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1、阴谋电影探析“阴谋电影”探析 一、来源 在中国电影史上，“阴谋电影”是一个谜。这是多种原因造成的：第一，这些影片除极个别的（如春苗欢腾的小凉河）之外，它们中的大部分，从来没有公映过。第二，自从成为“阴谋电影”之后，这些影片就深藏在国家电影资料馆中，即使该馆的研究人员也没有资格一窥庐山真面目。第三，光盘，无论是正版还是盗版，都没有它们的踪影。第四，这些影片的创作者和出品人，无论是编、导、演，还是电影厂当时的领导，都是按照上级的指示办事，都在尽力为“文革”服务，没有一个人知道这些影片与什么“阴谋”有关。 “阴谋电影”这一名词是从“阴谋文艺”派生出来的。“阴谋文艺”这一概念诞生于1977年8月12日

2、。这一天，时任党中央主席的华国锋在中共十一次全国代表大会做了政治报告。报告中有这样一段话：“四人帮抓的文艺，以写所谓走资派为名，肆意攻击丑化党的领导，变成了货真价实的阴谋文艺。”但这个说法有待推敲走资派并不是“四人帮”的发明，而是毛泽东晚年的重要思想。写走资派也不是“四人帮”的擅专，而是根据毛泽东自1975年10月至1976年1月间关于“批邓、反击右倾翻案风”的多次谈话。“老干部=民主派，民主派=走资派”这个公式，是“四人帮”对毛泽东重要指示的概括和总结。 溯本求源，“阴谋文艺”又是脱胎于“阴谋政治”为了篡党夺权，“四人帮”利用文艺来宣传他们的政治主张。但是，这种说法的难以解释之处是，“四人帮

3、”的政治主张是毛泽东提出来的，其奉行的文艺理论和文艺政策同样出自于毛泽东，所有的“阴谋文艺”，都是在毛泽东活着的时候公开创作或制作的。因此，这一概念存在着两个问题，第一，它不是“阴谋”，而是“阳谋”。第二，说它是“帮派文艺”“激进文艺”或“极左文艺”更接近事实。 二、定义 如果仅仅根据“四人帮”主抓的、“以写所谓走资派为名”这两条标准来确定什么是“阴谋电影”，就会在事实上造成混乱。这里有两个相反的例子：决裂写了走资派，但它却是“摄制组自发的行为，创作过程四人帮及其党羽均未参与”1。春苗在对走资派不肯改悔的描写上远不如决裂，但它是“四人帮”主抓的。按照上述标准，这两部影片都不够“阴谋电影”的资格

4、。而在某些著述中，决裂被列为“阴谋电影”的代表作2，春苗则“被打成第一部阴谋影片”3。 从表层上看，华国锋在报告中的提法的不严谨，表明政治与学术是两码事；就深层而言，这个不严谨说明了难处“阴谋电影”与“非阴谋电影”有着千丝万缕的联系，要让它们像泾河渭水一样分明是做不到的。就像“文革”历史和其中的政治集团一样，你可以把“文革”史分成三个阶段或四个时期，但是不能把其中某个阶段、某个时期抽出来，说它们与其他阶段、时期无关。“文革”电影是一个整体，在思想观念和美学原则上具有基本的共性“以阶级斗争为纲”和“主题先行”“题材决定”。这种共性贯穿在样板戏、重拍片、新拍片和“阴谋电影”之中。在这个意义上讲，可

5、以说，“阴谋电影”就是“后样板戏”，样板戏是“前阴谋电影”。总之，要想把“阴谋电影”完全从“文革”电影中剥离出来，成为一个独立不倚的品种，至少在思想体系上是办不到的。 在目前的语境下，要给“阴谋电影”下定义，最好也最省事的办法是先看看哪些电影算是“阴谋电影”。依照当年官方的说法，“阴谋电影”至少有五部：春苗欢腾的小凉河反击盛大的节日千秋业4。按当年批判者的说法，还有金钟长鸣占领颂等未拍的电影，此外，还有一大批被列入计划或尚未拍摄完成的“阴谋电影”。据揭发，“从1976年3月到10月间，各制片厂在短短的几个月中炮制的所谓与走资派斗争的影片，已经完成的达8部之多，正在炮制的还有13部，共计21部。

6、正在修改准备投入拍摄的有39部。共计60部”。5 三、生产 “阴谋电影”产生于1975年到1976年间。其鼎盛期是1976年初到这一年的10月6日。春苗是“阴谋电影”的始作俑者，其剧本从1973年11月开始写作，经过多次修改，1975年10月上映。欢腾的小凉河是1975年春开始创作剧本，1976年7月1日首映。反击盛大的节日千秋业金钟长鸣占领颂都是1976年2月至10月之间产生的，但是还没有来得及拍摄或公映即胎死腹中。 “阴谋电影”的产生是与当时的政治形势紧密相关的。1975-1976年正处于“文革”的第三阶段（按照中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议的说法，第三阶段从党的十大到1976

7、年10月以华国锋为首的党中央粉碎“四人帮”。其中心内容是毛泽东发动了“批林批孔”运动，江青组阁未遂，邓小平复出主持全面整顿。毛泽东发动了“批邓反右”运动。周恩来的逝世引发“四五运动”，毛泽东逝世，“四人帮”被抓。人民拥护以邓小平为代表的党的正确领导，反对“四人帮”）。这一阶段的政治集中在两方面，一是肯定与否定“文革”的斗争，二是篡权与反篡权的斗争。这两种斗争是相互关联的。 “阴谋电影”是当时的重点片，享受着特殊的待遇，受到权力高层的精心呵护和关照。“四人帮”对这些电影要事先定调子、发指示；抓到剧本后，或是责令七改八改，或是委派亲信亲历亲为；拍摄中，规定场景、修改剧情、增删台词；公映时，抢档期、

8、选吉日、造声势。电影在他们手中完全成了政治斗争的工具。下面举的例子是据批判者揭发，并参照2001年出版的红色往事整理的。 欢腾的小凉河原来是江苏的一个作者写的中篇小说，其主题是批判农村中资本主义自发倾向。1975年春被“四人帮”的亲信看中，指令上影马上组织力量将其改成电影。在“四人帮”一亲信的参与下，剧本修改了五次，主要有两大处改动：一是将时代背景从1972年改到1975年，以提升其意义，增加其深度。二是将原来与小生产者自发势力的斗争改为与走资派的斗争。剧本定稿后，上面做出规定：一是剧本一个字不能改，要改动必须报告请示。二是将剧本编号、封存、严格保密。三是剧本内容不得外传。 盛大的节日是由话剧

9、改成电影的。也是由“四人帮”的亲信改剧本，这位亲信看来是行家里手，效率奇高七天就完成了初稿，三天后又出了第二稿，又两天完成了三稿，再三天完成了四稿，仅用了半个月就完成了任务。张春桥、姚文元阅罢，传出话来：“剧本已通过，同意拍摄。”江青指示：“这个片子在政治和艺术方面都要搞好。”于会泳打破文化部不审查剧本的常规，亲自为此片破格论证。他认为：“这个本子基础很好，是当前写文化大革命这类题材中比较突出的。”“虚起来写，尽量不要给人以写上海的印象，可以把临海某大城市、工业大城市改为南京铁路线上某城市。”6拍摄时，王洪文派直系亲信到上海坐阵督战7。因为于会泳要求，片子里不能让人看出故事发生在上海。所以外滩

10、、南京路这些有明显上海特征的地方，都成了拍外景的禁区8。1976年9月9日，毛泽东逝世。9月17日人民日报发表“按既定方针办”的社论。第二天，徐景贤给上影厂党委负责人写信：“希望电影盛大的节日成为一部按既定方针办的教材，贡献给中国人民，贡献给世界受压迫的无产阶级。”9随后徐景贤还亲临摄制组，指示人们：要尽快拍好盛大，我们拍好盛大也属于“按既定方针办”的范畴，要突出后继有人。他还在剧本中塞进一段有关的台词10。“四人帮”被秘密逮捕十天后，徐景贤还到摄制组，为此片加了一段戏：“让铁根面向北京，握拳宣誓：狂叫头可断，血可流，江山不可丢。”11 千秋业的剧本1974年就获得了批准。因八一厂不拍，197

11、6年2月这个剧本被交给上影。原上海市委写作组等几个单位，两天之内打了三个电话，决定一要发表，二要拍片。马天水得知此事，问起剧本内容，得知是一部培养接班人、破“台阶论”的剧本，当即表示：“这个内容好，我们拍，他们不拍我们拍。”开拍后，上边发话，要把拍片当成一场硬仗、政治仗来打，越快越好。三个半月拿出来，就是立功。有位演员高烧四十度，也不许休息。前期后期同时进行，主要演员既要演戏又要配音12。1976年10月初，双片完成，送京审查，“四人帮”随即垮台。 反击中的反面人物，最初是校党委书记，经过“四人帮”亲信的指点，改为教育厅长、省委文教书记，最后确定为个个不肯改悔的省委第一书记。剧本一脱稿，“四人

12、帮”的亲信就指示拍摄续集。“在四人帮及其亲信的操纵下，反击摄制组到哪里去拍外景，哪里就掀起揪当地党政军负责人的逆流。从而在摄制组里，发生了递送黑信、搜集黑材料等怪现象，在电影的拍摄地就出现了大量的打倒省委主要负责人的大标语。更有甚者，有的人不断地用电话同北京联系，声称只要影片一通过，立即就去揪斗省委主要负责人”13。影片拍完后，按下不映，要“等待时机”。 电影剧本成了国家一级机密，连演员、导演都不让看，上至国家副主席、政治局委员，下至文化部长、市委书记都成了为一部影片而忙碌。拍片成了打仗，演员成了战斗员，影片没有完成就批准公映。摄制组成了国务院信访办，拍摄现场成了造反司令部，电影工作者被人看成

13、煽风点火的红卫兵，影片成了圣旨，成了社论，成了战斗号角，成了万能的“魔弹”。一旦审查通过就意味着改朝换代、地覆天翻。这些电影史上的奇闻全都发生在中国，更有趣的是，对所有这些电影，各电影厂的专业人士都抱以高度的热情，全力以赴地积极投入。谁也没感到打倒走资派有什么不好，谁也没看出它们与篡党夺权有什么关系，谁也没想到这里有什么阴谋，谁也没觉得把电影当工具有什么不对。相反，他们打心眼里认为，唯有拍好片子，才对得起伟大的党，对得起伟大的领袖。 四、叙事 上述创作经过告诉我们，“阴谋电影”与样板戏一样是“上下共谋”的产物，它们具有同样的“叙事机制”参加叙事的人们中，不仅有电影厂的专业人士，还包括国家领导人

14、、宣传部门的负责人及文艺政策的制定者。专业人士不是被强迫，而是积极投入。另外，在这个日奈尔所说的“抽象场”中，意识形态决定着电影的代码及电影制作有关的参量14。 但是，同中有异，第一，这里的具体人物发生了变化，有的人退出，如毛泽东和周恩来；有的人加入，如王洪文、姚文元、于会泳、刘庆棠、徐景贤；有的人则从始至终，如江青和张春桥。这一变化一方面说明，“党内有党”“四人帮”控制了文艺大权；另一方面说明，经过八九年的“文革”，文艺，至少是电影的管理体制在逐步地恢复电影的叙事是由主管意识形态、主管文艺的中央领导、主管电影的文化部部长/副部长、主管文教宣传的市委书记负责，而无须党的主席、国务院总理躬亲垂询

15、。第二，指导样板戏的意识形态主要是极端化的阶级斗争，而指导“阴谋电影”的意识形态主要是夸大化的路线斗争，极端化来自毛泽东晚年的思想，夸大化来自“四人帮”反右倾翻案的理念，前者是后者的基础，后者是前者的光大，前者的叙事重在革命历史，后者的叙事重在“文革”现实。 叙事机制决定了叙事模式，“阴谋电影”继承并发展了样板戏的“英雄模式”，它总是不厌其烦地给人们讲这样的故事：一个英雄，男的，可能叫江涛、战峰、周昌林、龙国正、杨玉清；女的，可能叫田春苗、乔巧姑或者赵昕。他/她们不但出身贫苦，而且苦大仇深。因此对新社会、对毛主席、对党充满了感激之情。“文革”前，他/她们听从毛主席的教导，敢于向党内的资产阶级、

16、修正主义代表人物进行斗争。“文革”中，他/她们响应毛主席的号召，积极投身运动，坚持毛主席的革命路线要么坚持为贫下中农治病，要么坚持教育革命，要么坚持农业学大寨，要么坚持毛主席的干部政策，要么坚持抓革命促生产，总之，因为他们的坚持，所以遭到走资派的打击和迫害或被围攻、被威胁，或被赶出卫生院，剥夺看病的权利；或被开除党籍，罢官免职，或被打成反革命，关进牢房。但是他/她不屈不挠，坚持斗争，终于在毛主席的支持下，造了走资派的反，夺了走资派的权。 造反夺权是“阴谋电影”的发明，这是它对样板戏的发展，“阴谋电影”中的英雄面对的敌人不再是国民党反动派、日本侵略者或暗藏的地富反坏右，而是党内的走资派打击赤脚医

17、生的卫生院院长杜文杰（春苗）、反对教育革命搞右倾翻案的医科大学党委书记魏明（占领颂）、破坏新老干部团结的路局货运处处长范逸人（金钟长鸣）、排斥新干部的经验主义者、副师长肖克敏（千秋业）、重新工作而仍旧作威作福的省委书记韩凌（反击）等。这些人的共同特点是，出身贫苦，早年投身革命，工作辛辛苦苦，所谓“吃过糠、扛过枪、负过伤、渡过江”，但他们蜕化变质，反对群众运动，坚持复辟倒退，最终成了走资派，而且又臭又硬、不肯改悔。 这一发明让人耳目一新在中国电影史上，作为主体的英雄历来都是命令的接受者、执行者和完成者，上级领导从来都扮演着授命者的角色，尽管在某些情况下，授命者可以缺席，可以与主体合二为一，但是把

18、授命者变成主体的对立面故事中的反面人物是前所未有的。这个前所未有的变化依据的理论是上面提到的重要指示毛泽东晚年陷入阶级斗争的陷阱，沉迷于路线斗争的泥淖，“走资派还在走，走资派就在党内”正是这一理论的经典表述。 授命者的转变，使“阴谋电影”中的某些代码发生了改变。首先，隐身者与授命者合二为一，也就是说，隐身者无须通过中间环节向主体发出神谕，而是通过其思想来直接指导主体的思想行动。其次，客体的队伍扩大，变成了“走资派+阶级敌人”。在过去的电影中，这些阶级敌人本来独自担任着客体的角色，而在“阴谋电影”中，他们退居二线仁德堂药店店主钱济仁成了杜文杰的帮凶（春苗），副业会计、漏网地主白汉成成了夏副主任的

19、走狗（欢腾的小凉河），水利局技术干部、反革命姚明力成了韩凌的智囊（反击）。总之，过去的地富反坏右如今不再扮演一号反面人物，他们藏在走资派的身后，成了他们的左右手。与以前相同的是，这些人仍旧出身于剥削阶级家庭，仍旧在解放前做过坏事，其下场仍旧是被当众揭穿，当场逮捕。 叙事作品中的人物形象是有血统、有谱系的。无论是春苗一类的造反英雄，还是韩凌一类的走资派，在中国的银幕上都可以找出他们的前身后世。春苗的形象，显现在样板戏里就成了李铁梅、吴清华，显现在十七年电影中，就成了李双双。韩凌的形象，在样板戏中就成了少剑波、洪长青，在新时期的电影里，就成了生死抉择中的郭中姚或严阵。只有“阴谋电影”中的地富反坏右

20、们缺乏这种戏剧性的变化，钱济仁、白汉成、姚明力等人，只能从钱守维（海港）、裘二能（磐石湾）、黄国忠（龙江颂）、崔治国（槐树庄）等人物形象中找到那一成不变的血统。 五、结语 毋庸讳言，“阴谋电影”是“工具论”的产物，只不过，它将电影为政治服务推到了极致。中国电影有着长期的务为政治服务的传统，这一传统正是“阴谋电影”的摇篮。政治是由人来操纵的，为政治服务，实际上也就是为某个政治集团服务。毛泽东说过：“党内无党，帝王思想；党外无派，千奇百怪。”当一个政治集团以路线斗争的名义分裂成公开的两派，控制了话语权力的一派就会用电影为自己服务宣传自己的观点，批判对手的主张，塑造自己的英雄，让他们替自己说话，为自

21、己树碑立传，直至影射对手、篡改历史而在所不惜。这是电影为政治服务的必然结果。如果控制了话语权力的一方出现了几个野心家，而他们恰巧管电影，那么，电影就会为这几个人服务从为某个政治集团服务，到为几个野心家服务只有一步之遥。“工具论”抹杀了电影的艺术性、娱乐性，把它完全视做政治工具，不论这种政治是阶级斗争，还是路线斗争；是继续革命，还是篡党夺权；是中国特色，还是别的什么东西；都无法改变其工具的性质。 注释： 134翟建农：红色往事：1966-1976年的中国电影第447、449、447页，北京台海出版社2001年版。 2舒晓明、陆弘石：中国电影简史，北京文化艺术出版社1998年版。 5见张骏祥、丁峤

22、：清算“四人帮”搞阴谋电影的政治阴谋，载人民电影1978年第8期。 6上海电影制片厂大批判组：一份按“四人帮”的“既定方针办”的反面教材，载解放日报1976年11月27日。 7811上海市戏曲学校：“四人帮”利用电影反党的又一罪证揭露“四人帮”炮制反动影片盛大的节日的罪恶用心，载人民日报1977年3月23日。 910上海电影制片厂大批判组：一份按“四人帮”的“既定方针办”的反面教材，载解放日报1976年11月27日。 12杨志杰、朱兵：反革命狂想曲的幻灭，载人民日报1977年1月12日。 13八一电影制片厂理论组：反动电影千秋业的出笼和破产，载光明日报1977年10月28日。 14李幼蒸：当代西方电影美学思想第158-159页，北京中国社会科学出版社1986年版。