壁画不存。

五台佛光寺东大殿仅存拱眼壁上和佛座背面，共计二十二幅，这是中国现存最早的古代寺观壁画作品。

重建于唐建中十一年（857年），画题为佛、菩萨和天王、力士降魔镇妖。

画面的色泽有的虽已泛铅，但仍可窥视佛像头束螺发、身披红、黄、白、赫色袈裟，面相丰满、端庄慈祥的盛唐古韵。

菩萨头戴衣冠，身着长裙，佩饰璎珞，飘带腹前打结，红、绿、青、黄、白、赫色交错调配，线条流畅，肌肉圆润，衣饰柔软贴体，丰满俊逸，画面的构图、勾线、着色、晕染等，都展示了高超的绘画技法。

    五代十国时期，中国古代木结构殿宇壁画，仅存山西平顺大院，建于后晋天福五年的弥陀殿，四壁原来满绘壁画，清康熙四年遭雨水侵蚀残毁，现存壁画46平方米。

榜题、人物清晰可辨，内容为维摩经变，西方净土变、人物形象等，面相圆润，肌肉丰满，上承晚唐“焦黑薄彩”风格。

画面色彩除遍   铅粉外，多以青、绿、白、朱红、土黄为主，间用赫石、橙色为辅，另外在冠戴、簪花、璎珞、帔帛、飘带以及刀、叉、剑、戟等武器沥粉贴金，更显示出壁画富丽堂皇的风格。

    宋、辽、金时期，虽结束了五代割据，但是宋与金之间反复征战，社会动荡不安。

帝王为巩固自身的政权、崇佛仰道，但宗教势力较唐已有明显的降落，山西省由于地域多山、交通不畅，加之风情古朴、宗教信仰氛围浓厚，故而全省各地寺观壁画创作仍很兴盛。

山西现存宋代建筑三十多座。

殿内壁画经后人修葺多已重绘。

高平市开化寺大雄宝殿内壁画，是目前有确切年代可考的北宋寺观壁画遗作，题记为北宋绍圣三年（1096年）由画师郭发所作。

作品采用连环画式构图，内容是佛使、经变、供养人像等，面积88.68平方米。

此殿壁画的最大特点是，除绘制佛使经变故事外，还绘制了反映当时社会生活的动人景观，画面上许多精湛的殿堂楼阁、帝王后妃、显贵商贾、僧道平民等等，即是当时社会各种人物的缩影。

画面场景主次分明、间以山水云雾，花卉草木，既是众多画面相连的纽带，又使不同内容的画面浑然一体，以说法为中心，周围布列内容丰富的佛教经变和佛本生的众多画面、严谨和谐、划整为一，是中国绘画上的瑰宝。

    辽、金居住北方地区，崇尚佛教胜于宋代，因而在辽、金境内建造佛寺、绘制壁画成风。

大同华严寺与善化寺、应县木塔、灵丘觉山寺塔、朔州崇福寺、繁峙岩峙就是最有力的佐证。

仅灵丘觉山寺塔、应县木塔、朔州崇福寺、繁峙岩山寺四处，现存辽、金、壁画达800平方米。

灵丘觉山寺塔内画释迦牟尼和十大明王像，虽后人作过修饰，辽风依然。

应县木塔底层的释迦牟尼像周围画佛像和胁侍菩萨像，前后门框迎风板上画供养菩萨像，色泽造形皆具唐风。

朔州崇福寺弥陀殿文壁画，主要描绘大型佛像、胁侍菩萨，千手千眼十一面观音，以及妙吉祥、除盖障、地藏王菩萨像等；画面宽阔疏朗，气韵古朴壮观，色彩以红、绿为主，在宋、金壁画中独树一帜。

繁峙岩山寺壁画是金大宣七年（1167年）由“御前承应匠”王达及王道人绘制，画题为佛使、经变、画面穿插各种建筑和社会生活场面，色彩以青、绿为主，技艺之精可与卷轴画媲美，为研究宋、金时期社会风貌提供了重要资料。

    元代寺观壁画现存山西居中国首位，总计面积1800余平方米，其中芮城永乐宫、洪洞广胜寺、水神庙、汾阳五爷庙、高平万寿宫以及现存北京故宫的稷山光化寺元人所绘的《七佛图》，都是中国元代寺观壁画中的精品。

元代推崇佛教，同时也利用道教来宣传无为而治和长生不老之术，为其封建统治效力。

芮城永乐宫是中国金、元道教全真派三大祖庭之一，宫内龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿中绘满内容丰富、技艺高超的元代壁画，面积达1000余平方米。

其中既有大型人物画，也有用山水云雾相隔相连的连环画，步入永乐宫，就象进入一座元代壁画陈列馆。

稷山青龙寺腰殿的水陆画，是中国佛教走向衰微保存下来的一批优秀作品，面积125.19平方米。

其画面人物的造型、衣饰、冠戴、线条和色彩与永乐宫三清殿元代壁画出入无二致，有过之是无不及。

笔力劲健纯整，风格浑圆持重，面积222.59平方米，画题内容和构图方法随庙内所奉神祗和当时流行的风俗而定，金殿内外四壁共绘壁画十四幅：

门神图；祈雨图；庭院梳妆图；渔民售鱼图；古广胜上寺图；王宫尚宝图；王宫尚食图；王渊亭图；太宗千里行径图；杂剧图。

内容丰富，布局严谨，色彩浑厚，人物逼真。

画面上人物大小不等，因其年世、地位表现出各自古不同的神韵和情感，堪称中国神祗风俗题材之壁画杰作。

    明清时期的宗教信仰虽然仍在发展，却不像唐宋时期那样虔诚了，统治者弘扬“因果报应”提倡功德，布施寺庙，同时佛教僧人在各寺院多营建地藏殿。

道教兴建东庙、城隍庙、王皇庙、岱庙、泰山庙等等，并且将十殿闫君、六曹判官、牛头、马面和地狱冥罚等画像置于其中，用以提示人们皈以宗教免遭苦难之理。

    山西现存明代寺观三千多所，寺观壁画中仅保存下来的精品就有2000多平方米，分布于太原多福寺、晋祠明秀寺、浑源永安寺、繁峙公主寺、平遥双林寺、五台佛光寺文殊殿与南山寺、汾阳后土庙、灵石资寿寺、洪洞广胜寺等三十多座寺庙之内。

其内容有佛教中的佛、菩萨、天王、力士、金刚及各种佛使和经变，有道教中的道府诸神、朝元仪仗，色泽古朴典雅，人物形态传神，堪称明代寺观壁画的代表作。

明代寺观壁画上承金元风格，继续向清秀俊逸方向发展。

    山西清代寺观壁画现存共计有10000余平方米，各种道观和风俗神庙遍及城镇，乡村，但建筑规模较前缩小，寺观壁画内容各不相同，其中一些作品也颇具艺术价值。

例如：

大同华严寺大雄宝殿的壁画，四壁绘制土地九会，禅宗法嗣，罗汉，千手千眼观世音菩萨、西方三圣、本行经变等，画面高达6米，长及140余米，总面积889平方米，如此鸿幅巨画聚集一殿，是中国古代佛寺中的孤例。

    山西寺观壁画，在吸收外来的佛教艺术精华的过程中，丰富了壁画的内容，充实了壁画的技法，发展了民族壁画的风格，反映了各个历史时期对宗教的信仰与崇尚，表达了自然界美丽景观与人间情趣，为中国绘画史的研究提供了最翔实的实物资料，也是中国壁画艺术的精髓所在。