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中国美术史复习资料25页
中西绘画比较
山水一直作为纯粹而且重要的精神象征存在于中国文人艺术家的生活中。
古人认为，自然山水在空间形态上丰富多彩、千变万化，在时间状态上也是无比生动千姿百态的。
从山石、树木、水泽、云草中寻找人生存在的道理，寄托心灵、情感，正是中国古代艺术家创作山水画本源的真实意图。
对于山水画创作来说，中国山水画的空间特征，更接近于一种时空的转换，画家不仅考虑的是看见了什么，更关心人自身内心的变化过程，想到什么。
用生命的状态表达对象。
由于没有象西方绘画中光影、质感、透视的约束，中国山水画更多地依靠虚实、遮挡以及不规范的大小比例关系来暗示行云、流水、山石、树木的空间，而使得对自然的表现更加肆意、主观、淋漓尽致。
所谓“低仰自得,心游太空,心融融于玄境,意飘飘于白云,忘情勿我之表,纵志于有无之间。
”一幅画可以从山前到山后，从山顶到山脚，一幅长卷可容下一年四季、阴晴、雨雪。
它不是特定的山，特定的水。
它有明暗、有表情、有灵性、更有生命，可以使欣赏者与之一起喜怒哀乐。
这种神奇这种中国哲学文化所独特的眼光和心灵，你是无法在西方风景绘画中看到的。
为了栩栩如生的描绘再现自然，西方绘画努力发明着种种技巧和手法来实现这一目的，尤其在以人物为题材的绘画中表现突出。
对人类自身的认识及兴趣自古希腊起由来已久。
古希腊人钟情于人体的表现，他们对于人体结构的精通、体积空间的塑造，完全在于解剖学、光学、色彩学等各门科学意识的渗透。
在健康美丽的人体艺术表现中，饱含着人类的生命力，寄托着对美好生活的强烈愿望，是人性的一种自然流露。
而这种题材在古代中国画中绝对少有。
此中反映着中西文化深层次的差异。
人体与着衣人物画从文艺复兴之时起迅猛发展，除因人文主义精神对人自身价值肯定之外，还有一个因素很重要，就是模特。
若无模特，西方人物绘画单凭记忆想象，也不会有如此高的成就。
模特儿为画家提供了实实在在的创作灵感和依据。
但光有模特还不够。
画家必须深入学习人体解剖，甚至自己动手去研究，随着西方科学的进步发展，人体透视学与人体运动解剖学进一步帮助画家创作更具生动性和挑战性的人物绘画。
对比中国古代人物绘画在既无人文科学环境的支持，又无内在观念思想的帮助下，大致我们就可以理解中国传统人物绘画中造型不准、解剖不对、不画人体的原因了。
中国人物画的主要目标和追求是“美”与“恶”的分辨，“气韵生动”是绘画所要达到的最终标准，并且形成传统，彰示后世，中国人物画的这种追求使得它和西画表现真实准确的美在造型要求上突显区别。
这里绝无对中西绘画褒贬评论之意。
而只有认识到中西绘画的各自特点及其产生的原因背景之后，我们会发现，西方绘画的物质性、再现性，相对中国传统绘画的精神性、表现性之间的巨大差异了。
.主要是写意与写实的区别,中国画以事物为载体,来表现画者的思想与情趣,追求事物在"似与不似之间'',西画却重在写实,要尊重自然,按照自然去表现事物.这是两者文化的积淀不同,中国重在心,道教的思想,西方重自然科学.载体：
国画用宣纸、丝帛；西画用亚麻布、素描纸等颜料：
国画颜料种类远少于西画，且多用植物和石头为原料；西画早期也是用植物或石头、贝壳制颜料，但现今多用化工颜料代替
工具：
国画毛笔以竹为杆，多用羊毛或黄鼠狼毛作笔头，较柔软；西画工具极多，毛笔大多是木杆，现在还有塑料替代品，笔头也多见为化学纤维，如尼龙等，也有稀饭画家用刷子作画，其他还有铅笔、钢笔、炭笔、炭精条、木炭条、色粉笔等等
技法：
国画多讲究线的味道，以线条为主，颜色为辅，极少考虑明暗；西画则要求笔触、色调、线条、
明暗面面俱到表现：
国画写意，不大讲究“形”，更多注重“意”，即所谓的味道，给人一种神游其间、怡然自得的感觉，有通俗易懂的感觉；西画强调“形”要精准、色调协调、有体感，较之国画更写实，但现当代西画的部分派别如抽象派，就是写意的典型代表，但这种写意与国画的写意有所不同，最明显的一点就是未必人人都能从抽象画中得到美的感受，但国画显然比抽象画更容易懂
写生：
国画的特点限制其难以写生，所以画家更加依赖回忆和感觉，所以形成了国画重“写意”的特点；比之国画，西画更利于写生，虽然水粉和油画写生也很麻烦，但速写基本上可以认为是为写生而诞生的一种艺术形式天时、地理、基因决定民族特性。
各民族创造着自己的文化、艺术、科技和历史。
中西绘画相对来说，既有合理性，也有局限性，故有互补空间。
中国画与西洋古典主义绘画的差异
一、绘画元素的基本构成
中国画：
线+色+白+散点透视 即：
非现实+半现实+非现实+半现实
是基于哲理的表现艺术。
西洋画：
面+色+光+焦点透视 即：
现实+现实+现实+现实 是基于科学的再现艺术
注：
中国画的色是随类赋彩，故曰“半现实”；
西洋画的色是以色貌色，故曰“现实”；白即“留白”。
二、思维方式
中国画：
以意象思维为主。
如画“飞天”、“常娥奔月”，不画翅膀。
西洋画以逻辑思维为主。
如画“天使”必定画翅膀。
中国画与西洋现代绘画的差异
一、追求中国画：
主张“天人合一”，“似与不似”和“有无之间”。
这是追求物质向精神飞跃的和谐美，追求动态之中矛盾对立统一的合二为一的平衡之美。
西洋画：
超现实主义，抽象主义。
这是将矛盾的两个方面独立并强化，也就是一分为二，追求静态中的单一美。
二、倾斜
中国画：
有同时表现不同时空的组合美，如花鸟画中的“百花齐放”、丰子恺先生所表现的某些诗化了的梦境之作。
这在中国画艺术中，为数不少，是缘于中国画艺术本原基于哲理之故。
现代部分艺术家，自觉或不自觉地将西洋画部分理念和技法应用于中国画的某些领域，取得一定的成效。
这是表现向再现，注重哲理向注重科学的一种倾斜。
西洋画：
“荒诞”、“梦境”也好，“表现主义”、“印象派”、“立体主义”……也罢，或多或少地是由再现向表现、注重科学向注重哲理过渡的一种倾斜，也是有建树的。
倾斜是互补的一种。
关键在于将倾斜的结果，放到世界艺术范畴中衡量，
从理念到技法不被异化，而能更新颖，具有现代性的民族艺术，才具有世界性的艺术。
汉画像石、画像砖的分布及其艺术特色
中国汉代的石刻画。
主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建造与装饰。
它产生于西汉，盛于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故又称汉画像石。
宋以后受到金石学家的注意。
20世纪开始收集、研究零散作品，并对地面遗存进行内容的初步考释与介绍。
50年代后在考古发掘获得大量材料的基础上开始综合研究。
画像石主要分布在山东、河南、江苏、陕西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量发现。
画像石的主要内容可分为以下6类:
①庄园经济条件下的生产劳动。
主要有农耕、收获、放牧、采桑、纺织、采盐等，作品记录生产过程或特点胜于刻画人的神态。
②体现墓主人仕宦身份、经历的礼仪与象征物。
有数量众多的车骑出行、射猎、谒见、属吏、武库、收租、讲学、建筑等画面。
③墓主人生活。
有以人、物数量多为特点的燕居、宴饮、宾客、庖厨、乐舞、百戏、博弈等画面,它们描绘的并非是具体的某次活动,而是贵族地主典型的社交与享乐方式。
④历史故事和历史人物像。
前者主要有周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士，后者多为孔子及其弟子、烈女、孝子等，作品反映出当时流行的忠勇、仁义、节孝等道德伦理，带有明确的政治褒贬倾向。
⑤神话故事、祥瑞物象与天象图。
这类作品呈两种面貌:
一种主题单一,如西王母、后羿射日等基本上是远古神话情节不断蜕变后的固定造型；另一种则二位一体或三位一体，即神、祥瑞物象与方位、日月星座功能同一、形象复合的伏羲、女娲、嫦娥以及龙、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。
⑥各种以植物为母题的花纹和图案。
其中部分象征吉祥意义，主要作为画像石的边饰，也有单独的画面。
画像石内容因地而异。
如山东为历史故事、战争、刑徒，河南为天象、杂技、斗兽、收租，陕西为农作、祥瑞物象、云气蔓草，江苏为纺织、犁耕，四川为宴饮、伏羲、女娲等。
画像石是汉代厚葬习俗的产物。
统治阶级提倡孝廉，使厚葬成为与仕途升浮相关的社会行为。
与此同时，死后灵魂升天的希冀在战国木椁墓向汉代砖石墓演变之后，更多赋予墓室以象征意义，即墓室是墓主生前环境的缩影。
功利目的与“死即再生”的观念吻合，不仅导致画像石在墓中的数量渐多，而且规定了画像石的功能通过它们在墓中的位置体现出来。
画像石在墓中的分布一般为：
墓门通常是带有朱雀、龙、虎的铺首衔环，或是文武门吏；中心位置的前室或主室壁画、横楣上是阙、车骑、宴饮、乐舞；后室或侧室壁上是庖厨、农作等；后壁上方是西王母，室顶是天象图；祥瑞物与图案则穿插于壁面、立柱与室顶上。
在以祭祀为主要用途的地面祠堂中,画像石依题材集中分处各壁,历史人物与孝子烈女故事居壁面中间位置,神话故事在三角楣上,构成适于观看的形象层次。
石阙上的画像石主要起装饰作用，龙虎衔璧为主要内容，车骑及其他祥瑞物镶嵌于阙基和檐额等处。
但是，相当数量的画像石在墓中的分布没有严格的定制，某些地区还自有特点。
例如陕北画像石的精美作品主要集中在由门楣、立柱、门扇结合的墓门上，四川画像石主要在中室壁面中段形成一条饰带，装饰意义代替了具体的象征。
艺术风格
画像石艺术风格是构图方式、造型特点、雕刻技法统一的体现。
主要的构图方式遵从了传统法则，即以平面的散点和分层方式布局，形象按上下层次、左右关系获得在空间中的位置，没有提供向纵深延伸的暗示。
由此，作品中的空间在逻辑上超越客观真实而成为表意的概念空间，这在历史、神话故事及车骑出行等画面上最为明显。
另一部分作品──典型的如庄园、收租、宴饮、乐舞等有了依据直观感受构成画面的迹象，描绘了高视点俯瞰下的景物，形象有序地向上方发展，上下间距表示了远近关系。
建筑和坐榻、几案、容器等用具的透视造型，也辅助性地制造出空间深度。
某些物象的叠合与互掩，使三度空间更为可信。
与构图方式统一的形象塑造，具有影形观察和线描表达两个显著特点。
物象的体积消失在剪影式的平面造型中，以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征。
几乎所有的形象都处在行进、跳跃、流贯、顾盼、飞腾的运动瞬间。
轮廓之内的线条加强了动势，也概括地增添细节，使形象较有个性状貌。
画像石的雕刻技法部分地促成图像存其大貌、拙胜于工的特点。
综合地看，主要有阴线刻、平面浅浮雕、弧面浅浮雕、平面凹雕、高浮雕、透雕、阳线刻等。
最普遍的是平面浅浮雕加阴线刻，即在平整的石面上刻去形象轮廓之外的部分，使形象呈浅浮雕状，然后用阴线刻出轮廓内的细部。
以此为基本方法，有的用线绘加彩代替阴线刻，如陕北画像石；有的在背景刻出规则的线纹，如部分南阳画像石。
阴线刻在早期较简单，到晚期和沂南画像石中熟练细腻，是南北朝、隋唐时期线刻风格的雏型；高浮雕与透雕只用于少数作品。
有的画像石局部敷染色彩，目的是强调某形象的功能。
石料处理的光洁度、雕刻的精细度之异，也形成了各地画像石不尽相同的面貌。
分期与作者
根据题材、雕刻方法和少量有纪年的墓室与零散作品，大致可作出画像石的分期与存在地区的关系。
它产生于西汉中叶，西汉中至东汉初是发展期，以河南、山东、湖北为主，有人认为鲁中一带是它的萌发地；东汉中晚期是盛期，山东、南阳画像石臻至繁荣，其他地区开始流行，并较快形成地方面貌。
画像石至东汉末迅速而全面衰微，其原因有：
汉末的战乱局势使它失去了存在基础，社会意识从注重人与宇宙到注重人与自然，画像石艺术形式高度饱和之后的自律解体。
画像石的作者是几乎全部未留下姓名的大量艺术匠师。
根据画像石图像之间、画像石与部分壁画和画像砖之间的某些一致性，估计在当时有画像石图像的粉本流传。
丰富的粉本经各地艺术匠师的创造性表现，酿成了画像石艺术的蔚然大观。
一、汉画像石、画像砖的分布及其艺术特色
画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材。
常用的雕刻技法有：
阴线刻、凹面雕（主要图像轮廓内凹，细部用阴线表示）、凸平面雕或减地平面阴线刻（保留主要图像轮廓以内部分不动，将其余部分减地，细部再用阴线处理）、浮雕（浅浮雕，高浮雕）和透雕。
根据现有出土资料，画像石萌发于西汉武帝时期；新莽时期有所发展。
东汉时期，画像石分布地区扩大，形成四个中心地区：
一、山东、苏北、皖北区；二、豫南、鄂北区；三、陕北、晋西北区；四、四川地区。
此外，北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。
画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件，与画像石类似。
其制作工艺是将加工好的泥坯放入木模中制成砖坯，待半干后去掉木模，用刻有图案内容的印模印出各种图像和图案，大型图案用几个印模多次印压，部分图像用利器刻划而成。
有空心砖和实心砖两种。
一般认为画像砖始于战国，盛于两汉，三国两晋南北朝时继续流行。
秦代至西汉初期，画像砖多用于装饰宫殿府舍的阶基，西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁面。
东汉是画像砖艺术的鼎盛时期，产品数量、制作水平都特别突出。
这个时期的画像砖艺术盛行于中原、西南和江南的广大地区，尤以河南和四川两省出土最多。
砖上的画像均模印而成，原来施彩绘，但出土时多已剥落。
画像石、画像砖因其内容庞杂，记录丰富，而被许多学者视为一部先秦文化和汉代社会的图像的百科全书。
其中比较常见的题材大致可划分为三类：
一类与墓主有关的各种活动，包括表现墓主庄园各类经济活动的农耕、放牧、狩猎、纺织等；还有与墓主人经历或身份有关的题材，如车马出行、随从属吏、谒见、幕府等；以及有关墓主生活的内容，如燕居、庖厨、宴饮和乐舞百戏等。
另外两类，一类是宣扬忠孝节义的历史故事，主要为忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤；另一类是神话故事，主要有东王公、西王母、伏羲、女娲、四神、奇禽异兽等，还有被天人合一思想和谶纬之术认定为吉祥的事物，如神鼎、祥云等；象征天空的日月星辰和云气也多有表现。
如图一所示，此幅画像为山东嘉祥武梁祠西壁画像石，共分五层：
第一层为山墙锐顶部分，刻西王母和奇禽异兽，西王母作蓬发戴胜状，画面右方有玉兔捣药场面。
第二层，自右至左刻伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀等古代传说中的始祖及帝王图像。
第三层，自右起刻曾母投杼、闵子骞失棰、老莱子娱亲、丁兰刻木等孝子故事。
第四层，自右起刻曹沫劫齐桓公、专诸刺吴王、荆轲刺秦王等义士故事。
第五层，刻车骑人物。
此壁画像内容，称得上是经史故事的集大成。
图二为汉墓中常用的表现天空之图像。
日月合璧是祥瑞，用之符合常理。
但表现东、西方天象，不用青龙、白虎，而用青龙与毕宿图像则很特别。
汉代“毕”为田猎之长柄网具，用于掩兔；汉画狩猎图中极常见此物。
毕又为西天区七宿之一，由八颗恒星组成；其象即如田猎掩兔之毕。
周武王灭殷前有祭毕的仪式，可见毕宿有主战事、助军威之用。
此墓主人表现西天区弃白虎而用毕宿，有可能与尚武有关。
图三刻画的是孔子见老子的故事，图四则是普通的骑射、田猎，图五是百姓罟鱼的场面，图六、图七表现了乐舞百戏的场景，图八是一组水陆攻占图的场景。
从中国艺术发展史的角度看，汉代艺术是中国古代艺术的一座高峰。
尽管在政治、经济、法律等制度方面，“汉承秦制”，刘汉王朝基本上承袭了秦代体制。
但是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。
楚汉浪漫主义传统是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。
刘汉王朝不仅是新生的充满活力的大型中央集权制国家，同时也是正处于上升阶段的雄心勃勃的地主阶级统治的时代，受时代精神的影响，西汉中期以后的艺术作品，往往表现出一种昂扬向上、豪迈奔放、雄浑有力的气势。
它们把远古传统的原始活力和野性充分地保存和延续下来，这一点不但表现在主题的庞杂上，而且也表现在运动、气势和古拙的艺术风格上。
如图九所示，此图为龙阳店汉墓出土的多块群兽画像石之一。
这些不停涌动、纠缠的群兽所产生的力，使人感觉画面容纳不下，有一种向外扩充的动势和张力。
二十世纪前半叶，包括艺术史家在内的学者研究汉画，多重画中故事及典章制度，对其艺术风格着墨不多。
西方学者在这方面却比较重视。
常任侠先生四十年代所作《重庆附近发见之汉代崖墓与石阙研究》一文，引法人色伽兰论汉画：
“汉朝为强健战斗生气活泼之皇朝，其艺术之特征亦同，即在造墓艺术之中，从未稍露死丧之意。
其特征即在其威猛常用动物表现之。
汉代大兽姑不论其种类如何，尽为长身之兽，胸大腰耸，筋力呈现，大致以牡类体状居多。
……各种兽畜，互相追逐，互相战斗，生动之状，虽在墓所亦然。
”龙阳店汉墓群兽图很好地说明了这一点。
图十中青龙、白虎、朱雀、玄武四神的造型，图十一中的白虎，图十二中的神兽仙人，图十三中的异兽，图十四中的龙虎，都体现了一种强悍的动势。
汉代的艺术作品风格朴素、雄浑奔放，而且无论是处理大场面人物群像或是独幅画面，均能恰如其分地刻画人物各自不同的神情及其相互之间的关系。
构图上既能表达繁复而又富于韵律的巨幅画面，也善于处理某一主题所需的小型画幅。
创作者经常抓取历史故事矛盾冲突的高潮，并且善于运用必要的景物以交待特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非常出色。
如图十五所示，第一层刻的是管仲射齐桓公，第二层是荆轲刺秦王，第三层刻的是伏羲和女娲。
其中荆轲刺秦王尤为精彩，荆轲被抱住后的瞠目大怒，秦王“绕柱疾走”的狼狈逃窜，倒在地上惊恐万状的秦舞阳都刻画得惟妙惟肖。
中间穿过堂柱的匕首，简直要从画面上破空而出。
整个画面给人以惊心动魄之感。
图十六至图十八表现了人与人、人与兽激烈格斗的瞬间场景，给人深刻的印象。
由画像石、画像砖以及瓦当等反映出的汉代艺术尽管粗重笨拙，却心胸开阔、气派雄沉，那种蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势，是后代艺术难以企及的。
二、有关汉画像石、画像砖的学术研究
早在明清时期，就出现了专门研究汉画的学者，时至今日，已形成专门的汉画学。
在中国当代学术史上，汉画学也成为一个学界瞩目的研究焦点。
汉画像真正进入文人书斋成为研究对象，直接的原因是它上面的文字，即所谓的榜题或称题榜。
宋代金石学家赵明诚、洪适等人，清代金石学家黄易、翁方纲、阮元等人重视汉画像石、画像砖的一个重要原因就是其上的榜题文字。
榜题对于正确解读图像内容，了解图像的布局，探讨图像的艺术功能等很有帮助。
因此，图像内容与榜题的考释就成为研究画像石、画像砖的基本方法。
汉画像石、画像砖的史料性质在上个世纪初就引起了学者们的关注。
这种史料性质不仅在思想史上有巨大意义，而且对研究汉代社会的各个方面，诸如当时的经济生活、典章制度、风俗习惯、艺术思想等等都是不可多得的图像资料。
因此发掘汉画像石、画像砖的史料价值就成为对其研究的重要内容。
为了探究汉代人对坟墓建筑进行装饰的意义和目的，学者们开始关注汉画像石、画像砖的艺术功能。
对这一功能的阐释大概可以分为三个方面：
一是对它整体功能的论述。
蒋英炬指出“汉画像石艺术功能的终极结果，是从属并满足着人们对死的观念和欲求，抚慰着生人的灵魂。
”。
二是对单体建筑整体功能的研究，巫鸿把这称为“中层研究”。
巫鸿在1989年提出“中层研究”的方法论时认为：
以往对汉画的分析多在高低两个层次上进行。
低层研究专注于对单独画像的形式内容分析，而高层研究则关注汉画的发展以及与社会、宗教、意识形态的一般性关系。
他所倡导的“中层研究”应专注于代表性的墓葬、享堂、茔域，细致分析题材的选择、题材之间的联系、以及装饰部位的意义。
这种研究一方面可以显示流行题材在特定墓葬建筑中的特殊意义，另一方面又可突破宏观的社会学解释，把画像与墓主及其家庭的地位和思想进行确实有据的联系。
巫鸿以此方法论作指导，在对武梁祠的研究中取得了突出的成就。
三是对具体图像意义的阐释，尤其是对汉画像石上伏羲、女娲和西王母、东王公两对主神的研究。
总之，对汉画像石、画像砖的研究可以清理出四种不同的研究范式。
这四种范式为：
一，金石学式的研究；二，考古学式的研究；三，文化学式的研究；四，艺术学式的研究。
这四种研究范式各有侧重：
金石学的研究仅是著录、考订；考古学的研究，注重实证的考据，但对其意义的理解往往是遮蔽的；文化学的研究，重视的是从政治、经济、信仰等方面的研究，基本上是对画像外在因素的探讨；艺术学的研究虽然分析了画像本身的艺术特征，但没有深入到汉代的艺术精神、审美观念上来研究。
近年来利用图像学和符号学对汉画像石、画像砖进行的研究也取得了一定的成就，开辟了研究的新方向。
综上所述，本文简略地回顾了汉画像石、画像砖的艺术特色及相关的学术研究。
相信随着出土文物的不断增多，新方法的不断采用，对汉画像石、画像砖的研究会取得更大的成果，也会对我们的当代艺术产生越来越大的影响。
中国文人画
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
它不与中国画三门：
山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。
他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。
陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。
此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。
是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。
说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。
在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。
画品虽不传世但是典籍皆有所记载。
魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。
使历代文人将其尊为绘画的宗旨。
宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。
充分体现了文人自娱的心态。
唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。
使后世奉他为文人画的鼻祖。
他的绘画作品成为后世文人画家的范本。
诗中有画，画中有诗。
蔚然成风，代代相传。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。
邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响。
此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代，文人画进入兴盛时期。
元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。
最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。
即后世所说的“元四家”。
他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。
艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。
这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。
不但成为布局的组成部分。
而且更直接地抒发作者的心声。
诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。
直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。
同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。
身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。
石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。
他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。
他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。
梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。
借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。
表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。
有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南
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