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阴谋电影探析

“阴谋电影”探析

　　一、来源　　　　在中国电影史上，“阴谋电影”是一个谜。

这是多种原因造成的：

第一，这些影片除极个别的（如《春苗》《欢腾的小凉河》）之外，它们中的大部分，从来没有公映过。

第二，自从成为“阴谋电影”之后，这些影片就深藏在国家电影资料馆中，即使该馆的研究人员也没有资格一窥庐山真面目。

第三，光盘，无论是正版还是盗版，都没有它们的踪影。

第四，这些影片的创作者和出品人，无论是编、导、演，还是电影厂当时的领导，都是按照上级的指示办事，都在尽力为“文革”服务，没有一个人知道这些影片与什么“阴谋”有关。

　　“阴谋电影”这一名词是从“阴谋文艺”派生出来的。

“阴谋文艺”这一概念诞生于1977年8月12日。

这一天，时任党中央主席的华国锋在中共十一次全国代表大会做了政治报告。

报告中有这样一段话：

“‘四人帮’抓的文艺，以写所谓‘走资派’为名，肆意攻击丑化党的领导，变成了货真价实的阴谋文艺。

”但这个说法有待推敲――走资派并不是“四人帮”的发明，而是毛泽东晚年的重要思想。

写走资派也不是“四人帮”的擅专，而是根据毛泽东自1975年10月至1976年1月间关于“批邓、反击右倾翻案风”的多次谈话。

“老干部=民主派，民主派=走资派”这个公式，是“四人帮”对毛泽东重要指示的概括和总结。

　　溯本求源，“阴谋文艺”又是脱胎于“阴谋政治”――为了篡党夺权，“四人帮”利用文艺来宣传他们的政治主张。

但是，这种说法的难以解释之处是，“四人帮”的政治主张是毛泽东提出来的，其奉行的文艺理论和文艺政策同样出自于毛泽东，所有的“阴谋文艺”，都是在毛泽东活着的时候公开创作或制作的。

因此，这一概念存在着两个问题，第一，它不是“阴谋”，而是“阳谋”。

第二，说它是“帮派文艺”“激进文艺”或“极左文艺”更接近事实。

　　二、定义

　　如果仅仅根据“四人帮”主抓的、“以写所谓‘走资派’为名”这两条标准来确定什么是“阴谋电影”，就会在事实上造成混乱。

这里有两个相反的例子：

《决裂》写了走资派，但它却是“摄制组自发的行为，创作过程‘四人帮’及其党羽均未参与”[1]。

《春苗》在对走资派不肯改悔的描写上远不如《决裂》，但它是“四人帮”主抓的。

按照上述标准，这两部影片都不够“阴谋电影”的资格。

而在某些著述中，《决裂》被列为“阴谋电影”的代表作[2]，《春苗》则“被打成第一部阴谋影片”[3]。

　　从表层上看，华国锋在报告中的提法的不严谨，表明政治与学术是两码事；就深层而言，这个不严谨说明了难处――“阴谋电影”与“非阴谋电影”有着千丝万缕的联系，要让它们像泾河渭水一样分明是做不到的。

就像“文革”历史和其中的政治集团一样，你可以把“文革”史分成三个阶段或四个时期，但是不能把其中某个阶段、某个时期抽出来，说它们与其他阶段、时期无关。

“文革”电影是一个整体，在思想观念和美学原则上具有基本的共性――“以阶级斗争为纲”和“主题先行”“题材决定”。

这种共性贯穿在样板戏、重拍片、新拍片和“阴谋电影”之中。

在这个意义上讲，可以说，“阴谋电影”就是“后样板戏”，样板戏是“前阴谋电影”。

总之，要想把“阴谋电影”完全从“文革”电影中剥离出来，成为一个独立不倚的品种，至少在思想体系上是办不到的。

　　在目前的语境下，要给“阴谋电影”下定义，最好也最省事的办法是先看看哪些电影算是“阴谋电影”。

依照当年官方的说法，“阴谋电影”至少有五部：

《春苗》《欢腾的小凉河》《反击》《盛大的节日》《千秋业》[4]。

按当年批判者的说法，还有《金钟长鸣》《占领颂》等未拍的电影，此外，还有一大批被列入计划或尚未拍摄完成的“阴谋电影”。

据揭发，“从1976年3月到10月间，各制片厂在短短的几个月中炮制的所谓与走资派斗争的影片，已经完成的达8部之多，正在炮制的还有13部，共计21部。

正在修改准备投入拍摄的有39部。

共计60部”。

[5]

　　三、生产

　　“阴谋电影”产生于1975年到1976年间。

其鼎盛期是1976年初到这一年的10月6日。

《春苗》是“阴谋电影”的始作俑者，其剧本从1973年11月开始写作，经过多次修改，1975年10月上映。

《欢腾的小凉河》是1975年春开始创作剧本，1976年7月1日首映。

《反击》《盛大的节日》《千秋业》《金钟长鸣》《占领颂》都是1976年2月至10月之间产生的，但是还没有来得及拍摄或公映即胎死腹中。

　　“阴谋电影”的产生是与当时的政治形势紧密相关的。

1975-1976年正处于“文革”的第三阶段（按照《中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议》的说法，第三阶段从党的十大到1976年10月以华国锋为首的党中央粉碎“四人帮”。

其中心内容是毛泽东发动了“批林批孔”运动，江青组阁未遂，邓小平复出主持全面整顿。

毛泽东发动了“批邓反右”运动。

周恩来的逝世引发“四五运动”，毛泽东逝世，“四人帮”被抓。

人民拥护以邓小平为代表的党的正确领导，反对“四人帮”）。

这一阶段的政治集中在两方面，一是肯定与否定“文革”的斗争，二是篡权与反篡权的斗争。

这两种斗争是相互关联的。

　　“阴谋电影”是当时的重点片，享受着特殊的待遇，受到权力高层的精心呵护和关照。

“四人帮”对这些电影要事先定调子、发指示；抓到剧本后，或是责令七改八改，或是委派亲信亲历亲为；拍摄中，规定场景、修改剧情、增删台词；公映时，抢档期、选吉日、造声势。

电影在他们手中完全成了政治斗争的工具。

下面举的例子是据批判者揭发，并参照2001年出版的《红色往事》整理的。

　　《欢腾的小凉河》原来是江苏的一个作者写的中篇小说，其主题是批判农村中资本主义自发倾向。

1975年春被“四人帮”的亲信看中，指令上影马上组织力量将其改成电影。

在“四人帮”一亲信的参与下，剧本修改了五次，主要有两大处改动：

一是将时代背景从1972年改到1975年，以提升其意义，增加其深度。

二是将原来与小生产者自发势力的斗争改为与走资派的斗争。

剧本定稿后，上面做出规定：

一是剧本一个字不能改，要改动必须报告请示。

二是将剧本编号、封存、严格保密。

三是剧本内容不得外传。

　　《盛大的节日》是由话剧改成电影的。

也是由“四人帮”的亲信改剧本，这位亲信看来是行家里手，效率奇高――七天就完成了初稿，三天后又出了第二稿，又两天完成了三稿，再三天完成了四稿，仅用了半个月就完成了任务。

张春桥、姚文元阅罢，传出话来：

“剧本已通过，同意拍摄。

”江青指示：

“这个片子在政治和艺术方面都要搞好。

”于会泳打破文化部不审查剧本的常规，亲自为此片破格论证。

他认为：

“这个本子基础很好，是当前写文化大革命这类题材中比较突出的。

”“虚起来写，尽量不要给人以写上海的印象，可以把临海某大城市、工业大城市改为南京铁路线上某城市。

”[6]拍摄时，王洪文派直系亲信到上海坐阵督战[7]。

因为于会泳要求，片子里不能让人看出故事发生在上海。

所以外滩、南京路这些有明显上海特征的地方，都成了拍外景的禁区[8]。

1976年9月9日，毛泽东逝世。

9月17日《人民日报》发表“按既定方针办”的社论。

第二天，徐景贤给上影厂党委负责人写信：

“希望电影《盛大的节日》成为一部‘按既定方针办’的教材，贡献给中国人民，贡献给世界受压迫的无产阶级。

”[9]随后徐景贤还亲临摄制组，指示人们：

要尽快拍好《盛大》，我们拍好《盛大》也属于“按既定方针办”的范畴，要突出后继有人。

他还在剧本中塞进一段有关的台词[10]。

“四人帮”被秘密逮捕十天后，徐景贤还到摄制组，为此片加了一段戏：

“让铁根面向北京，握拳宣誓：

狂叫头可断，血可流，江山不可丢。

”[11]

　　《千秋业》的剧本1974年就获得了批准。

因八一厂不拍，1976年2月这个剧本被交给上影。

原上海市委写作组等几个单位，两天之内打了三个电话，决定一要发表，二要拍片。

马天水得知此事，问起剧本内容，得知是一部培养接班人、破“台阶论”的剧本，当即表示：

“这个内容好，我们拍，他们不拍我们拍。

”开拍后，上边发话，要把拍片当成一场硬仗、政治仗来打，越快越好。

三个半月拿出来，就是立功。

有位演员高烧四十度，也不许休息。

前期后期同时进行，主要演员既要演戏又要配音[12]。

1976年10月初，双片完成，送京审查，“四人帮”随即垮台。

　　《反击》中的反面人物，最初是校党委书记，经过“四人帮”亲信的指点，改为教育厅长、省委文教书记，最后确定为个个不肯改悔的省委第一书记。

剧本一脱稿，“四人帮”的亲信就指示拍摄续集。

“在‘四人帮’及其亲信的操纵下，《反击》摄制组到哪里去拍外景，哪里就掀起揪当地党政军负责人的逆流。

从而在摄制组里，发生了递送黑信、搜集黑材料等怪现象，在电影的拍摄地就出现了大量的打倒省委主要负责人的大标语。

更有甚者，有的人不断地用电话同北京联系，声称只要影片一通过，立即就去揪斗省委主要负责人”[13]。

影片拍完后，按下不映，要“等待时机”。

　　电影剧本成了国家一级机密，连演员、导演都不让看，上至国家副主席、政治局委员，下至文化部长、市委书记都成了为一部影片而忙碌。

拍片成了打仗，演员成了战斗员，影片没有完成就批准公映。

摄制组成了国务院信访办，拍摄现场成了造反司令部，电影工作者被人看成煽风点火的红卫兵，影片成了圣旨，成了社论，成了战斗号角，成了万能的“魔弹”。

一旦审查通过就意味着改朝换代、地覆天翻。

这些电影史上的奇闻全都发生在中国，更有趣的是，对所有这些电影，各电影厂的专业人士都抱以高度的热情，全力以赴地积极投入。

谁也没感到打倒走资派有什么不好，谁也没看出它们与篡党夺权有什么关系，谁也没想到这里有什么阴谋，谁也没觉得把电影当工具有什么不对。

相反，他们打心眼里认为，唯有拍好片子，才对得起伟大的党，对得起伟大的领袖。

　　四、叙事

　　上述创作经过告诉我们，“阴谋电影”与样板戏一样是“上下共谋”的产物，它们具有同样的“叙事机制”――参加叙事的人们中，不仅有电影厂的专业人士，还包括国家领导人、宣传部门的负责人及文艺政策的制定者。

专业人士不是被强迫，而是积极投入。

另外，在这个日奈尔所说的“抽象场”中，意识形态决定着电影的代码及电影制作有关的参量[14]。

　　但是，同中有异，第一，这里的具体人物发生了变化，有的人退出，如毛泽东和周恩来；有的人加入，如王洪文、姚文元、于会泳、刘庆棠、徐景贤；有的人则从始至终，如江青和张春桥。

这一变化一方面说明，“党内有党”――“四人帮”控制了文艺大权；另一方面说明，经过八九年的“文革”，文艺，至少是电影的管理体制在逐步地恢复――电影的叙事是由主管意识形态、主管文艺的中央领导、主管电影的文化部部长/副部长、主管文教宣传的市委书记负责，而无须党的主席、国务院总理躬亲垂询。

第二，指导样板戏的意识形态主要是极端化的阶级斗争，而指导“阴谋电影”的意识形态主要是夸大化的路线斗争，极端化来自毛泽东晚年的思想，夸大化来自“四人帮”反右倾翻案的理念，前者是后者的基础，后者是前者的光大，前者的叙事重在革命历史，后者的叙事重在“文革”现实。

　　叙事机制决定了叙事模式，“阴谋电影”继承并发展了样板戏的“英雄模式”，它总是不厌其烦地给人们讲这样的故事：

一个英雄，男的，可能叫江涛、战峰、周昌林、龙国正、杨玉清；女的，可能叫田春苗、乔巧姑或者赵昕。

他/她们不但出身贫苦，而且苦大仇深。

因此对新社会、对毛主席、对党充满了感激之情。

“文革”前，他/她们听从毛主席的教导，敢于向党内的资产阶级、修正主义代表人物进行斗争。

“文革”中，他/她们响应毛主席的号召，积极投身运动，坚持毛主席的革命路线――要么坚持为贫下中农治病，要么坚持教育革命，要么坚持农业学大寨，要么坚持毛主席的干部政策，要么坚持抓革命促生产，总之，因为他们的坚持，所以遭到走资派的打击和迫害――或被围攻、被威胁，或被赶出卫生院，剥夺看病的权利；或被开除党籍，罢官免职，或被打成反革命，关进牢房。

但是他/她不屈不挠，坚持斗争，终于在毛主席的支持下，造了走资派的反，夺了走资派的权。

　　造反夺权是“阴谋电影”的发明，这是它对样板戏的发展，“阴谋电影”中的英雄面对的敌人不再是国民党反动派、日本侵略者或暗藏的地富反坏右，而是党内的走资派――打击赤脚医生的卫生院院长杜文杰（《春苗》）、反对教育革命搞右倾翻案的医科大学党委书记魏明（《占领颂》）、破坏新老干部团结的路局货运处处长范逸人（《金钟长鸣》）、排斥新干部的经验主义者、副师长肖克敏（《千秋业》）、重新工作而仍旧作威作福的省委书记韩凌（《反击》）等。

这些人的共同特点是，出身贫苦，早年投身革命，工作辛辛苦苦，所谓“吃过糠、扛过枪、负过伤、渡过江”，但他们蜕化变质，反对群众运动，坚持复辟倒退，最终成了走资派，而且又臭又硬、不肯改悔。

　　这一发明让人耳目一新――在中国电影史上，作为主体的英雄历来都是命令的接受者、执行者和完成者，上级领导从来都扮演着授命者的角色，尽管在某些情况下，授命者可以缺席，可以与主体合二为一，但是把授命者变成主体的对立面――故事中的反面人物――是前所未有的。

这个前所未有的变化依据的理论是上面提到的重要指示――毛泽东晚年陷入阶级斗争的陷阱，沉迷于路线斗争的泥淖，“走资派还在走，走资派就在党内”正是这一理论的经典表述。

　　授命者的转变，使“阴谋电影”中的某些代码发生了改变。

首先，隐身者与授命者合二为一，也就是说，隐身者无须通过中间环节向主体发出神谕，而是通过其思想来直接指导主体的思想行动。

其次，客体的队伍扩大，变成了“走资派+阶级敌人”。

在过去的电影中，这些阶级敌人本来独自担任着客体的角色，而在“阴谋电影”中，他们退居二线――仁德堂药店店主钱济仁成了杜文杰的帮凶（《春苗》），副业会计、漏网地主白汉成成了夏副主任的走狗（《欢腾的小凉河》），水利局技术干部、反革命姚明力成了韩凌的智囊（《反击》）。

总之，过去的地富反坏右如今不再扮演一号反面人物，他们藏在走资派的身后，成了他们的左右手。

与以前相同的是，这些人仍旧出身于剥削阶级家庭，仍旧在解放前做过坏事，其下场仍旧是被当众揭穿，当场逮捕。

　　叙事作品中的人物形象是有血统、有谱系的。

无论是春苗一类的造反英雄，还是韩凌一类的走资派，在中国的银幕上都可以找出他们的前身后世。

春苗的形象，显现在样板戏里就成了李铁梅、吴清华，显现在十七年电影中，就成了李双双。

韩凌的形象，在样板戏中就成了少剑波、洪长青，在新时期的电影里，就成了《生死抉择》中的郭中姚或严阵。

只有“阴谋电影”中的地富反坏右们缺乏这种戏剧性的变化，钱济仁、白汉成、姚明力等人，只能从钱守维（《海港》）、裘二能（《磐石湾》）、黄国忠（《龙江颂》）、崔治国（《槐树庄》）等人物形象中找到那一成不变的血统。

　　五、结语

　　毋庸讳言，“阴谋电影”是“工具论”的产物，只不过，它将电影为政治服务推到了极致。

中国电影有着长期的务为政治服务的传统，这一传统正是“阴谋电影”的摇篮。

政治是由人来操纵的，为政治服务，实际上也就是为某个政治集团服务。

毛泽东说过：

“党内无党，帝王思想；党外无派，千奇百怪。

”当一个政治集团以路线斗争的名义分裂成公开的两派，控制了话语权力的一派就会用电影为自己服务――宣传自己的观点，批判对手的主张，塑造自己的英雄，让他们替自己说话，为自己树碑立传，直至影射对手、篡改历史而在所不惜。

这是电影为政治服务的必然结果。

如果控制了话语权力的一方出现了几个野心家，而他们恰巧管电影，那么，电影就会为这几个人服务――从为某个政治集团服务，到为几个野心家服务只有一步之遥。

“工具论”抹杀了电影的艺术性、娱乐性，把它完全视做政治工具，不论这种政治是阶级斗争，还是路线斗争；是继续革命，还是篡党夺权；是中国特色，还是别的什么东西；都无法改变其工具的性质。

　　注释：

　　[1][3][4]翟建农：

《红色往事：

1966-1976年的中国电影》第447、449、447页，[北京]台海出版社2001年版。

　　[2]舒晓明、陆弘石：

《中国电影简史》，[北京]文化艺术出版社1998年版。

　　[5]见张骏祥、丁峤：

《清算“四人帮”搞阴谋电影的政治阴谋》，载《人民电影》1978年第8期。

　　[6]上海电影制片厂大批判组：

《一份按“四人帮”的“既定方针办”的反面教材》，载《解放日报》1976年11月27日。

　　[7][8][11]上海市戏曲学校：

《“四人帮”利用电影反党的又一罪证――揭露“四人帮”炮制反动影片〈盛大的节日〉的罪恶用心》，载《人民日报》1977年3月23日。

　　[9][10]上海电影制片厂大批判组：

《一份按“四人帮”的“既定方针办”的反面教材》，载《解放日报》1976年11月27日。

　　[12]杨志杰、朱兵：

《反革命狂想曲的幻灭》，载《人民日报》1977年1月12日。

　　[13]八一电影制片厂理论组：

《反动电影〈千秋业〉的出笼和破产》，载《光明日报》1977年10月28日。

　　[14]李幼蒸：

《当代西方电影美学思想》第158-159页，[北京]中国社会科学出版社1986年版。