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阴谋电影探析
“阴谋电影”探析
一、来源 在中国电影史上,“阴谋电影”是一个谜。
这是多种原因造成的:
第一,这些影片除极个别的(如《春苗》《欢腾的小凉河》)之外,它们中的大部分,从来没有公映过。
第二,自从成为“阴谋电影”之后,这些影片就深藏在国家电影资料馆中,即使该馆的研究人员也没有资格一窥庐山真面目。
第三,光盘,无论是正版还是盗版,都没有它们的踪影。
第四,这些影片的创作者和出品人,无论是编、导、演,还是电影厂当时的领导,都是按照上级的指示办事,都在尽力为“文革”服务,没有一个人知道这些影片与什么“阴谋”有关。
“阴谋电影”这一名词是从“阴谋文艺”派生出来的。
“阴谋文艺”这一概念诞生于1977年8月12日。
这一天,时任党中央主席的华国锋在中共十一次全国代表大会做了政治报告。
报告中有这样一段话:
“‘四人帮’抓的文艺,以写所谓‘走资派’为名,肆意攻击丑化党的领导,变成了货真价实的阴谋文艺。
”但这个说法有待推敲――走资派并不是“四人帮”的发明,而是毛泽东晚年的重要思想。
写走资派也不是“四人帮”的擅专,而是根据毛泽东自1975年10月至1976年1月间关于“批邓、反击右倾翻案风”的多次谈话。
“老干部=民主派,民主派=走资派”这个公式,是“四人帮”对毛泽东重要指示的概括和总结。
溯本求源,“阴谋文艺”又是脱胎于“阴谋政治”――为了篡党夺权,“四人帮”利用文艺来宣传他们的政治主张。
但是,这种说法的难以解释之处是,“四人帮”的政治主张是毛泽东提出来的,其奉行的文艺理论和文艺政策同样出自于毛泽东,所有的“阴谋文艺”,都是在毛泽东活着的时候公开创作或制作的。
因此,这一概念存在着两个问题,第一,它不是“阴谋”,而是“阳谋”。
第二,说它是“帮派文艺”“激进文艺”或“极左文艺”更接近事实。
二、定义
如果仅仅根据“四人帮”主抓的、“以写所谓‘走资派’为名”这两条标准来确定什么是“阴谋电影”,就会在事实上造成混乱。
这里有两个相反的例子:
《决裂》写了走资派,但它却是“摄制组自发的行为,创作过程‘四人帮’及其党羽均未参与”[1]。
《春苗》在对走资派不肯改悔的描写上远不如《决裂》,但它是“四人帮”主抓的。
按照上述标准,这两部影片都不够“阴谋电影”的资格。
而在某些著述中,《决裂》被列为“阴谋电影”的代表作[2],《春苗》则“被打成第一部阴谋影片”[3]。
从表层上看,华国锋在报告中的提法的不严谨,表明政治与学术是两码事;就深层而言,这个不严谨说明了难处――“阴谋电影”与“非阴谋电影”有着千丝万缕的联系,要让它们像泾河渭水一样分明是做不到的。
就像“文革”历史和其中的政治集团一样,你可以把“文革”史分成三个阶段或四个时期,但是不能把其中某个阶段、某个时期抽出来,说它们与其他阶段、时期无关。
“文革”电影是一个整体,在思想观念和美学原则上具有基本的共性――“以阶级斗争为纲”和“主题先行”“题材决定”。
这种共性贯穿在样板戏、重拍片、新拍片和“阴谋电影”之中。
在这个意义上讲,可以说,“阴谋电影”就是“后样板戏”,样板戏是“前阴谋电影”。
总之,要想把“阴谋电影”完全从“文革”电影中剥离出来,成为一个独立不倚的品种,至少在思想体系上是办不到的。
在目前的语境下,要给“阴谋电影”下定义,最好也最省事的办法是先看看哪些电影算是“阴谋电影”。
依照当年官方的说法,“阴谋电影”至少有五部:
《春苗》《欢腾的小凉河》《反击》《盛大的节日》《千秋业》[4]。
按当年批判者的说法,还有《金钟长鸣》《占领颂》等未拍的电影,此外,还有一大批被列入计划或尚未拍摄完成的“阴谋电影”。
据揭发,“从1976年3月到10月间,各制片厂在短短的几个月中炮制的所谓与走资派斗争的影片,已经完成的达8部之多,正在炮制的还有13部,共计21部。
正在修改准备投入拍摄的有39部。
共计60部”。
[5]
三、生产
“阴谋电影”产生于1975年到1976年间。
其鼎盛期是1976年初到这一年的10月6日。
《春苗》是“阴谋电影”的始作俑者,其剧本从1973年11月开始写作,经过多次修改,1975年10月上映。
《欢腾的小凉河》是1975年春开始创作剧本,1976年7月1日首映。
《反击》《盛大的节日》《千秋业》《金钟长鸣》《占领颂》都是1976年2月至10月之间产生的,但是还没有来得及拍摄或公映即胎死腹中。
“阴谋电影”的产生是与当时的政治形势紧密相关的。
1975-1976年正处于“文革”的第三阶段(按照《中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议》的说法,第三阶段从党的十大到1976年10月以华国锋为首的党中央粉碎“四人帮”。
其中心内容是毛泽东发动了“批林批孔”运动,江青组阁未遂,邓小平复出主持全面整顿。
毛泽东发动了“批邓反右”运动。
周恩来的逝世引发“四五运动”,毛泽东逝世,“四人帮”被抓。
人民拥护以邓小平为代表的党的正确领导,反对“四人帮”)。
这一阶段的政治集中在两方面,一是肯定与否定“文革”的斗争,二是篡权与反篡权的斗争。
这两种斗争是相互关联的。
“阴谋电影”是当时的重点片,享受着特殊的待遇,受到权力高层的精心呵护和关照。
“四人帮”对这些电影要事先定调子、发指示;抓到剧本后,或是责令七改八改,或是委派亲信亲历亲为;拍摄中,规定场景、修改剧情、增删台词;公映时,抢档期、选吉日、造声势。
电影在他们手中完全成了政治斗争的工具。
下面举的例子是据批判者揭发,并参照2001年出版的《红色往事》整理的。
《欢腾的小凉河》原来是江苏的一个作者写的中篇小说,其主题是批判农村中资本主义自发倾向。
1975年春被“四人帮”的亲信看中,指令上影马上组织力量将其改成电影。
在“四人帮”一亲信的参与下,剧本修改了五次,主要有两大处改动:
一是将时代背景从1972年改到1975年,以提升其意义,增加其深度。
二是将原来与小生产者自发势力的斗争改为与走资派的斗争。
剧本定稿后,上面做出规定:
一是剧本一个字不能改,要改动必须报告请示。
二是将剧本编号、封存、严格保密。
三是剧本内容不得外传。
《盛大的节日》是由话剧改成电影的。
也是由“四人帮”的亲信改剧本,这位亲信看来是行家里手,效率奇高――七天就完成了初稿,三天后又出了第二稿,又两天完成了三稿,再三天完成了四稿,仅用了半个月就完成了任务。
张春桥、姚文元阅罢,传出话来:
“剧本已通过,同意拍摄。
”江青指示:
“这个片子在政治和艺术方面都要搞好。
”于会泳打破文化部不审查剧本的常规,亲自为此片破格论证。
他认为:
“这个本子基础很好,是当前写文化大革命这类题材中比较突出的。
”“虚起来写,尽量不要给人以写上海的印象,可以把临海某大城市、工业大城市改为南京铁路线上某城市。
”[6]拍摄时,王洪文派直系亲信到上海坐阵督战[7]。
因为于会泳要求,片子里不能让人看出故事发生在上海。
所以外滩、南京路这些有明显上海特征的地方,都成了拍外景的禁区[8]。
1976年9月9日,毛泽东逝世。
9月17日《人民日报》发表“按既定方针办”的社论。
第二天,徐景贤给上影厂党委负责人写信:
“希望电影《盛大的节日》成为一部‘按既定方针办’的教材,贡献给中国人民,贡献给世界受压迫的无产阶级。
”[9]随后徐景贤还亲临摄制组,指示人们:
要尽快拍好《盛大》,我们拍好《盛大》也属于“按既定方针办”的范畴,要突出后继有人。
他还在剧本中塞进一段有关的台词[10]。
“四人帮”被秘密逮捕十天后,徐景贤还到摄制组,为此片加了一段戏:
“让铁根面向北京,握拳宣誓:
狂叫头可断,血可流,江山不可丢。
”[11]
《千秋业》的剧本1974年就获得了批准。
因八一厂不拍,1976年2月这个剧本被交给上影。
原上海市委写作组等几个单位,两天之内打了三个电话,决定一要发表,二要拍片。
马天水得知此事,问起剧本内容,得知是一部培养接班人、破“台阶论”的剧本,当即表示:
“这个内容好,我们拍,他们不拍我们拍。
”开拍后,上边发话,要把拍片当成一场硬仗、政治仗来打,越快越好。
三个半月拿出来,就是立功。
有位演员高烧四十度,也不许休息。
前期后期同时进行,主要演员既要演戏又要配音[12]。
1976年10月初,双片完成,送京审查,“四人帮”随即垮台。
《反击》中的反面人物,最初是校党委书记,经过“四人帮”亲信的指点,改为教育厅长、省委文教书记,最后确定为个个不肯改悔的省委第一书记。
剧本一脱稿,“四人帮”的亲信就指示拍摄续集。
“在‘四人帮’及其亲信的操纵下,《反击》摄制组到哪里去拍外景,哪里就掀起揪当地党政军负责人的逆流。
从而在摄制组里,发生了递送黑信、搜集黑材料等怪现象,在电影的拍摄地就出现了大量的打倒省委主要负责人的大标语。
更有甚者,有的人不断地用电话同北京联系,声称只要影片一通过,立即就去揪斗省委主要负责人”[13]。
影片拍完后,按下不映,要“等待时机”。
电影剧本成了国家一级机密,连演员、导演都不让看,上至国家副主席、政治局委员,下至文化部长、市委书记都成了为一部影片而忙碌。
拍片成了打仗,演员成了战斗员,影片没有完成就批准公映。
摄制组成了国务院信访办,拍摄现场成了造反司令部,电影工作者被人看成煽风点火的红卫兵,影片成了圣旨,成了社论,成了战斗号角,成了万能的“魔弹”。
一旦审查通过就意味着改朝换代、地覆天翻。
这些电影史上的奇闻全都发生在中国,更有趣的是,对所有这些电影,各电影厂的专业人士都抱以高度的热情,全力以赴地积极投入。
谁也没感到打倒走资派有什么不好,谁也没看出它们与篡党夺权有什么关系,谁也没想到这里有什么阴谋,谁也没觉得把电影当工具有什么不对。
相反,他们打心眼里认为,唯有拍好片子,才对得起伟大的党,对得起伟大的领袖。
四、叙事
上述创作经过告诉我们,“阴谋电影”与样板戏一样是“上下共谋”的产物,它们具有同样的“叙事机制”――参加叙事的人们中,不仅有电影厂的专业人士,还包括国家领导人、宣传部门的负责人及文艺政策的制定者。
专业人士不是被强迫,而是积极投入。
另外,在这个日奈尔所说的“抽象场”中,意识形态决定着电影的代码及电影制作有关的参量[14]。
但是,同中有异,第一,这里的具体人物发生了变化,有的人退出,如毛泽东和周恩来;有的人加入,如王洪文、姚文元、于会泳、刘庆棠、徐景贤;有的人则从始至终,如江青和张春桥。
这一变化一方面说明,“党内有党”――“四人帮”控制了文艺大权;另一方面说明,经过八九年的“文革”,文艺,至少是电影的管理体制在逐步地恢复――电影的叙事是由主管意识形态、主管文艺的中央领导、主管电影的文化部部长/副部长、主管文教宣传的市委书记负责,而无须党的主席、国务院总理躬亲垂询。
第二,指导样板戏的意识形态主要是极端化的阶级斗争,而指导“阴谋电影”的意识形态主要是夸大化的路线斗争,极端化来自毛泽东晚年的思想,夸大化来自“四人帮”反右倾翻案的理念,前者是后者的基础,后者是前者的光大,前者的叙事重在革命历史,后者的叙事重在“文革”现实。
叙事机制决定了叙事模式,“阴谋电影”继承并发展了样板戏的“英雄模式”,它总是不厌其烦地给人们讲这样的故事:
一个英雄,男的,可能叫江涛、战峰、周昌林、龙国正、杨玉清;女的,可能叫田春苗、乔巧姑或者赵昕。
他/她们不但出身贫苦,而且苦大仇深。
因此对新社会、对毛主席、对党充满了感激之情。
“文革”前,他/她们听从毛主席的教导,敢于向党内的资产阶级、修正主义代表人物进行斗争。
“文革”中,他/她们响应毛主席的号召,积极投身运动,坚持毛主席的革命路线――要么坚持为贫下中农治病,要么坚持教育革命,要么坚持农业学大寨,要么坚持毛主席的干部政策,要么坚持抓革命促生产,总之,因为他们的坚持,所以遭到走资派的打击和迫害――或被围攻、被威胁,或被赶出卫生院,剥夺看病的权利;或被开除党籍,罢官免职,或被打成反革命,关进牢房。
但是他/她不屈不挠,坚持斗争,终于在毛主席的支持下,造了走资派的反,夺了走资派的权。
造反夺权是“阴谋电影”的发明,这是它对样板戏的发展,“阴谋电影”中的英雄面对的敌人不再是国民党反动派、日本侵略者或暗藏的地富反坏右,而是党内的走资派――打击赤脚医生的卫生院院长杜文杰(《春苗》)、反对教育革命搞右倾翻案的医科大学党委书记魏明(《占领颂》)、破坏新老干部团结的路局货运处处长范逸人(《金钟长鸣》)、排斥新干部的经验主义者、副师长肖克敏(《千秋业》)、重新工作而仍旧作威作福的省委书记韩凌(《反击》)等。
这些人的共同特点是,出身贫苦,早年投身革命,工作辛辛苦苦,所谓“吃过糠、扛过枪、负过伤、渡过江”,但他们蜕化变质,反对群众运动,坚持复辟倒退,最终成了走资派,而且又臭又硬、不肯改悔。
这一发明让人耳目一新――在中国电影史上,作为主体的英雄历来都是命令的接受者、执行者和完成者,上级领导从来都扮演着授命者的角色,尽管在某些情况下,授命者可以缺席,可以与主体合二为一,但是把授命者变成主体的对立面――故事中的反面人物――是前所未有的。
这个前所未有的变化依据的理论是上面提到的重要指示――毛泽东晚年陷入阶级斗争的陷阱,沉迷于路线斗争的泥淖,“走资派还在走,走资派就在党内”正是这一理论的经典表述。
授命者的转变,使“阴谋电影”中的某些代码发生了改变。
首先,隐身者与授命者合二为一,也就是说,隐身者无须通过中间环节向主体发出神谕,而是通过其思想来直接指导主体的思想行动。
其次,客体的队伍扩大,变成了“走资派+阶级敌人”。
在过去的电影中,这些阶级敌人本来独自担任着客体的角色,而在“阴谋电影”中,他们退居二线――仁德堂药店店主钱济仁成了杜文杰的帮凶(《春苗》),副业会计、漏网地主白汉成成了夏副主任的走狗(《欢腾的小凉河》),水利局技术干部、反革命姚明力成了韩凌的智囊(《反击》)。
总之,过去的地富反坏右如今不再扮演一号反面人物,他们藏在走资派的身后,成了他们的左右手。
与以前相同的是,这些人仍旧出身于剥削阶级家庭,仍旧在解放前做过坏事,其下场仍旧是被当众揭穿,当场逮捕。
叙事作品中的人物形象是有血统、有谱系的。
无论是春苗一类的造反英雄,还是韩凌一类的走资派,在中国的银幕上都可以找出他们的前身后世。
春苗的形象,显现在样板戏里就成了李铁梅、吴清华,显现在十七年电影中,就成了李双双。
韩凌的形象,在样板戏中就成了少剑波、洪长青,在新时期的电影里,就成了《生死抉择》中的郭中姚或严阵。
只有“阴谋电影”中的地富反坏右们缺乏这种戏剧性的变化,钱济仁、白汉成、姚明力等人,只能从钱守维(《海港》)、裘二能(《磐石湾》)、黄国忠(《龙江颂》)、崔治国(《槐树庄》)等人物形象中找到那一成不变的血统。
五、结语
毋庸讳言,“阴谋电影”是“工具论”的产物,只不过,它将电影为政治服务推到了极致。
中国电影有着长期的务为政治服务的传统,这一传统正是“阴谋电影”的摇篮。
政治是由人来操纵的,为政治服务,实际上也就是为某个政治集团服务。
毛泽东说过:
“党内无党,帝王思想;党外无派,千奇百怪。
”当一个政治集团以路线斗争的名义分裂成公开的两派,控制了话语权力的一派就会用电影为自己服务――宣传自己的观点,批判对手的主张,塑造自己的英雄,让他们替自己说话,为自己树碑立传,直至影射对手、篡改历史而在所不惜。
这是电影为政治服务的必然结果。
如果控制了话语权力的一方出现了几个野心家,而他们恰巧管电影,那么,电影就会为这几个人服务――从为某个政治集团服务,到为几个野心家服务只有一步之遥。
“工具论”抹杀了电影的艺术性、娱乐性,把它完全视做政治工具,不论这种政治是阶级斗争,还是路线斗争;是继续革命,还是篡党夺权;是中国特色,还是别的什么东西;都无法改变其工具的性质。
注释:
[1][3][4]翟建农:
《红色往事:
1966-1976年的中国电影》第447、449、447页,[北京]台海出版社2001年版。
[2]舒晓明、陆弘石:
《中国电影简史》,[北京]文化艺术出版社1998年版。
[5]见张骏祥、丁峤:
《清算“四人帮”搞阴谋电影的政治阴谋》,载《人民电影》1978年第8期。
[6]上海电影制片厂大批判组:
《一份按“四人帮”的“既定方针办”的反面教材》,载《解放日报》1976年11月27日。
[7][8][11]上海市戏曲学校:
《“四人帮”利用电影反党的又一罪证――揭露“四人帮”炮制反动影片〈盛大的节日〉的罪恶用心》,载《人民日报》1977年3月23日。
[9][10]上海电影制片厂大批判组:
《一份按“四人帮”的“既定方针办”的反面教材》,载《解放日报》1976年11月27日。
[12]杨志杰、朱兵:
《反革命狂想曲的幻灭》,载《人民日报》1977年1月12日。
[13]八一电影制片厂理论组:
《反动电影〈千秋业〉的出笼和破产》,载《光明日报》1977年10月28日。
[14]李幼蒸:
《当代西方电影美学思想》第158-159页,[北京]中国社会科学出版社1986年版。