李安电影作品美学风格.docx

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李安电影作品美学风格

李安电影作品美学风格

　　电影作者的作品中所体现出的稳定而极具个性的美学风格,是他区别于其他电影作者最主要的标志。

在能够影响电影美学风格形成的诸要素之中,电影作者的个性特征无疑居于首要地位。

正如布封所言:

“风格即人”,艺术作品作为主体精神的表达,是艺术家个人气质、性格、才情的体现。

一个电影作者具有怎样的价值观和审美观,从根本上决定了他能够拍出何种风格的电影。

将导演的个人特质最大限度地带入作品当中是很多成功导演的共识,电影大师费德里科·费里尼声称:

“我认为电影绝对不可能没有自传性质。

……那样的痛苦、恐惧、信仰和影片的气质可能直接与我自身有关。

”

　　当然,电影作者不可能脱离他所置身其间的历史环境而遗世独立,因而,电影作者的审美观点和艺术企图的存在决不可能是孤立的,民族、阶级以及时代的特点都在其中得到曲折的响应。

在个人美学风格形成的过程中,电影作者自身个性的作用显得更为直接,其他因素则是通过对电影作者的个性产生影响从而间接地起到不同程度的作用。

　　李安的学养和性格是由传统文化背景下的成长经历决定的。

儒家克己利群的思想、道家均衡协调的观念和佛教清静超脱的旨趣,共同铸就了他含而内向的中国古典人格。

矜持内向的人格促使李安形成了东方式的含蓄蕴藉的审美情趣和艺术品味,进而又决定了其温柔敦厚的电影美学风格的形成。

　　“温柔敦厚”一词,本用于对儒家诗教传统的概括,最早见于《礼记·经解》:

“温柔敦厚,《诗》教也。

……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于《诗》者也。

”《礼记正义》对此解释说:

“温谓颜色温润,柔谓情性和柔。

诗依违讽谏,不指切事情,故云温柔敦厚是诗教也。

”纯粹以儒家传统的“温柔敦厚”之说论艺术,以古绳今,而忽略时代精神的挖掘,无疑也是有历史局限性和片面的。

因此,后世在延续“温柔敦厚”之说的过程中也对其有颇多发展,历代所谓的“温柔敦厚”虽在同一概念之下,但其内涵已经发生了偏转和游离。

刘勰认为:

“《诗》主言志,诂训同《书》;摛《风》裁兴,藻辞谲喻;温柔在诵,故最附深衷矣。

”批评的重心从对教化功能的考量转向对审美功能的观照,较之原始意义上的“温柔敦厚”已经有了很大的差距。

叶燮在《原诗·内篇》中提到:

“温柔敦厚,其意也,所以为体也,措之于用则不同”、“温柔敦厚之旨,亦在作者神而明之”,将“温柔敦厚”引为风人之旨,不同时代的作者可以结合传统理论和客观现实拓展出适应各自时代特色的审美风范,故而不必拘泥于成说。

简言之,“温柔敦厚”被儒家赋予的教化色彩逐渐淡去,而其美学意义却随之凸显出来。

　　“温柔敦厚”美学思想的内涵即“中和之美”,作为艺术创作的尺度,“中和”的一般含义是抒发感情而又要有所节制,和谐、适度地处理主体与客体的各种关系,“唯务折衷”,以达到主体与客体契合的意境。

在儒家“中庸”之道的影响之下,古代艺术把“中和”作为最重要的审美原则。

中庸是儒家最高的哲学范畴,在中庸之道的基础上,儒家提出,“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。

致中和,天地位焉,万物育焉。

”儒家以“中和”为至美,主张“哀而不伤,乐而不淫”、“怨而不怒”,把情感控制在适度的范围内,在对立的两极中求得不偏不倚的“中和”。

　　李安的内敛禀性和文化品位使他能得风人温厚和平之旨,其作品也相应地表现出“温柔敦厚”的美学风格。

　　“温柔敦厚”是儒家的伦理道德诉求和美学原则在艺术上的统一,本身包含着教化和审美两个方面的内容。

就前一个方面来说,李安的作品始终围绕伦理的话题展开,以此统筹情节的发展方向,规划作品的深层结构,强调个人在社会和家庭中的义务,主张个人应该为社会和家庭的和谐不断调整自我、适应他人,前文对此已有论及,在此不复赘述。

就后一个方面来说,李安的作品呈现出“中和”的诗性意蕴:

情感的抒发委婉含蓄而极具张力,喜怒哀乐发而皆中节,“乐而不淫、哀而不伤”;褒扬克制及隐忍,“怨而不怒”,并不倾向于对所塑造的人物进行直接的道德批判,虽有温和的反讽,却不流于枯燥的说教。

　　作为一种光与影的艺术,电影偏重于以行动和语言动态地表现人物的个性与心理活动,这与中国古典小说借助外部描写间接描摹人物内心境态的传统极其相似。

在此基础上,李安进一步追求“立象以尽意”,使影像濡染上一派古典的委婉曲折的抒情意味,“如果又和西方一样,不但拼不过,也无新意,要能够取胜,就得发挥我们的长处。

所以我开始注意如何运用影像、情景,去反映角色的内心风景。

”[1]直抒胸臆的独白在李安的电影里难觅踪迹,“我觉得‘情感无法再造’,只有透过具体行动或形象,去刺激观众自己的感觉,希望观众产生同感甚或不同的感受。

抽象的情感思想,要靠‘具象’的情景来刺激,所以把它做出来的技术是很重要的。

”[2]此外,李安也致力于将富于中国传统意趣的表现手法融入西片的拍摄过程之中,丰富作品的审美意蕴,“拍《理性与感性》时,因为语言不是强项,我开始注意画面。

某些段落,我会把自己抽离到剧本之外,使用大远景来表现当代《理性与感性》的元素及精神,如凯特走上山坡的那场戏,就是运用中国艺术里的‘寓情于景’的原则,把人放到画面里面,和大自然之间产生呼应。

”[3]李安对“温柔敦厚”之说的别有会心,使得他的作品充满了含蓄蕴藉的东方韵味。

以英语影片《断臂山》为例,李安“运用母体文化的思维和审美方式,去诠释人类的内心世界。

”因而,虽然“《断臂山》的叙事充满着‘世俗约定’或者说‘藩篱’压抑着的张力,李安却创造了平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界,使之成为展现‘中和’美的典范之作。

”[4]

　　李安对“温柔敦厚”的美学思想的体悟也非全然得益于儒家,他突破了儒家对“中和”的界定,在对“和”的阐释里融入了道家的因素。

“儒家立论的基础是人和人的关系,道家立论的基础是人和自然的关系,都是在不同的领域内探讨如何和谐共处的问题。

”[5]儒家的思想体系是依据人伦关系的模式设计的最优化的社会原则和社会理想,虽不完全抹杀个性,但总的来看是偏重于共性的,因此,儒家对“和”的价值的认识侧重于其在协调群体内部人际关系方面的意义,主张通过对立双方适度的克制来谋求一致,简而言之,就是“克己利群”。

道家的价值取向与儒家迥异,它强调对立面之间的积极互动,对“和”的定位是以互通有无的方式达到弥合分歧的目的,“既不是把矛盾双方的对立看成是僵死的、绝对的,亦不把矛盾的统一看成是双方的机械相加,或一方吃掉一方,而是在互相补充、互相渗透、互为存在条件的前提下,由矛盾主动方面对于被动方面的作用,从而构成新的均衡稳定、动态和谐的统一体。

”[6]相对而言,道家的辩证思维要略胜一筹。

“在中国美学范畴中,与二元对立相类似的表述为‘相成’、‘有无’、‘虚实’等;而它们对立的结果又常常被规定为‘中和’,以收到和谐圆满、皆大欢喜的效果。

相成,来自于老子开启的辩证思维传统,即相辅相成与相反相成,作为这个辨证艺术理论体系的总法则、总规律,其含义是:

艺术作品诸要素之间的结构关系与建构过程,都遵循互助、互补的原则,而最终走向互动、互成的美学目标。

‘相成’的美学范畴,又进一步深化为艺术观念上的互补理论、艺术结构上的平衡机制、艺术方法上的激发手段。

……虽然中国美学在矛盾运动方面缺乏严谨清晰的系统论述,但‘中和’的美学理想,是渗透到艺术各个领域中的。

”[7]在李安的“中和”观念中,不仅表现出儒家所提倡的不过不失的中庸哲学的浸濡,而且也涵盖了道家调和互补的均衡理念。

这一点,在李安处理二元对立时所采取的思维方式中得到了充分的体现。

　　李安的作品中存在的二元互动是相当显著的,这从部分影片的题名中即可一目了然,比如“食”与“色”、“理性”与“感性”、“色”与“戒”。

单从题目上看,李安相隔十多年拍摄的《饮食男女》和《色,戒》正好遥相呼应。

前者委婉地以食寓色,后者却直陈色与戒之必需,从“食/色”到“色/戒”是一个渐进的过程:

《饮食男女》意在呈现食与色的矛盾,同是人之大欲,饮食是可以言传的,男女是不可说的,对此,编剧王蕙玲描述得很贴切:

“吃/饮食是台面上的东西,欲望/男女则是台面下的东西,台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论”,经过多年的沉淀,李安对于台面上下的问题看得越来越透彻:

能够光明正大地放到台面上的是中规中矩的举止言谈;居于台面之下的则是感性,是潜藏的欲望,是色;而摆在当中的这张台面,就是知性,是戒。

如图表所示:

　　台面=知性台面上=理性……食——中规中矩

　　戒台面下=感性……色、欲望——卧虎藏龙

　　但是,李安对二元对立关系的处理却非常和缓。

一方面,对立的两面并非截然二分,而是你中有我、我中有你。

比如Sense和Sensibility,他认为两者的关系不是理性与感性的并列,而是在Sense中包含着Sensibility,“理性的姊姊得到一个浪漫的结局,妹妹则对感性有了理性认知,它之所与动人原因在此,并非姊姊理性、妹妹感性的比较,或谁是谁非。

”[8]另一方面,即使二者之间出现了不可调和的巨大分歧,也不简单化地做出二者选

　　一、非此即彼的判断,而是试图找到一个能够最大限度保全双方利益的方式,双向的委曲求全往往多于单向的取舍。

《喜宴》中高父、伟同、赛门、葳葳各自退让,终于找到支撑起一个家庭的新的平衡点。

　　受其美学追求的影响,李安将“对立”统一于“中和”,注重东方式的感悟,“不管片子怎么样,可是我觉得我的看法和归位的结尾没变,不管我拍中片、西片,那个观点是在台湾养成、长大的,我也没想要改,我以此为荣,那是我自己的东西,我没想过它是东方、西方,不过我自己看它是很东方的,没那么积极、武断,是比较调和,讲平衡的,而非西方的人定胜天人。

”[9]内敛调和的“中和”之美,既造就了李安作品的独特外观,也强化了其审美效应。

基于民族审美心理的古今相通,李安借助对“中和”之美的展示来体现其对本土美学传统的继承。

他个人温柔敦厚的电影美学风格的确立,对于中国电影民族风格的定型和定性极具启示意义。

　　李安创作的选择与态度,是其电影理念的如实释放。

总的来看,李安对中国传统文化的理解以儒为中心,兼及释道,将儒家的刚健有为与释道的清虚豁达融入自己的创作之中。

他从个人生活体验出发,以对家庭内部人伦关系的重构实现对中国传统文化当下走向的象征性建构,将表现的重点放在对新型的代际关系和性别关系的探索上。

在继承中国电影的伦理化主题的基础上,李安又在观念、视阈、表达内容等各个方面实现了突破,为中国伦理电影的进一步发展开拓了空间。

此外,在本土美学原则的影响下,李安极为推崇“中和”之美,其作品呈现“温柔敦厚”的风格,浸润着古典的诗意情怀。

　　注释:

　　[1][2][3][8]李安口述,张靓蓓整理:

《十年一觉电影梦》,台北:

时报文化出版公司,2006年版,第162页,第178页,第162页,第159页。

　　[4]闫薇:

《从〈断臂山〉看李安的美学风格》,艺术百家,2007年,第3期。

　　[5]乐黛云等:

《比较文学原理新编》,北京大学出版社,1998年版,第17页。

　　[6]张岱年,方克立:

《中国文化概论》,北京师范大学出版社,2004年版,第257-258页。

　　[7]李稚田:

《影视语言教程》,北京师范大学出版社,2004年版,第230页。

　　[9]张靓蓓:

《李安访谈:

一起走向黄金时代》,电影世界,2005年,第7期。

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