剪辑的节奏.docx
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剪辑的节奏
剪辑的节奏
影片的运动，指画面内部的活动、移动，指外在时空的延续。
而节奏则是从镜头的不同长度和幅度的连接中产生的。
镜头长度，包括实际长度加上镜头所表现的美学效应在观众心目中形成的时间的延续感。
为什么要把这个真实的银幕长度和观众的感觉长度相联系呢?
因为这个节奏最终不是现实的长度。
比如：
人在着急等待的时候，时间越发显得慢；而人在轻松的时候，时间却在不经意间溜走了。
这是人的心理在作用于节奏。
利用镜头组接形成的节奏，在一定意义上是被创作者拉长或缩短了的节奏，因而是创造的节奏，而这又是观众不易察觉的节奏。
“所谓电影的节奏并不意味着抓住镜头之间的时间关系，而是每个镜头的延续时间和由它所激起并满足了注意力运动的结合。
这并不是一种抽象的时间节奏，而是一种注意力的节奏。
镜头的长度就是镜头的延续时间。
这个长度是导演或剪辑师想要启发和作用于观众心理上的时间。
换句话说，这个镜头长度的取舍原则应该看它是否满足了观众即刻的心理需求。
电影《任长霞》中警民联欢一场戏。
这里再从节奏的角度论述。
这个段落运用慢速、抽帧、定格等多种剪辑手段，力求有节奏、有层次地将欢乐的气氛推向高潮，收到的艺术效果是强烈的。
尤其是任长霞最后一个与百姓翩翩起舞的镜头，用抽帧的方式，相当于十个快速定格的效果，这个时间是被定格了的时间，是想把任长霞留给人民群众最后的微笑的瞬间定格为永恒。
画面本身造型上反常规的衔接，所产生的跳跃的节奏，把欢乐的情绪推向了高潮，节奏终于在最后一个长长的定格中稳了下来。
剧情由此转而向悲剧走去。
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11）
影视剧中的剪辑节奏，就是通过剪辑的手法对影片的结构、镜头的处理（镜头长度和镜头顺序的安排等），使影片产生一种只属于这部电影的韵律与节拍。
这个剪辑节奏是怎样形成的呢?
前苏联电影大师尤特凯维奇认为：
“蒙太奇首先是一种节奏。
”节奏确实是蒙太奇理论中最为复杂的元素之一。
一部影片的节奏分为内部节奏和外部节奏。
所谓内部节奏指的是影片叙述故事的整体节奏，它是由结构、戏剧、内容铺设、情节的进展而形成的。
这个节奏早在剧本创作过程中就已经形成了。
内部节奏在于叙述故事的思维方式和表现方式。
根据影视剪辑实践，其实蒙太奇剪辑就是影视片组合方法的总称，这个方法首先是一个结构方式，再就是一种节奏。
节奏是影视语言和语法的产物。
剧作家用文字写人物、写故事、（当然剧作家在创作剧本的过程中也已经参与了和为我们提示了剧作的蒙太奇因素，节奏已经在他们的考虑之内）而我们（影视的制作者们）则是用镜头，用“蒙太奇”的处理手法去叙述故事，表现人物。
就像作家写小说、散文、诗会有不同的语言和叙述节奏一样，我们也会因影片内容不同，风格样式不同而选择和使用不同的“蒙太奇”方法及手段，从而也会产生不同的影片节奏。
“主要依靠直觉，剪辑师必须把握每个场面的特殊节奏。
这一节奏取决于场面内部的每一个因素：
摄影机的运动、动作的速度、对话的快慢、同时发生的事件的数量。
电影剪辑师一旦理解到一个场面的节奏的性质（如：
‘沉闷’、‘冗长’、或‘狂乱’），他就能决定把这个场面放在什么地方，它应当有多长，它的前后应当是什么场面。
剪辑师必须根据场面本身和前后场面的关系来进行选择，才能达到预期的效果。
”
剪辑对一个段落的韵律和情调起着极其重要的作用。
这个韵律和情调是通过剪辑师对素材的运用而创作出来的，剪辑师决定着一个场面和镜头的长度，从场面到场面的转换，场面的顺序以及将被采用的辅助之类的音乐、音响等。
这些属于创造性的决定，将会使影片的段落大为增色。
打断了时空就会有力地影响外部的节奏韵律。
如何通过剪辑打断运动的连贯性?
把什么场面与什么场面连接在一起?
如何调整每个镜头的长度从而控制影片的外部节奏呢?
每一个镜头无论是用英尺还是用秒来衡量，都有其长度与银幕时间相对应。
电影每秒24格（1尺半）。
一个镜头的长度可能是一个格，也可能是两分钟（2880格），而镜头间的长或短是通过剪辑来控制的。
但影视是门综合艺术，每一个电影元素都在影片中起着应有的作用，各元素之间又都有着相互的联系和相互的作用与影响。
电影节奏也是一样。
节奏不是仅仅由一个元素创造的，它还涉及到场面调度中的运动元素。
摄影机的机位和运动、演员的表演节奏、音乐的韵律节奏以及整个影片的内部叙事结构元素。
这些因素统统加在一起，共同决定着作品的节奏。
最显而易见的是镜头的长度对影片的节奏起了重大的作用。
可以通过不断增加的镜头的长度，延缓节奏。
同理，也可以通过不断减少的镜头的长度，加快节奏，从而创造出使人震撼的节奏效果。
“被誉为经典的“战舰波将金号》（爱森斯坦导演）中的经典段落，‘奥德萨阶梯’就是用蒙太奇的节奏，表现蒙太奇巨大艺术动力的典范。
这个段落共用了139个镜头，放映时间约6分钟。
爱森斯坦通过节奏的功能，形成各种各样的艺术气氛，表现反动军队残暴地屠杀人民。
电影家运用大量的素材镜头，运用对列、排比等蒙太奇组接方法，形成了一个名副其实的蒙太奇段落。
乎均1秒多钟一个镜头，强烈的婴儿哭喊声、车轮滑动、群众面部惊恐的特写交替组接，快速切换，把观众的心揪了起来，让愤怒的情绪在快速的节奏中推向高潮。
剪辑的作用就是通过蒙太奇，把乱糟糟的日常生活中那些毫无意义的穿插删掉，集中注意于重要的细节，以便明白地表现提炼出来的生活形式。
单个镜头剪辑的长短决定着这个段落乃至影片整体节奏。
因为一部影片是由大大小小的上千个镜头组成的。
镜头的长短如何掌握呢?
主要是靠剪辑师对生活本身的体验，对本剧中情节人物的理解，还要靠剪辑经验。
比如，镜头越大，它的意义越单一，因此，观众领会这个镜头所需的时间就越短。
一张生动的脸的特写，只需在银幕上两秒钟，就可以看清脸的基本特征了。
这是剪辑的常规法则。
但是，如果是一个镜头的远景或全景，它留在银幕上的时间除要表现的主体之外，还有很多的画面元素分散着观众的注意力。
所以，全景就相对长一些，要三、四秒，甚至五、六秒钟的银幕时间，观众才能完全接受画面所要传达的信息。
这个信息包括全景画面所要表现的气氛或意境。
例如，法国导演让一雅克阿诺的另一部故事片《熊》（1988年）。
这部影片以动物熊为主角。
以两个猎人追捕大小两只熊为叙事线索，表现了众生平等，人在自然面前应该有所敬畏的现代哲学观念。
以熊为主角，故事片、追捕的悬念贯穿始终，这三个前提使影片的故事非常好看。
以动物为主角的故事片，又要好看，叙事性、思想性的表达全靠剪辑，全靠剪子功，并且是从场面调度开始的剪辑。
让一雅克·阿诺是真正的电影大师，他将这部影片拍得十分精彩，十分大气，十分感人。
影片真的获得了电影剪辑大奖。
这部影片应该成为剪辑创造叙事节奏和一个有意义的美学观念的经典，是值得我们逐个镜头认真分解的剪辑教材。
《熊》的镜头组接，规范、经典而又充满智慧。
剪辑师在进行一个场面的剪辑时一定要知道这一场面在整个作品发展过程中的地位，是重场戏、过场戏，还是专门为出节奏而设计的功能镜头?
我们要从影片的整体出发考虑节奏。
《熊》的序幕。
这一场面严格遵循着“前进式”，也可以称为“顺序式”的剪辑方式。
使用了累积式蒙太奇。
遵循着视点由远及近，景别由大到小的叙事方式。
根据人们了解事务的心理重点和观察事务的视觉重点，将注意力逐渐由环境引向兴趣点，顺序展开动作和事件的过程。
也就是一段中的某一镜头能在前面镜头的基础上推动逻辑的发展，以发展积累他的形象。
这个场面的第一个镜头也是全片的第一个镜头，先是静止的大全景，出现字幕，交代这是世纪初的北美新大不列颠的莽莽群山。
而后镜头由右向左横移，并缓缓向前推为全景，镜头内出现一对熊母子。
风声由天外而来，幽远、神秘…显然，这个长达32秒的大全景镜头是本片极其重要的镜头，既交代了叙事的场景，又表现了自然界物竞天择的自由状态。
并预示了随后母熊因觅食，发生意外而丧命的悲剧结局。
这个镜头内的蒙太奇其实开启着整部影片的哲学观念。
它除了要表现的主体之外，还有很多的画面元素分散着观众的注意力。
所以，就需要相对长一些的银幕时间，观众才能完全接受画面所要传达的信息、气氛或意境。
接下来，就是一系列单个的、短的镜头的组合。
熊母子发现自己的生物链的一端野蜂和蜂巢，野蜂做出反抗，蜇熊母子，大熊为了生存很执著，小熊则只顾嬉戏，全然不知道追在眉睫的危机和即将成为“孤儿”的命运。
由于这几个镜头的景别多为近景和特写，每个镜头原则上只表现一个明晰意义，系列短镜头的组接才累积了后来的完整意义。
因此，这些单个短镜头的时间多为2～3秒钟。
以保持一种表面的欢娱和即将面临的隐秘危机之间形成的紧张节奏。
可以这样认为：
镜头越大（近景的、特写的镜头），停留在银幕上的时间就越短。
一张生动的脸的特写，只需在银幕上停两秒钟，就可以看清脸的基本特征了。
影片的节奏把握，是众多创作者的共同的任务的中心。
首先编剧要编出节奏，他实际上和导演共同把握着影片的整体的内部节奏。
如果编剧甚至导演把故事发展的来龙去脉一个不漏地写出来、拍出来，故事的主体不突出．该简不简，该繁不繁，那一定是一个冗长乏味的故事。
毛病准是出在结构的编排上。
最直接的制作者摄影师拍的画面没有掌握好节奏，在画面的表现上、构图的选择上、镜头的运动上没有把握好影片的节奏如果演员的表演没有演出本该有的节奏，而是拖泥带水；那么剪辑师就会大伤脑筋。
剪辑师即使只是把镜头的长度都缩短，而不调整结构，那依然会是一个冗长乏味的故事。
只有正确调整结构，才能解决节奏的根本问题。
所以说，结构和内容对于影片的内部节奏是非常重要的，是个语言、语法的问题。
剪辑只有运用各种蒙太奇的方法，诸如平行交叉等去删减那些毫无表现力和叙述啰嗦的镜头、段落，再利用渲染和细节描写蒙太奇去加强主干的戏，重新组织影片结构，才能体现应有的节奏，从而创作出一部张弛有度，充满动感的影片。
影片外部节奏是我们影视创作者、尤其是剪辑师创造的韵律。
剪辑节奏会在这种关系中大显身手。
电影的节奏存在于镜头的画面中，场面调度、演员表演、甚至是造型艺术：
服装、化妆、道具等都参与了镜头的节奏。
但这是不够的，电影的节奏，还存在于画面连接的运动中。
还要在画面与画面、画面与声音（包括台词、音响、音乐等），在这个千变万化的衔接中，创作出一种节奏。
这一节奏犹如音乐中由于音符的绝妙组合而产生的旋律，这是一种画面的旋律和造型的节奏，它给人们诗的意境、画的美感。
这美感依据画面的链接，不仅要求有美的画面展现，还要求这其中的内涵耐人寻味，从而产生韵律感、节奏美。
比如：
影片《任长霞》的结尾戏——“送葬”。
（01：
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52~）
一段如泣如诉的场面：
十四万登封百姓，在街头涌动、哭泣，没有台词，靠的是画面（人群的密集）造型的力量，靠的是镜头之间的衔接所营造和渲染的气氛。
那种绵绵不断的哀思，那种悲壮之美，传达出一种诗情、一种画意、一种隐喻、一种思想的升华。
一曲悲歌给人以撞击的力量。
这种节奏所产生的韵律久久回荡在观众的心中。
连接这个高潮的段落是一组美轮美奂、广袤无垠的黄花地，和一组任长霞若即若离地向我们走来，却越走越远、越走越模糊的镜头。
结尾三个慢速的、微笑的任长霞镜头给了观众以心灵的撞击，也给了观众一个永远的期待。
黄花地是一种美学意象，我们将这‘抹亮色与主人公的大写意组合在一起，使一种挥之不去的浪漫情怀，一种壮美的、诗的韵律久久萦绕在眼前，留在了观众的心里……
这是任长霞个体性格的升华，也是一种时代精神的升华。
有专家评论此段“是个浪漫的结尾”。
我们可以试想一下，如果没有这个抒情的蕴含着韵律美的段落，而是在“送葬后”直接拉字幕，影片结束，那将会使影片结尾失去多少美的元素?
一切艺术都存在于相对的比较之中，如颜色、造型、声音等等都是如此。
节奏当然也是同样存在于变化和比较中。
不同风格不同内容的影片，就会有不同的节奏。
各个片种也有各个不相同的节奏。
每个段落也有不同的，诸如舒缓、明快甚至是停顿的节奏。
总之，节奏如果能够根据剧情而设计和产生，整个影片的节奏就可能做到张弛有度。
在整体节奏中，段落节奏也不是一成不变的，一个段落也要根据戏剧内容、声音（音乐、著响、台词等）因素，有机地、有层次地把握段落节奏。
比如：
《海上钢琴师》是一部表现世纪传奇人物的正剧，但因为是写钢琴师的，影片贯穿的音乐是钢琴曲。
钢琴家1900（他的名字）在船上遭遇爵士乐王，并与之比赛弹钢琴的段落，成为这部影片的华彩乐章，从人物到形式都震撼人心，而这个段落最突出的则是节奏的韵律美。
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18）
没有人知道1900是怎么来到这个世界的，他是个没有名字的弃婴。
他在船上练就一手钢琴绝技。
某天，一个大人物——爵士乐王来到船上。
在钢琴师看来，爵士乐王高大的形象和高超的演奏技艺，是他这个屁股不对着海就弹不出琴来的小人物无法相提并论的（他的身世及遭遇让他养成了自闭的性格）。
这是重场戏，是一个戏剧高潮，堪称经典式的剪辑段落，导演和剪辑师调动了一切剪辑手段，充分利用节奏这一元素，来完成这个蒙太奇段落的戏剧任务（此段还要在后面的章节更详细地分析，这里主要谈—：
节奏的处理）。
这个段落的节奏伴随着剧情的发展，张弛有度，起伏跌宕。
首先，从爵士乐王来到演奏大厅，到他首轮演奏，这个小段落的节奏相对舒缓，但十分讲究。
爵士乐王从一进门开始到演奏，形成了一个傲慢、威风出场的蒙太奇句子：
慢慢走进来，停下——再走——再停下。
在场的人时而屏住呼吸，时而窃窃私语；“对阵”的双方有静有动，对比鲜明。
导演和剪辑师用节奏把爵士乐王的出场，渲染得十分到位。
这是一个蒙太奇段落中的蒙太奇句子。
即：
爵士乐王傲慢地步入演奏大厅，众人屏息仰慕。
这一个句子也有多个层次。
下面再作更进一步的分析：
暂且把这一场分为几个小的段落，用比较的方法来看其节奏的变化。
①爵士乐王傲慢地来到演奏大厅，钢琴师仰望着。
这里用了4个镜头来表现两人最初的对视。
②爵士乐王不可一世地来到吧台，若无其事地点了一支烟，喝了一杯酒（走停走停），共14个镜头。
这一个蒙太奇句子用了声音蒙太奇的处理，整个演奏大厅都静下来，只听见他打开烟盒、倒酒、脚步的声音，这种强化爵士乐王声音的处理，把他烘托得更加高大无比。
使节奏看似无却胜有，让人胆寒。
③爵士乐王第一轮演奏，把烟放到桌予上，清脆的钢琴声立即干净利落地响起，等于得了个漂亮的头彩。
这是一个漂亮的、声画完美结合的切入点。
这第一轮演奏用了1分23秒。
对于这一轮演奏，导演和剪辑师只是小心谨慎地用了一个小小的起伏，景别大多是小全景、中景、中近景；镜头运动采用中速节奏。
④钢琴师1900出场。
这是他与爵士乐王的第一次较量，他显得没有自信，这还只是较量的最初阶段，因而节奏的处理也是中速的。
1分30秒，用了22个镜头。
⑤爵士乐王第二轮演奏，节奏有所加快。
2分钟，用了36个镜头。
⑥钢琴师1900第二轮出场演奏，节奏基本与上一轮演奏持平。
⑦最后一轮较量，爵士乐王纯熟的技法将整场戏的节奏推向小小的高潮。
⑧钢琴师重新上阵，转败为胜。
这一次导演和剪辑师使用了狂风暴雨式的快速节奏。
仅仅1分40秒，用了111个镜头．节奏之快震撼人心。
有几个镜头只用了几个画格，声画结合得相当成功，让人在喘不过气来的同时，感到大快人心!
⑨绝妙的演奏结束后，全场鸦雀无声。
人们惊呆了!
声音停止了!
在这里历时1分10秒，用了22个镜头的停顿来表现各种人物的惊呆之状。
观众是一气呵成完整地观看影片的，我们在这个演奏比赛中，完全被动地由影片此伏彼起的节奏引领着、牵动着，从一段段声画完美结合的、出神入化的、极具冲击力的镜头构造的视觉和听觉艺术中，在不断地对节奏的比较中，获得了一个完整的节奏韵律美。
观众从感观到理性都被震撼了，这就是节奏的力量。
影片的节奏围绕着戏剧内容而定，这场戏是表现钢琴师炉火纯青的演奏技艺的重场戏，要给观众以深刻的印象，影片的创作者对此投入了极大的创作热情，投以重墨来渲染。
观众因这个段落的描写而更加热爱钢琴师，被他独有的魅力所征服。
节奏使此段经典蒙太奇成为本片的华彩乐章。
下面再分析一下特殊风格影片的节奏和结构。
在前面已经讲过，一部影片使用什么样的技术手段，采用哪一种蒙太奇方法，要视一部影片的风格样式所定。
反过来技术手段又影响和决定着一部影片的风格样式，两者相辅相成。
《寻枪》是一部风格独特，节奏明快，主观意识很强的影片。
它不是常规叙述式的影片。
它的剪辑方法是跳跃式的，不讲究表现事物的连续性、连贯性，是以镜头的形象、节奏作为选择剪辑点的依据。
例如电影《枪》开头，马山发现枪丢了。
开始用了一组飞快寻找的镜头，节奏非常明快。
这时候要的就是“寻找”的节奏，通过节奏的急促来体现主题——丢枪的重要性。
开始的几个镜头，主人公马山胡乱翻找，近景接近景，特写接特写，根本没有展示环境的机会——因为在哪儿找并不重要，重要的是通过快速寻找的节奏，表现马山丢枪时的急切心情和紧张情绪，从而表达出丢枪的重要性。
在这里，“节奏”为突出主题起了关键性的作用。
又如：
马山在楼上没找到，又到楼下找。
他从楼梯快速下来，离床还有一段距离，但他却“一个箭步”就扑到床上翻我，省略了走到床边的过程。
这是节奏的需要，内部节奏外部节奏都需要——快。
打孩子也是一样，从楼下拎到楼上，那么长的楼梯几步就上去了。
这几处剪接点的选择，都不是按事物的逻辑规律，而是按照节奏和情绪选择剪接点的。
我们在前面讲过，点的选择依据是多样的：
有的按正常的叙事，按事物的逻辑规律选择剪辑点，强调动作的连续性和连贯性；有的按节奏；有的按情绪选择剪辑点。
究竟依据哪一种，要看这一场的戏剧任务而定，依照影视片的风格样式而定。
再如：
马山打孩子的时候，接了一个保险柜锁的镜头（远景），然后接马山慌张的脸的镜头，再接保险柜锁，再接脸，最后接保险柜门打开——枪在里面!
这是一组梦幻式蒙太奇段落，镜头衔接比较有章法。
请大家注意此处镜头景别的运用：
保险柜镜头一个比一个大，人的脸也是一个比一个近，越来越强烈，节奏越来越快。
采用的是递进式的蒙太奇方法。
片头的风格也一样，把去派出所路上的镜头做了插帧处理，摄影机的运动是急推。
字幕衬底和戏紧密相连，是马山去派出所找枪途中的主观视线。
这种快节奏的组接方法，使戏还没正式开始，就已经把观众带进了找枪的急切氛围中。
字幕结束后，马山掏出钥匙，直到打开保险柜的一组镜头，节奏掌握得有张有弛，充满层次的变化。
此段的节奏与人物的心理活动及情绪、甚至是人物的呼吸节奏搭配得非常到位。
这一段仍然是以情绪，以人物的心理活动逻辑选择的剪接点和节奏。
比如：
马山边走边翻找着挂在裤子上的钥匙，然后接一把钥匙的特写；又接回来翻找，再接一把钥匙的特写，三个翻找三个钥匙准备往里插的镜头，这种交叉式、重复式的剪接法，实际上是把事物本来的逻辑抛到一边，完全用镜头的造型、镜头的组接节奏去制造一种氛围。
因而使得影片显得比较有现代意识。
影片这个段落的组接显然不是按照动作连续的原则，而依据的是人物内部情绪的一致。
此时创作者要的依然只是节奏和情绪，而不是叙事的逻辑。
这种跳跃式的蒙太奇组接方法，有着非常强的主观意识，基本上是想到哪儿接到哪儿，但这个“想”并不离谱，是有着其内在联系的情绪依据。
在这一个段落中，一切都表现得“超常规”。
连方向也要越轴。
用了五次脚急走的特写镜头，开始从画左往画右走，后来干脆从一个中性方向的脚开始越过轴线从右往左走。
在保险柜真正打开之前，反复用了三次想象中的打开。
这是典犁的梦幻式蒙太奇方法。
此段最精彩的地方是，到了真正要打开保险柜之前，用了同景别（特写）三个不同角度的钥匙擂进去的镜头，配合音效，是十分提神的一笔。
三个快速插进之后——节奏急停，如同人的屏住呼吸。
然后接了一个较长的紧张得一脸是汗的特写，这个停顿很有效果，人物的动作停下来，声音也停止了，观众仿佛听到了马山的心跳。
然后接马山的动作由慢慢到猛然打开——枪不在。
屏住呼吸的那个停顿，给了这段精彩节奏漂亮的一笔。
这场戏的节奏把握十分准确，它是根据人物心理节奏来安排的。
由此，在这里节奏成了众多元素的集大成者。
影片《任长霞》的闪回则用了神秘的幽蓝色，既凝重又浪漫，让人耳目一薪，同时色彩的跳跃也给了正在进行时的故事以跳跃的节奏。
在影观片中，有的戏、有的镜头是专门为节奏而拍的，这些镜头的或动或静就是要出节奏，是戏剧的需要，是影片整体节奏的需要。
例如：
《毛泽东与斯诺》有一场戏，斯诺在保安街道上遇见村民吴老四，得知一个红军团长杀了一个不愿嫁给他的年轻女子。
斯诺听后非常震惊!
他要去找毛主席为那个年轻女子评理伸冤!
此处镜头是这样处理的：
①特写。
斯诺的脚快步跑在石板路上。
（4．15尺）
②斯诺。
（跟移）跑着。
（6．04尺）
③特写。
一双大手把信拍在桌子上。
（14尺）
④（小全）毛主席气得在房间里来回踱步。
（10尺）
斯诺的这两个快节奏的脚及快速地跑，要的不是过程．我们完全可以省略这个去找毛主席路上的过程。
但是在这里．它是要完成节奏的功能，而脚、脸、毛主席的手组接起来的快节奏．也正是为了表现戏剧任务：
即斯诺被震惊，毛主席如此气愤。
这是两场戏由毛主席特写的手转场，这只手的特写在此段中最关键，它的戏剧功能是表现毛主席的气愤（仅用了14格）。
一般说来，内部节奏与外部节奏是统一的，即外部节奏服务于内部节奏，它随内部节奏或快或慢。
值得提出的是，还有一种关于节奏的剪辑方法，即内部节奏与外部节奏反着剪。
这也同样是节奏的成功运用。
以影片《毛泽东与斯诺》中的一场戏为例：
斯诺出版了《西行漫记》，来到陕北看望毛泽东。
他们在窑洞里谈话，画外响起防空警报声，敌机正在偷袭。
（全景）警卫员进门来报告，让毛主席赶紧撤到防空洞去，可是毛主席不在乎地说：
“正好用破铜烂铁，打几把锄头开荒种地。
”画外警报在晌，毛主席仍若无共事地问斯诺问题。
镜头一动不动地静静地表现了这个场面，既不给来报告敌情的战士镜头，也不切换镜头。
但此时观众的心里却很替毛主席的安全着急。
作为蒙太奇中的声音元素，防空警报加剧了这种担心。
这种让内部节奏和外部手段形成反差和对比的剪辑方式，同样收到一种好的艺术效果。
影片中下一个镜头还是用反打的全景，警卫员周旋了半天，才把毛主席拉走。
这场一分多钟的戏仅仅用了两个全景镜头，没有用近景和特写来表现紧急的情节和情绪。
这种设计就是导演分镜头里的蒙太奇处理。
还有一种节奏叫停顿，停顿是一种极富表现力的节奏。
停顿，本身也是一种节奏。
就像黑场本身就是一种镜头语言一样。
节拍本身就有停顿的瞬间。
有时候观众在一阵快速的信息接收后，需要有一个停顿的机会来宣泄或整理收到的信息。
这很像交响乐，无论多么流畅的乐曲总要有休止符。
影片《海上钢琴师》的节奏本身就像一首极富韵律美的歌。
影片中节奏的停顿运用得极为精彩。
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17~01：
33：
23）
例如：
1900为了爱情准备下船，但到了要离开的时候却选择了放弃。
影片中这一段落就准确地使用了节奏中的停顿。
1900下船的第一个镜头足足用了l0秒钟，只是一个“走”，表现了他的脚步沉重、内心的沉重。
他要去一个未知的世界——他胆怯。
在这之后用了三个镜头往下走，按照真实逻辑、按照实际梯子的长度，他早就该走下去了。
但这里不是按实际生活中的逻辑，而是按情绪逻辑选的剪接点。
是有意在此延长了“下梯子”这段时空，来表现人物的胆怯情绪。
1900停下来，之后又用了三个不断扩大的近景，和不断推进的美国城市的镜头交替组接，层层递进，表现主人公的胆怯和不自信。
——此时一切都静止、消失了，只有这个城市上空鸽子飞过的声音在鸣响，这就更加深了美国这座城市的神秘感，非常符合主人公的心理状态。
这是一场中一个小小的段落，停顿的使用为他后面决定回去——不下船了，做了情绪上的积累。
这相当于一段歌中的一个乐句。
瞬间停顿，是为重新再起做准备。
停下来后，船上有人议论。
等再开始时又是一个蒙太奇句子：
这个停顿用了14个镜头，从各种角度拍摄1900一动不动地站在船梯上，进行着痛苦的抉择。
在他甩帽子之后的最后一个近景较长一些、稳住了。
因为这是他做最后的决定，观众的心理同样期待着，不能太短太快。
甩帽子一个动作用了4个镜头来表现，也是蒙太奇的延时处理，这是个值得渲染的重要的戏，因为主人公放弃了最后一个下船的机会。
这个情节给予了人物走向一个重要的依据——必不可少的、重要
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